Фрейдкина Л. М. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко



страница4/56
Дата05.03.2019
Размер8.59 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   56

* * *


Биография Немировича-Данченко нераздельно связана с развитием русской и советской культуры.

Детству, отрочеству, юношеским театральным и литературным пристрастиям посвящен первый раздел «Летописи». В нем говорится о влиянии семьи Яблочкиных, частых посещениях {15} тифлисского театра, где выступали заезжие знаменитости, и т. д.

Театральные воспоминания, хранящиеся в архиве Немировича-Данченко, дополняют его автобиографию. «Опьянение театром» случилось с ним в десятилетнем возрасте. Тогда стали заметны задатки даровитой, глубокой натуры — необычайная впечатлительность и лиризм, способность подчиняться власти прочитанного или увиденного на сцене, дар ощущения музыкальной стихии, умение увлекаться азартно, заражая своим увлечением семью, товарищей. «Заразительность» темперамента и нервов, которую позднее так ценил Немирович-Данченко в людях искусства, была в высокой степени присуща ему самому.

Рано выявились и особенности его характера: эмоциональность, спрятанная за внешней сдержанностью, чуткость к поэзии и красоте, сочетавшаяся с умом трезвым, аналитическим, волевым. Это волевое начало оказалось сильнее всяких искушений. Если и были в отрочестве поступки, о которых он, став старше, сожалел, то верх взяли благородство побуждений, нравственная потребность строго судить себя.

Спектакли, поставленные тайком от гимназических надзирателей, классный литературный журнал «Товарищ», возникший по инициативе Владимира Данченко и соперничавший с журналом параллельного класса, которым заправлял Александр Сумбатов (впоследствии известный актер и драматург А. И. Южин-Сумбатов), первые драмы и водевили, сочиненные в четвертом классе, — вот искорки, симптомы будущего призвания.

По свидетельству А. И. Южина, Немирович-Данченко уже в гимназии отличался независимостью суждений, «сильно обостренным критическим задором». К удивлению восторженных гимназистов, он критиковал репертуар столичных гастролеров и, обладая от природы художественной интуицией, различал поддельное и подлинное искусство.

Пора ранней юности, когда Немирович-Данченко закончил тифлисскую гимназию и стал студентом Московского университета, запечатлена в «Летописи» бегло. Не сохранились письма его к матери, к брату, популярному писателю Василию Ивановичу Немировичу-Данченко, к сестре, известной актрисе. Первое дошедшее до нас письмо к другу детства и юности А. И. Южину помечено 1881 годом. Именно поэтому такое значение обретают годовые комплекты «Русского курьера», «Новостей дня», «Московской иллюстрированной газеты». Судя по рецензиям, опубликованным в этих газетах, Немирович-Данченко почти ежевечерне посещал театр. Ему довелось быть в Малом театре на премьерах «Последней жертвы», «Бесприданницы», «Талантов и поклонников», «Светит, да не греет». Обычно на {16} этих первых представлениях присутствовал сам А. Н. Островский.

Немирович-Данченко изучил игру актеров Малого театра: Ермоловой, Федотовой, Садовской, Ленского. Он внимательно следил за выступлениями Южина в театре А. Бренко, за первыми опытами Станиславского, Лилиной, Артема в Обществе искусства и литературы, за приехавшими из провинции Андреевым-Бурлаком и Ивановым-Козельским, анализировал игру Савиной и Стрепетовой. Писал он и об итальянских трагиках Э. Росси, Т. Сальвини, Э. Дузе, французских актерах С. Бернар, Ф.-А. Февре, Б.-К. Коклене, итальянской опере, немецкой мейнингенской труппе.

Впечатления, мысли, высказываемые печатно, приоткрывают нам внутренний мир еще совсем молодого человека — его насущные гражданские интересы, жизненный опыт и наблюдения, то созревание личности, которое, говоря словами самого Немировича-Данченко, проходило под «влиянием беллетристов и особливо критиков 60-х годов». Их заветы он называл «традициями лучшего прошлого нашей литературы».

Влияние критиков-демократов давало себя знать уже в первой статье, появившейся в «Русской газете» в 1877 году. Девятнадцатилетний рецензент не ограничивался эстетической оценкой спектакля. Он с критическим задором нападал на репертуарную дребедень, говорил об «ярме антрепренеров», о том, что «драматическое искусство до сих пор облекается в столице в канцелярскую одежду».

А. М. Горький как-то заметил, что литератор должен быть наделен социальным чувством. Социальное чувство развилось в Немировиче-Данченко еще в молодости. По мере того как происходило постепенное мужание человека, мужало и дарование критика, возрастал интерес к общественно-политической жизни России, к социально-этическим проблемам. Эстетические суждения становились увереннее, определеннее, последовательнее. Он ждал от литературы и театра «критического отношения к действиям власть имущих». Он винил цензуру, мешающую писателю «высказаться по совести», и верил, что пользу и помощь России может принести одно лишь искусство критического реализма. Его статьи, направленные против переводной романтической драмы, появлялись в те годы, когда народники во главе с Н. К. Михайловским недооценивали реалистический роман Бальзака, Флобера, Золя, рассказы Чехова, предпочитая им бунтарство Гюго, протест Жорж Санд, гражданские идеалы Шиллера. Либеральные народники упрекали Чехова в «индифферентизме» и превращали героев романтических драм в трубадуров своей теории героя и толпы.

Только учитывая, в каких исторических условиях происходил поединок русского критического реализма с европейской романтической {17} литературой, можно понять вражду Немировича-Данченко к романтической драме и классицистской трагедии.

«Против Корнеля в Малом театре я всегда буду. … Кому он нужен, кому дорог, кому интересен этот Корнель? Для нынешней публики ставить Корнеля — значит умышленно отводить ее глаза от того, над чем она действительно должна размышлять, пустой, внешней, декоративной забавой. … Мы спорим вот уже семь лет все о том же», — пишет он Южину в 1892 году.

Немирович-Данченко защищал от преследований цензуры и реакционной прессы драмы Островского, Сухово-Кобылина, Потехина, поддерживал пьесы петрашевца А. И. Пальма, указывавшего на «общественные язвы», «общественные пороки».

В серьезных и принципиальных статьях, подписанных псевдонимами «Вл», «В», «Владь», «Инкогнито», разбросанных в «Русском курьере», «Русских ведомостях», «Новостях дня», «Московской иллюстрированной газете», высказывались взгляды, подготовившие возникновение Московского Художественного театра.

Одновременно молодой Станиславский в спектаклях Общества искусства и литературы, разрушая трафареты, открывал новые законы сценического реализма. Станиславский и Немирович-Данченко видели в театре средоточие высоких просветительных и гражданских идеалов. «Обидно только за вкус нашей театральной массы, которая восторгается пустыми избитыми эффектами. При существовании народного театра подобного явления не было бы», — утверждал Немирович-Данченко еще в 1880 году в «Русском курьере». Он непримиримо отрицал сценическую фальшь, приукрашивание, притворство, высмеивал курьезы театральщины, обветшалые сценические условности, стесняющие художественное творчество. И заявлял, что правда — первое условие художественности, что актер, исполняющий роль Гамлета, должен являться человеком, а не театральным героем. В этом эстетическом принципе — истоки его будущих режиссерских экспериментов. Ставя в МХТ в 1903 году «Юлия Цезаря» Шекспира, он решительно восстал против выспренних сценических героев, напыщенности их монологов, картинности их поз и жестов. На репетициях доказывал, что шекспировский Брут не статуя, сошедшая с пьедестала, а живой, сложный характер. В режиссерских заметках к «Бранду» Ибсена (1906) он снова напоминал: «Бранд — гигант, но и Бранд — человек». То, о чем мечтал Немирович-Данченко — театральный критик, позднее пытался осуществить Немирович-Данченко — режиссер.

В его рецензиях говорилось об идейности и художественности; реализме и натурализме; о розовой дымке идеализации и приукрашивания, чуждых реализму; о простоте, не нарушающей ярких тонов, и о простоте серой, сонливой, «заставляющей спать в театре»; о том, что актер не игрушка, забавляющая {18} театральную публику, а человек, воспитывающий ее; о сближении театра с литературой; о ремесленных актерских приемах, об актерах, ради эффекта жертвующих правдой; об игре грубой и тонком, искреннем, художественном исполнении; об искусстве перевоплощения; о живой естественной речи и декламационной читке; о премьерстве и общем ансамбле и т. д. Все это слагалось в прогрессивную сценическую теорию, целостное эстетическое учение.



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   56


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница