Фрейдкина Л. М. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко



страница3/56
Дата05.03.2019
Размер8.59 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   56

* * *


По «Летописи» можно установить творческие и духовные связи Немировича-Данченко с талантливыми людьми России и Запада. Упоминаются поездки к А. М. Горькому в Арзамас и Нижний Новгород; посещения Л. Н. Толстого (день, проведенный в Ясной Поляне, Немирович-Данченко описал в газете «Новости дня»); частые беседы с А. П. Чеховым в Москве, Мелихове, Ялте; встречи в Петербурге с А. А. Блоком, М. В. Добужинским, М. Г. Савиной; первое знакомство с А. Н. Толстым, тогда начинающим писателем; знакомства и встречи Немировича-Данченко с деятелями немецкого, итальянского, французского, чешского театра — с Гергартом Гауптманом, Максом Рейнгардтом, Элеонорой Дузе, Люнье-По, Ганой Квапиловой и другими.

С. Л. Бертенсон, исполнявший обязанности секретаря Немировича-Данченко во время пребывания в Америке (1926 – 1927), записывал его мысли о сближении народов России и Америки, его разговоры с Чарли Чаплином, Мэри Пикфорд, Лилиан Гиш, Дугласом Фербенксом. Из записных книжек и интервью Немировича-Данченко мы узнаем, что знаменитый американский дирижер Л. Стоковский произносил в Филадельфии вступительное слово перед началом спектакля Музыкальной студии, а драматург О’Нейл «готов был пойти на большие жертвы, чтоб его пьеса была поставлена приемами Художественного театра».

В Америке Немирович-Данченко обсуждал с С. В. Рахманиновым замысел постановки «Пиковой дамы». Там же встречался с Ф. И. Шаляпиным.

Множеством интеллектуальных нитей был связан Немирович-Данченко с советскими писателями, художниками, композиторами, актерами. Свои слова: «Как в нашем деле надо любить {9} и дорожить талантом!» — он подтверждал требовательным и восхищенным отношением к Д. Шостаковичу и Н. Хмелеву, Г. Улановой и К. Еланской, В. Дмитриеву и П. Вильямсу.

Константин Тренев, Александр Афиногенов, Всеволод Иванов, Николай Вирта, Тихон Хренников доверяли его дальновидности и художественному чутью. После премьеры «Пугачевщины», не сразу признанной, Тренев писал Немировичу-Данченко: «Вы — единственный нужный мне в данную минуту человек». Николай Погодин изумлялся тому, как Немирович-Данченко ведет репетиции «Кремлевских курантов»: «Работал почти во всех театрах в Москве и могу сравнивать. Ничего подобного я ведь нигде не видел. Для меня лично репетиции эти — университет».

В 1940 году, заняв по праву старейшины советского театра пост председателя Комитета по Государственным премиям, Немирович-Данченко следит за большой жизнью многонационального советского искусства. В годы Отечественной войны на заседаниях комитета он высказывает свои суждения о новой скульптуре В. Мухиной, портрете летчика Юмашева работы П. Кончаловского, симфонии Н. Мясковского, пьесах Н. Погодина, А. Корнейчука, К. Симонова, А. Толстого, романе И. Эренбурга «Падение Парижа», повести Л. Кассиля «Великое противостояние». Его критерий — «большая сквозная идея», образы, а не ярлыки на образах.

Он сулил успех «Русским людям» К. Симонова. Ему нравилась повесть Льва Кассиля «Великое противостояние». Он говорил: в «Падении Парижа» есть и «внутренний мир людей, и разложение правительства, и все столкновения, которые привели Францию к гибели. Все сделано очень ярко».

Из двух пьес об Иване Грозном он отдавал предпочтение трагедии А. Н. Толстого «Трудные годы», отвергая «избитые формы» пьесы Вл. Соловьева «Великий государь».

Он хотел, чтобы каждая новая пьеса А. Корнейчука могла состязаться с его «Гибелью эскадры», чтобы в сценарии Вс. Вишневского «Мы, русский народ» была «радость новизны и острой правды», а не «фигуры, к которым мы уже привыкли».

Радость новизны и острой правды — с этим мерилом Немирович-Данченко прежде всего подходил к своим постановкам в МХАТ и в Музыкальном театре.


* * *


«Было даже два больших успеха1. А радости мало, — писал Немирович-Данченко А. Ф. Адурской в первые дни русско-японской войны 1904 года. — Несомненно, что давит всеобщее настроение, нескладная, мучительная жизнь всего русского общества. Нет возможности отойти от нее, нельзя, нет сил не возмущаться {10} или не сочувствовать, а потому интересы театра стиснуты и увядают».

Записи Немировича-Данченко, относящиеся к русско-японской войне, первой русской революции, столыпинской реакции, империалистической войне 1914 года, «не разрешившейся» февральской революции, выдают в нем художника не только занятого повседневной работой в театре, но и поглощенного заботой о настоящем и будущем России.

Важнейшие события общественно-политической жизни врывались в жизнь Немировича-Данченко, находя отклик в его творчестве. В идейной эволюции Немировича-Данченко, типичной для некоторых слоев русской демократической интеллигенции, отразился век. Именно это «отражение истории в человеке» придает особый интерес его биографии и позволяет «Летописи» выйти за пределы узкоэстетических, театральных вопросов.

В молодости, будучи студентом Московского университета, начинающим театральным критиком, Немирович-Данченко выступал в печати против самоуправства, самодурства, взяточничества.

Наблюдая разорение дворянских поместий, появление капитализма в России, он в своей повести «Баанкоброшница», рассказе «Отдых», неоконченном романе «Пекла» описывал фабрики и заводы, непосильный труд рабочих.

В «Пекле» — одном из первых произведений русской литературы о рабочем классе — происходит бунт сталеваров. Их не останавливают непрекращающиеся аресты: «Выходит, пропадать надо нашему брату? Работай — работай тут, надрывайся из последних сил, а тебе за это во всем отказ? Ну, нет, врешь! Я те взбодрю! Я те покажу, как наживаться нашим потом!» — возмущается один из рабочих. Все симпатии автора, несомненно, на стороне рабочих, хотя он и не способен еще понять, что классовые интересы хозяев и рабочих непримиримы, что они — враги. Хозяев завода, собственно, нет среди персонажей романа. Эта некая злая сила находится за кулисами. Виновными оказываются начальники всякого рода и звания.

В названии «Пекло» (1898) заключена та же идея, что в «Молохе» Куприна (1896), — капиталистический завод пожирает человеческую жизнь ненасытнее, чем древний идол Молох. Но в «Пекле» труд на сталелитейном заводе не только тяжелый крест, как у Куприна. Горьковское отношение к труду, как к творчеству, к величайшему благу жизни, свойственно роману Немировича-Данченко. И в этом его достоинство. Герой романа, сталевар Емельян Иванов, бежавший из ссылки, стосковался по труду. «Не многие могли переносить невыносимый жар бессемеровского и прокатного отделений. Но в Емельяне Иванове эта игра огня вызывала художественное чувство силы и красоты».

{11} В очерке «Образцовая школа» Немирович-Данченко сожалеет о силах, что не находят в России применения, о средствах, что тратятся попусту на вздорные затеи. Проезжая по выжженной солнцем екатеринославской степи, он видит жидкие кучки пшеницы, разбросанные на десяток сажен друг от друга, до устали работающих матерей, ползающих под арбой детей и думает о том, что зимой здесь даже не будет сена, чтобы прокормить скот.

Встречаются в беллетристике Немировича-Данченко кулаки-стяжатели: «махровый кулак из дворян», или хозяин постоялого двора Крутояров, который «давит своего брата мужика, сжимает его в своих кулаках, как железными клещами, а тот перед ним шапку ломает, чуть не в ноги кланяется».

В повести «В степи» (1896) писатель говорит о народной нужде, бедности, о самом насущном для России: «Земля должна принадлежать тому, кто ее обрабатывает».

В том же году в журнале «Нива» появляются очерки Немировича-Данченко о коронации, и среди них очерк «Ходынка» — о том, как тысячные толпы, прельщенные царским гостинцем (мешочком с пряниками и сластями, кружкой, украшенной гербом), ринулись к Ходынскому полю, где в нестерпимой тесноте и духоте началась давка. Падавших живьем втаптывали в землю. Страдания изувеченных, сдавленных, расплющенных были безмерны. До поздней ночи по Москве двигались нескончаемые похоронные процессии и сотни неопознанных трупов сбрасывались в общие могилы2.

Правда «страшных лет России» опрокидывала либеральные иллюзии во многом компромиссных первых «Писем о коронации». «Представители демократической тенденции идут к своей цели, постоянно колеблясь и попадая в зависимость от либерализма», — отмечал В. И. Ленин.

Ходынская катастрофа потрясла, изнурила Немировича-Данченко. «Мне уже за тридцать пять лет, — писал он. — В наше время в этом возрасте у всякого порядочного человека душа изборождена тяжелыми вопросами. … Мы мечтаем лишь об общей сытости, о скромном материальном довольстве всякого труженика, о чистой совести, о справедливости, о свободе личности».

Горестные размышления о жизни России заполняют многие произведения Немировича-Данченко. Русская литература всегда была литературой «встревоженной совести».

Театром «встревоженной совести» стал и созданный Станиславским и Немировичем-Данченко Московский Художественный театр. Там ставились пьесы Чехова, предсказывавшие революционную {12} бурю, раздавались политические пророчества Горького.

Немирович-Данченко нетерпимо относился к бездушной казенщине несправедливого строя, к одичанию деревни, нищете городских ночлежек, мещанскому прозябанию провинции. Но прошли годы идейных брожений, прежде чем он признал неизбежность революции. Одно время был он во власти этических проповедей Л. Н. Толстого. Восторженно встретив пьесы Горького «Мещане» и «На дне», упрекал в излишней тенденциозности «Дачников». Искал выход из социальных противоречий, но нелегко расставался с абстрактно-гуманными понятиями — «страдания человечества», «царство свободы». Брался в годы реакции за режиссуру драмы Л. Андреева «Анатэма», чтобы напомнить о голодном люде, который ждет справедливости, как чуда. Инсценировал и ставил роман Ф. М. Достоевского «Бесы», вступая в полемику с Горьким по вопросу о тенденциозности, партийности творчества.

Немирович-Данченко не избежал распространенной болезни века — искушения так называемой духовной революцией — и верил в то, что «поэзия добра», «культ красоты», нравственно очищающее страдание преобразуют жизнь и без политической революции.

Уже первая мировая война пошатнула эту веру. Мир, раздираемый войной, нельзя было примирить проповедью милосердия и красоты. «В настоящий момент, — писал Немирович-Данченко в апреле 1915 года, — особенно ярко чувствуется, до какой степени красота есть палка о двух концах, как она может поддерживать и поднимать бодрые души и как она, в то же время, может усыплять совесть. Если же красота лишена того революционного духа, без которого не может быть никакого великого произведения, то она преимущественно только ласкает бессовестных».

Его раздумья в эту пору удивительным образом совпадают с настроениями Александра Блока, Валерия Брюсова. То же предчувствие неизбежности революции — то притягивающей, то пугающей. Когда же в 1917 году наступило время категорического выбора между «революцией и нереволюцией», когда Андреев, Мережковский, Бальмонт сошлись на «нереволюции» и эмиграции, Немирович-Данченко, как и Станиславский, Блок, Брюсов, пережив серьезный духовный кризис и идейное возмужание, выбрал революцию, Родину.

Сложными путями шел Немирович-Данченко к революции, к искусству социалистического реализма.

«Безупречная объективность» несовместна с тенденциозностью, говорил он до революции. После революции Немирович-Данченко изгоняет из спектаклей МХАТ бесстрастный объективизм. Он благодарен революции за то, что она научила его верить В идею социализма, освободила его мышление и творчество от {13} уклончивости, компромиссов, жалких противоречий. «Революция дала работе МХАТ громадный толчок. Революция разогрела его художественное кровообращение», — писал Немирович-Данченко в 1923 году.

Новая идеология художника сказалась в готовности работать «рука об руку» с Коммунистической партией.

Рост созидательных сил социализма, невиданные преобразования в стране вдохновляли его. Юзовка, куда он ездил в 90-х годах собирать материал для своего романа «Пекло», волею партии и народа превратилась в крупный промышленный и культурный центр: «Никогда даже мечтать не мог о таком превращении». Стоило Немировичу-Данченко лишь один день провести в Тбилиси, чтобы приметить «поистине чудесные завоевания» — университет, институты, театры, школы и т. д.

Если в 1931 году он предупреждал А. Афиногенова, что ему трудно будет вести репетиции «Страха», так как он еще недостаточно знает таких людей, как старая большевичка Клара и молодая коммунистка Елена, то последующие годы принесли ему то знание современной жизни, без которого он не мыслил себе режиссерского труда.

Его театральная эстетика, идеал искусства мужественной простоты складывались под непосредственным воздействием новых общественных отношений. Убеждая актеров в том, что простота вовсе не означает приниженности чувств, что без простоты нет лирики и величия на сцене, Немирович-Данченко приводил в пример подвиг челюскинцев: «Театры и, в частности, актеры должны подумать над тем, каким огромным внутренним огнем, какой стойкостью, какой преданностью своему народу должны обладать люди, чтобы быть подлинными героями в самых простых бытовых проявлениях, и каким пафосом необычайной простоты должен обладать актер, стремясь к созданию такого героического образа».

Простоту, насыщенную пафосом, ощущал Немирович-Данченко во всем строе нашей жизни. Ее хотел он запечатлеть в наших спектаклях.

Он умел вскрыть социальный, политический смысл отдельного жизненного факта, его непреходящее значение. Молодые актеры и режиссеры приняли съезд колхозников-ударников как должное, само собой разумеющееся. У Немировича-Данченко выступления колхозников на съезде вызвали… слезы. Он помнил унижения крестьянина той поры России, когда безрезультатны были призывы: «Земля должна принадлежать тому, кто ее обрабатывает». Нереальными оказались тогда и проекты нравственного оздоровления общества. «Мне кажется, — писал Немирович-Данченко в молодости, — что во мне большой запас жизнерадостности… Я называю жизнерадостностью веру в человека, а большинство — любовь и умение пользоваться жизненными {14} благами». Вера его в человека не меркла до старости, но часто заслонялась накопившимися за жизнь разочарованиями.

До революции Немирович-Данченко много думал о несовершенстве человеческой природы. Как избавить человека «от того жестокого, от того озверелого, что он носит в себе как беспощадный, дрянной дар природы».

И вот вывод, сделанный им в советскую эпоху, — только свободный труд, труд для блага Родины выжжет человеческие недостатки и слабости, сделает личность человека благородной, чистой, прекрасной.

Приветствуя передовых рабочих страны, пришедших 9 ноября 1935 года в Художественный театр, Немирович-Данченко говорил о том, что человек, занятый социалистическим трудом, уже не может быть плохим человеком, не смеет им быть: «Я всем существом чувствую, что тот энтузиазм, то горение, которое охватило советского работника в его специальном труде, не только не может остаться бесследным и для его личности, но все его существо наверняка выжигает все то, что могло бы бросить тень на эту личность. … Энтузиазм будет иметь большое влияние на рост личности…».

Литератора Солончакова в драме Немировича-Данченко «Цена жизни» (1896) печалило, что в буржуазном обществе высокие нравственные понятия о совести превращаются в избитую вызубренную фразу.

Этические проблемы, запутанные, неразрешенные, разрешила революция: «Прежние бесплодные мечтания воплотились в жизнь».

Немирович-Данченко приходит к искреннему и стойкому убеждению, что социалистическое переустройство человека, переустройство мира — главное в жизни художника. Его постановки — «Враги», «Воскресение», «Анна Каренина» — обвиняли буржуазное общество, в котором проповедь любви к ближнему не только не могла искоренить всю ложь, все зло, но и неизбежно становилась пустозвонством, ханжеством, юродством.

Статью о грандиозной мощи Октябрьской социалистической революции, о ее благотворном влиянии он неспроста назвал «Освобожденное творчество». В самом названии был вызов тем, кто уверял, что принципы социалистического реализма навязываются насильственно.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   56


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница