Фрейдкина Л. М. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко



страница2/56
Дата05.03.2019
Размер8.59 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   56

{3} Совесть художника


Зерно революции кроется во всяком истинном таланте.

(Из речи Немировича-Данченко)


Владимир Иванович Немирович-Данченко родился при крепостном праве, а умер в 1943 году — в преддверии близкой, всем сердцем ожидаемой победы советского народа в Великой Отечественной войне.

Материалы и документы «Летописи», собранные воедино, как бы воспроизводят течение ушедшей жизни. Они располагаются в хронологической последовательности, год за годом, месяц за месяцем, на протяжении восьмидесяти пяти лет. Это делает «Летопись» похожей на дневник, хотя дневниковую запись самого Немировича-Данченко часто заменяют неопубликованные письма, статьи, высказывания об искусстве.

Летопись жизни и творчества всемирно известного режиссера — перечень его огромных заслуг перед отечественной и мировой культурой.

Прогрессивный театральный критик, драматург, беллетрист 80 – 90-х годов пришел к реформе драматического и оперного искусства, стал одним из основателей Московского Художественного театра, первооткрывателем чеховской и горьковской драматургии, постановщиком произведений Толсти: о, Достоевского, Салтыкова-Щедрина. В советскую эпоху он объединил вокруг МХАТ молодые силы литературы и повел театр по пути социалистического реализма.

«Летопись» должна знакомить читателя с тем, как формировались мировоззрение, политические взгляды Вл. И. Немировича-Данченко, его новаторская эстетическая программа.

Новые данные о литературной, режиссерской, общественной деятельности Немировича-Данченко почерпнуты из рукописных фондов государственных хранилищ и личных архивов. Ценные сведения извлечены из «Русского курьера», «Новостей дня», «Русских ведомостей», «Русской мысли», где печатались критические статьи, повести, пьесы, романы Немировича-Данченко. {4} Существенные проблемы его творческой биографии восполняют рассказы, наблюдения, письма А. И. Южина, К. С. Станиславского, О. Л. Книппер-Чеховой, И. М. Москвина, Е. К. Малиновской, О. С. Бокшанской. В «Летописи» приводятся также фрагменты из писем С. В. Рахманинова к Н. Д. Скалой, М. Н. Ермоловой к Л. В. Средину, М. П. Лилиной к матери Александра Блока, А. П. Чехова к О. Л. Книппер-Чеховой, А. М. Горькому, К. С. Станиславскому, А. Н. Плещееву, Н. П. Кондакову, М. М. Ковалевскому. Нередко о Владимире Ивановиче идет речь в письмах Горького к Е. П. Пешковой, А. П. Чехову, К. П. Пятницкому, И. П. Ладыжникову.

Среди источников, характеризующих творчество Вл. И. Немировича-Данченко в советскую эпоху, — стенограммы и протоколы репетиций, режиссерские комментарии и заметки, статьи о театральной педагогике и этике. О художественных исканиях Немировича-Данченко говорится в дневниках Е. Б. Вахтангова, В. В. Лужского, Л. М. Леонидова, статьях А. В. Луначарского, А. Н. Толстого, К. А. Тренева, А. Н. Афиногенова, Н. Ф. Погодина, А. Е. Корнейчука, в воспоминаниях В. И. Качалова, М. М. Тарханова, Н. П. Хмелева, В. Г. Сахновского и других.

«Говорят, я принадлежу к мечтателям. Вероятно. Однако к таким, которые Довольно упрямо добиваются осуществления своей мечты», — писал о себе Немирович-Данченко. Художник по натуре и призванию, человек дела по воспитанию, он умел претворять мечтания в реальные ценности искусства. Это подтверждает множество фактов, перечисленных в «Летописи». И какой ум, энергия, какое творческое предвидение скрыты в скупых фактах! Так, например, за коротким сообщением об открытии Московского Художественного театра стоят годы мечтаний о сближении сценического искусства с русской реалистической литературой.

Толстой и Чехов были вдохновителями новаторского переворота, совершенного Станиславским и Немировичем-Данченко. Описание курьезов «ненатурального», притворного оперного зрелища в «Войне и мире» напоминало пародию. После «Войны и мира», после «Севастопольских рассказов» Толстого могли ли Станиславский и Немирович-Данченко мириться с картонными героями на сцене?

Из искусства сценического было изъято то, что Толстой в литературе называл фразистостью, высокопарностью, манерностью. Трагедия и трагизм сделались некричащими, тихими. Возник жанр русской трагедии. Изменился и стал близок реализму Толстого самый метод создания характера.

Представление о красоте — непривычной красоте — отвечало душевной потребности МХТ показать без прикрас нужду российских деревень («Власть тьмы»), бессердечие расейских департаментов, {5} унылую роскошь титулованной знати («Живой труп»).

Новое жизненное содержание требовало новых художественных открытий. Одно из них — простота, чисто толстовская, невиданно дерзкая, суровая простота. Сколько усилий затрачивал театр на то, чтобы изображаемая на сцене жизнь воспринималась как явь. Ведь тому, кто читает «Войну и мир», «Анну Каренину», «Воскресение», кажется, что когда-то жили и Анна Каренина, и Андрей Болконский, и Нехлюдов. Литературное описание захватывает, как сама жизнь. «… Как будто и не читаю, а сам хожу и вижу этих людей, камеры, комнаты, фортепьяно, ковры, мостовую». Это Немирович-Данченко писал Л. Н. Толстому после того, как «Воскресение» было напечатано в «Ниве». А потом в спектаклях МХТ была воздвигнута «четвертая стена», и сколько подобных писем приходило в адрес театра. Чтобы безбоязненно осуждать несправедливость, нужно было быть реалистами.

Немирович-Данченко достиг своей цели и доказал всем — в том числе и самому Чехову, — что не только чеховские пьесы, но даже чеховские рассказы сценичны. Влюбленность в талант Чехова — а через талант в самого Чехова — проявлялась деятельно.

Восхищенный отзыв о «Черном монахе», «Бабьем царстве», «Дуэли» был напечатан в газете «Новости дня», когда молодой писатель нуждался в похвале и поддержке. Лиризм товарищества и дружбы, тяготение к тоскливым и бодрым мелодиям чеховского пера, наслаждение чеховским юмором — ночью, читая рассказы Чехова, хохотал в подушку, чтобы не разбудить всех спящих в доме, — все это влилось в чеховские постановки МХТ.

В своих критических статьях Немирович-Данченко звал к реформе оперы: опера не концерт. Оперный певец — артист, создающий драматический образ, а не концертант. Встретившись в 1891 году с П. И. Чайковским, Владимир Иванович заговорил с ним о шаблоне в исполнении оперных арий.

Особенное разочарование и неудовлетворенность приносили ему опереточные спектакли: «На сцене была обычная “хорошая” оперетка, то есть два-три недурных голоса, две-три смешных штучки и беспросветная вульгарность».

В одном из газетных интервью он отмечал, что прекрасная манера пения, искренность, простота, чувство правды «удерживают А. В. Нежданову от тех опостылевших форм, которые царят на оперных сценах».

Идеал артиста-певца Немирович-Данченко видел в Шаляпине. Позднее, занимаясь с молодежью Музыкального театра, он часто вспоминал созданный Ф. И. Шаляпиным художественный портрет Дон-Кихота. Вспоминал и о том, как приходил за кулисы Большого театра к Л. В. Собинову. Собинов, увлекшись {6} искусством Художественного театра, намеревался приблизить партию Ромео из оперы Гуно «Ромео и Джульетта» к шекспировскому образу Ромео и просил Немировича-Данченко помочь ему в этом.

Подобные факты приводятся в «Летописи» для того, чтобы пояснить, что привело Немировича-Данченко к режиссуре оперного и опереточного спектакля, что побудило его в 1919 году организовать Музыкальную студию МХАТ, выросшую в дальнейшем в Государственный музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данченко. Борьбе с ремесленничеством, фальшью, со всем тем, что мешает культуре и вкусу оперного артиста, Немирович-Данченко отдал много сил, вдохновения, труда, пока не сложилось направление, позволяющее даже такой смелый эксперимент, как создание образа В. И. Ленина на оперной сцене.

Естественно, что в центре «Летописи» — режиссерская и педагогическая практика Немировича-Данченко, обусловившая основные положения его сценической теории. Режиссерам и актерам, которым, в сущности, предназначена «Летопись», важно знать, как Немирович-Данченко овладевал тайнами режиссерской профессии, постигал технику постановочного мастерства, находил всегда новую, точную, органическую форму, ту неповторяющуюся выразительность, которая отличала чеховские спектакли МХАТ от горьковских, толстовские от чеховских и т. д. Дополняя известные статьи и монографии о Немировиче-Данченко, «Летопись» по мере возможности фиксирует процесс создания спектакля: первые встречи с автором, постижение стиля и жанра пьесы, ее истолкование, «внушение» замысла художнику-декоратору, актерскому коллективу, совместные творческие поиски на репетициях.

«Ведь методы искусства так многочисленны и так разнообразны; оттенки так трудно уловимы, — писал он художнику Э. М. Чарномскому в феврале 1939 года. — Когда необходимы беседы за столом, а когда они становятся даже вредны; когда надо строго держаться ремарок автора, касающихся оформления, а когда убедительнее будут отступления; где фантазия художника уводит гармонию спектакля от зерна его, а где неожиданными находками еще лучше углубляет; и т. д. и т. д. — целая цепь вопросов…».

Благодаря таким режиссерским находкам появились: чтец в «Братьях Карамазовых», «лицо от автора» в «Воскресении», хор в «Травиате», комментирующий события оперы, и совсем несхожая условность в оформлении «Лизистраты», «Анны Карениной», «Трех сестер».

«Талант — это подробность», — говорил И. С. Тургенев. В режиссуре Немировича-Данченко много значила художественная подробность — те образные, лаконичные, но все исчерпывающие детали, без которых тускл и нем язык сценического искусства. Однако с первых режиссерских шагов он стремился найти общую {7} концепцию спектакля, соразмерность всех его частей, их сцепление и гармонию. Способность к обобщению — самая сильная сторона его режиссуры. Обобщение, большая цель спектакля, идея пьесы подсказывали ему ту, а не иную мизансцену, тот, а не другой стилевой прием.

«Бывают такие репетиции, — рассказывал он в одном из писем, — на которых я, режиссер, стараясь помочь актеру, ищу для какого-нибудь куска его роли мизансцену; как, где ему в этом куске находиться на сцене; стоять ли, сидеть, ходить, или прислониться к стволу дерева, водить рукой по барьеру, вглядываться ли в лицо партнера или, наоборот, отводить от него взгляд, чувствовать ли и пользоваться карманом, бортом пиджака, цепочкой, галстуком, платком и т. д. и т. д. без конца… Так вот ищу какие найти внешние выражения, наиболее удобные, может быть в данной обстановке (место, время, действие) единственные, которые глубоко сливались бы со всем комплексом внутренних задач, диктуемых образом, переживаниями в этом куске, взаимоотношениями, молниеносными перелетами фантазии в разные углы роли и пьесы… Словом, такие формы, которые внутренне были бы оправданы. А не заимствованные из богатого арсенала театральных штампов».

По словам Немировича-Данченко, колоссальную услугу его режиссерской практике оказывала «система» Станиславского. Касаясь творческого содружества Станиславского и Немировича-Данченко, «Летопись» должна дать верное представление о режиссерском методе Немировича-Данченко, его учении о «зерне» спектакля, слиянии трех правд (социальной, жизненной и театральной), о «втором плане», физическом самочувствии, внутренних монологах, законе внутреннего оправдания и т. д.

С этой целью привлекаются не только теоретические статьи Немировича-Данченко, где он объясняет значение и смысл своей терминологии, но и стенографические записи его репетиций. На репетициях «Анны Карениной», «Половчанских садов», «Трех сестер», «Кремлевских курантов» Немирович-Данченко убежденно и последовательно отстаивал свои идейно-эстетические принципы, свой режиссерский метод.

Теоретические положения и выводы — итог многолетнего опыта — выверялись и уточнялись в самом быстротечном, сложном творческом процессе.

Следует изучить записи репетиций «Трех сестер», чтобы понять, почему труд режиссера и актеров увенчался таким редкостным успехом. Безошибочное определение «зерна» — сути пьесы — предотвратило возможные художественные ошибки и неточности. «Второй план» роли, тот жизненный груз, который ощущался в каждой секунде пребывания действующих лиц на сцене, уводил от суррогатов реализма к реализму подлинному и глубокому. Верное «психофизическое проявление характера» {8} избавляло актеров от накопившихся театральных привычек. Иным было их настроение в солнечное весеннее утро, в зимние сумерки, предрассветные часы, когда утомление ночи сказывается в покаянии Маши, в исповеди Андрея, в любовном объяснении Тузенбаха с Ириной.

Немирович-Данченко не соблазнился показной смелостью, ниспровергающей старую традицию чеховских постановок. Немногие условные элементы формы, как и вся форма спектакля, отвечали стилевым приемам А. П. Чехова. Постановку «Трех сестер» и у нас в стране, и за рубежом называли художественным шедевром, самым совершенным из всех когда-либо виденных на театре. В режиссере признали мыслителя, поэта, новатора. Друг и ровесник Чехова, Немирович-Данченко ставил «Три сестры» как наш современник. Он увлек за собой людей, создающих спектакль. Его режиссерский метод стал для них живительным источником художественных исканий и открытий.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   56


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница