Фрейдкина Л. М. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко



страница8/56
Дата05.03.2019
Размер8.59 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   56

* * *


Горькому, старавшемуся обратить в революционную веру лучшую часть художественной интеллигенции, пришла на помощь сама революция. Революция 1905 года и предшествовавшая ей русско-японская война на многое открыли глаза, многому научили.

Встревоженный тем, что «где-то на Востоке льется кровь», Немирович-Данченко летом 1904 года начинает писать пьесу «Курган». Тунеядство в военное время — преступление; «патриотическая болтовня» нужна титулованным тунеядцам для того, чтобы откупиться от солдат, гибнущих на войне, — такова мысль пьесы. В сущности эти «деятели — фарисеи и лицемеры» чем-то схожи с потерявшими совесть «дачниками».

В черновых набросках к пьесе названы Николай II, министр внутренних дел и шеф жандармов Плеве, председатель комитета министров Витте и т. д. В то время как крупные финансисты и промышленники величали Витте прогрессивным государственным деятелем, Немирович-Данченко характеризует его трезво и дальновидно: «Витте ловкий и практический, опирающийся {30} на власть, как на единственную возможность поддержать свое благополучие». Можно пожалеть, что замысел драмы «Курган» остался неосуществленным.

«Японская война показала всю гниль правительства, — читаем мы в дневнике Немировича-Данченко. — Бессмысленная по задачам, неподготовленная, разорительная, она обнаружила воровство и неумение… Сражались только по долгу перед родиной, перед отечеством. Кончилась она, вот и пошла революция».

За ходом революции он следит напряженно. В феврале 1905 года вместе со всем Художественным театром подписывает «сочувственный адрес» Горькому, томящемуся под арестом в Петропавловской крепости. В марте присоединяется к тем, кто негодует против увольнения Н. А. Римского-Корсакова из консерватории. В мае 1905 года на собрании сценических деятелей и драматических писателей подымает свой голос против гнета и произвола цензуры: «Студент не может говорить о студенческих волнениях… рабочему цензура не позволит говорить о рабочем вопросе, крестьянину — о малоземельи и т. д.».

Узнав, что хозяева Владикавказской железной дороги грозятся выселить бастующих рабочих из квартир, он пишет Южину о том, как «корректно, твердо и умно» ведут себя рабочие.

Когда Станиславский в речи, посвященной открытию Студии на Поварской, заявил, что наступило время пробуждения общественных сил в стране, что театр «должен отзываться на общественные настроения», Немирович-Данченко был солидарен со Станиславским: «Вы были очень крупный человек, и я глубоко, всей своей мужской душой зрелого человека любовался Вами, — на такого хочется смотреть снизу вверх».

В мае 1905 года происходит примирение с Горьким. Он приглашает Станиславского и Немировича-Данченко приехать в Финляндию, чтобы послушать чтение новой пьесы «Дети солнца».

В сентябре Владимир Иванович в присутствии Горького ведет репетиции «Детей солнца», заменяя Станиславского, который заканчивал в это время режиссерский план спектакля. Не удовлетворяясь достигнутым, Немирович-Данченко стремится к тому, чтобы каждое лицо было ярко по своей жизненности, новизне, характерности, простоте тона. Его режиссерский идеал — «полнейшее отсутствие игры»: … не играть роль, а создавать характер реально существующего, живого человека, сохраняя при этом «пятна горьковски-публицистические».

14 октября генеральная репетиция «Детей солнца» была прервана. Немирович-Данченко, как и весь Художественный театр, присоединяется к всеобщей забастовке. По окончании забастовки артисты МХТ играют «На дне», объявив на афише, что весь сбор от спектакля поступит в пользу семейств рабочих, участвовавших в последних забастовках.

{31} А 20 октября 1905 года разразилось событие, всколыхнувшее Москву: полиция стреляла в беззащитных, невооруженных людей, возвращавшихся с похорон Н. Э. Баумана. Немирович-Данченко не остался в стороне, когда собирались подписи под письмом общественного протеста и осуждения.

Во время декабрьского вооруженного восстания, по инициативе артистки М. Ф. Андреевой (в 1904 году вступившей в РСДРП), в здании Художественного театра, надо думать с ведома его руководителей, раненым дружинникам оказывали медицинскую помощь.

Приехав летом 1906 года в имение Нескучное Екатеринославской губернии, Немирович-Данченко приметил, что деревня «несравненно обнаружила свой рост за один революционный год», что у крестьян одно желание — увеличение земли, а их «отношение к монарху — более равнодушное, чем могут ожидать те, которые слишком хотят опираться на крестьянский монархизм». Между тем и монарх, и опиравшиеся на монархизм готовили контрудар. Репрессии, идущие повсеместно, достигли степной глуши Мариупольского уезда. Немирович-Данченко узнает, что учительницу Времьевской школы, которая читала крестьянам «самые дозволенные книжки», отправили в ссылку вместе с десятью учителями Мариупольского уезда.

Осенью московское охранное отделение потребовало, чтобы дирекция МХТ ежевечерне предоставляла три билета полицейским, одетым в штатское платье. «Не понимаю, — писал Немирович-Данченко московскому градоначальнику 7 октября 1906 года, — почему членам охранного отделения нужно наблюдать за публикой в зале театра во время хода действия, когда публика сидит молча на своих местах и следит за пьесой. … Случаев распространения прокламаций было едва ли не гораздо менее, чем в других театрах».

В такой политической обстановке проходили репетиции «Бранда». Немирович-Данченко любил в Бранде бунтаря, решившего «пересоздать всю жизнь». Премьера «Бранда» состоялась 20 декабря 1906 года — на рубеже революции и реакции.

* * *


Начиналось полное испытаний для интеллигенции десятилетие 1907 – 1917 гг. И снова совесть художника вбирала в себя жизнь России: «… Нельзя, нет сил не возмущаться или не сочувствовать».

В 1907 году в связи с постановкой «Росмерсхольма» Ибсена Немирович-Данченко так оценивал политическую партию Мортенсгора, выступавшую в пьесе против консерваторов Кроллей: «Они… решили… бороться не для того, чтобы погибнуть для людей будущего… Нет. Мортенсгоры сами дорожат своим благополучием. … Это не наши большевики. Это постепеновцы». В словах это не наши большевики чувствуется уважение к большевикам, {32} которые не дорожат личным благополучием и готовы отдать жизнь за будущее счастье людей. Следует отметить, что эти режиссерские записи к «Росмерсхольму» относятся к тому времени, когда первая русская революция была уже сокрушена и нарождалась литература, преследовавшая большевиков издевательствами, клеветой.

Немирович-Данченко по-прежнему ищет для МХТ пьес «с теми боевыми нотами, которыми звенит наша современная жизнь». В 1908 году, произнося речь в Литературно-художественном кружке, он говорит о «подвигах героизма и самоотверженности» в недавней революции. В годы реакции нужно было мужество, чтобы напоминать об этом.

В записной книжке 1908 года появляется заметка: ввести в спектакль МХТ «Бранд» ранее не игранную сцену избиения Бранда камнями. Это желание отнюдь не малозначащее. В разгар революции та сцена в пьесе Ибсена, где толпа, изменяя Бранду, покидает и избивает его, могла показаться неуместно предостерегающей. Сама версия возможного предательства отталкивала. Она не отвечала общему народному подъему, могла омрачить его.

После расправы с революцией и революционерами те, кто, подобно Петру Бессеменову из «Мещан», были гражданами на полчаса, успели отречься и «поумнеть». Их самих не хватило на героизм, и они не верили в героизм других, «разочаровались» в героях, отступились от них. Восстанавливая сцену, в которой вчерашние сподвижники Бранда избивали его камнями, Немирович-Данченко задевал тем самым отступников, дезертировавших с клеветой на устах и каменьями за пазухой. В годы реакции эта сцена была полна злободневных политических намеков.

Вот когда Немирович-Данченко испытывает отвращение к московскому «обществу», политической суете, к демонстрациям черносотенцев, к тем, кто инертность, неподвижность, нелюбознательность выдает за основы русской цивилизации и конституции.

Годы реакции Александр Блок называл «полосой убийственного опустошения». Человеческое и общественное измельчание претит Немировичу-Данченко, рождает суровые мысли и настроения, желание обособиться, отстраниться. Намерение отойти от сутолоки, от скверны, понятное в честном художнике, выражает себя граждански крупно. Он выдвигает проект: Художественному театру уехать из Москвы в Выборг, чтоб там спастись от реакционной цензуры. Он предвидит, какой политический резонанс будет иметь тот факт, что Художественный театр, «стесненный цензурой, уехал творить в Финляндию… Общественное значение этого шага будет так значительно. В истории освобождения России мы сыграем блестящую и почетную роль».

В бессонные ночи зимы 1908 года Немирович-Данченко все думает о том, «какими силами можно было бы вытравить из {33} театра пошлость и невежественность, и рабский дух, охвативший его так же, как он охватил теперь всю Россию».

Он изъявляет готовность идти на испытания, жертвовать материальным благополучием ради того, чтобы никто и ничто не подавляло его «свободный дух».

Создание общедоступного театра по-прежнему является недостижимой, заветной целью Станиславского и Немировича-Данченко. Их гнетет сознание, что жизнь уходит на то, чтобы просвещать московских богачей, коих просветить невозможно. Между тем именно эту миссию навязывала Художественному театру реакция.

Немирович-Данченко всерьез обеспокоен тем, что уже на третьем году реакции «идейный колокол» МХТ не звучит так громко и призывно, как звучал прежде, когда ставили пьесы Горького, Гауптмана, Ибсена. Замечая, что театр идет по течению, что актер постепенно превращается в «заурядного господина», что спектакли отучают от героизма, от борьбы, он указывает на опасность буржуазного перерождения: «Мы готовили революцию, потом испугались и пошли за октябристами»5.

Наперекор течению, бросая вызов богоискателям, «якобы познавшим все», Немирович-Данченко ставит трагедию Л. Андреева «Анатэма». Анархический бунт всех голодных в «Анатэме» он принимал за революционность — «большой революционный взмах».

Он хотел бы сам написать пьесу об успокоившихся, изолгавшихся, о тех, кто «кует свое личное счастье». Но к драматургии ему уже трудно вернуться и потому, что режиссура, руководство театром поглощают всю энергию, и потому, что его воля отучилась от того особого, сосредоточенного напряжения, которого требует литературная работа. Перо с годами стало холоднее, рассудочнее, тогда как требования, предъявляемые к себе, — жестче, строже. Необоримое желание писать пьесу время от времени приходило и, не утоляясь, рождало ощущение, что в нем как писателе что-то похоронено, кончилось…

Он часто думал об изменчивой судьбе литератора и насторожился, когда декадентская критика пустила в обращение слух; что Горький исписался. «Нет, Горький не кончился, — пишет он жене. — Этот “Кожемякин” [повесть “Жизнь Матвея Кожемякина”. — Л. Ф.] очень хорошая вещь. Чудесная по колориту и, в особенности, по языку».

В беллетристике, драматургии его привлекает то, что может прошибить вялое смирение интеллигенции. «Говорили… о революции — бывшей и будущей», — рассказывает он в одном из своих писем летом 1910 года. И уже решительно утверждает: {34} время «октябризма», реакции проходит, «очень скоро наступят боевые дни… есть в обществе живые, бодрые, боевые силы».

Доказательства этому он находит повсюду. По умершему Л. Н. Толстому, несмотря на препятствия властей, служат гражданские панихиды. Гражданские похороны справляются без духовенства, собирая многочисленные толпы. Живые силы есть и среди студенчества, коль оно устраивает овацию опальному профессору П. Н. Сакулину, которому запретили читать лекции в Московском университете. Немирович-Данченко приводит и другие свидетельства. Когда в 1912 году в Москве, чтобы поднять престиж царя, торжественно и помпезно отмечается 100-летие Бородинской битвы, он пишет: «Все бегут посмотреть царя. Вот какое настроение. А в то же время в Черноморском флоте обнаружен, говорят, заговор. Планировали взять в октябре приступом Ливадию — и потребовать акта отречения. Конечно, вероятно, в заговоре пока еще участвовали очень немногие, — но то уж, что такое появляется во флоте, в Севастополе — как не похоже на эти толпы в Москве в эти дни».

Его режиссерские помыслы направлены к реалистическому искусству. «Думаю, — пишет он жене, — что можно и надо достигать серьезности, сущности, глубины искусства, и не могу радоваться наивно всяким суррогатам его». Модное увлечение внешне эффектным, «наружно» красивым, легким не соблазняет его. Имитация правды не заменяет ему самой правды. Бездумного, бездушного искусства он не признает.

В 1907 – 1917 годах среди постановок Немировича-Данченко преобладают пьесы русского национального репертуара. Вслед за «Горем от ума» (1906), «Ревизором» (1908), поставленными совместно со Станиславским, на сцене МХТ появились «Борис Годунов», «На всякого мудреца довольно простоты», «Братья Карамазовы», «Смерть Пазухина». Помимо этого, Немирович-Данченко участвовал в репетициях «Живого трупа», «Провинциалки», «Маленьких трагедий» Пушкина; намеревался сделать инсценировку «Обрыва», включить в репертуар МХТ «Грозу» и «Волки и овцы».

Программа режиссера — реализм, отточенный до символов. Поиски формы он связывает не со смертью быта, которую провозглашали модернисты, а с философски-обобщенным выражением быта. Такое обобщенное истолкование он внес в спектакли «На всякого мудреца довольно простоты» (1910), «Смерть Пазухина» (1915) и др. Постановки классических пьес не утоляют его потребности в современном спектакле. Режиссер ждет случая, чтобы обрушиться на все лживое, лицемерное. И в этом своем запале допускает даже непростительные художественные ошибки, вроде постановки «Екатерины Ивановны». Актерам Художественного театра, неприязненно встретившим эту драму Л. Андреева, он обещает освободить спектакль от «всего специфически безвкусного Андреевского». Его доводы в защиту «Екатерины {35} Ивановны»: без современных «колючих» пьес МХТ покатится вниз, станет «вчерашним театром… Может быть, в нем искусство и на высоте, но он мертвеет в своем искусстве, становится классическим, и живая жизнь протекает, обходя его».

Сколько усилий затрачивал Немирович-Данченко на то, чтобы живая жизнь не обходила театр, с каким достоинством вел себя в годы реакции и все же не избежал ее влияния. Нечто парадоксальное, а по существу диалектически сложное, было в том, что влияние реакции настигло его творчество, когда сама реакция уже отступала.

Упустив из репертуара МХТ пьесы Горького «Чудаки» в «Зыковы», он пришел к «Бесам» Достоевского. В 1908 году, перечитав все большие романы Достоевского, Немирович-Данченко отметил, что «“Бесы” слабая вещь». Его отталкивала реакционная окраска романа. Известно, что анархическая программа «повсюдного всеразрушения» выдавалась в «Бесах» за истинное содержание социализма: «Мы пустим пьянство, сплетни, донос; мы пустим неслыханный разврат; мы всякого гения потушим в младенчестве. Все к единому знаменателю. Полное равенство». Социалисты характеризовались Достоевским как «сознательные иезуиты и лгуны», их идеал — насилие над совестью и низведение человечества до «стадного скота». Таким социалистом и был в романе Петр Верховенский.

Предвзятость Достоевского не была скрыта от Немировича-Данченко и в ту пору, когда он приступил к инсценировке «Бесов». Он писал Александру Бенуа летом 1913 года о «сатирических судорогах» Достоевского, о том, что художественное обаяние «Бесов» засорено тоном рассказчика, то есть предвзятым, предубежденным против революционного движения тоном романа. Тем не менее это не остановило его.

В режиссерской трактовке романа отчетливо обозначилась опасная идейно-философская тенденция. Предполагалось, что важным лицом в спектакле будет старик Степан Трофимович Верховенский — поборник красоты. Поборник красоты вольно или невольно противопоставлялся революционерам, добро и красота — революции. Немировичу-Данченко, как и всему Художественному театру, предстояло сделать выбор между «революцией и нереволюцией».

Не случайно Горький выступил в «Русском слове» против постановки «Николая Ставрогина» (так называлась инсценировка «Бесов»).

Материалы, впервые публикуемые в «Летописи», позволяют заглянуть в самую глубь происшедшего и увидеть, что волнения, вызванные статьей Горького, перемежаются у Немировича-Данченко с тревогой другого свойства. «Было несколько дней тревожных, — сообщает он жене. — Совпало с трамвайной забастовкой, демонстрациями на улицах, известиями о железнодорожных катастрофах». Нельзя не почувствовать, что его отношение {36} к демонстрациям и забастовкам уже иное, чем в революцию 1905 года.

Именно в этих общественных событиях — истоки растерянности редко терявшегося человека и художника. Публикуя ответ Художественного театра Горькому, Немирович-Данченко не был уверен в своей правоте. «Ошибся я или нет?» — допытывал он себя, то возмущаясь «узким, партийным, нехудожественным» взглядом Горького на литературу и театр, то соглашаясь признать постановку «Бесов» своей ошибкой.

Исход этих колебаний, этой борьбы с самим собой еще не определился, как подоспело незамедлительное вмешательство Мережковского, Сологуба, Леонида Андреева и других. Все они призывали МХТ «свободно» служить искусству. Спор из-за «Бесов» перерос в напряженное политическое столкновение. Подняли «вой» (выражение В. И. Ленина) все, кому была ненавистна партийность в искусстве. Характерно срочное послание Леонида Андреева. Охладевший к своему «революционерству», Л. Андреев спешил поддержать Немировича-Данченко. «Ваш ответ Горькому хорош, — писал он 24 сентября 1913 года. — Мне жаль Горького, жаль литературу, к[отор]ую он в своем лице поставил в столь горькое положение…».

Эта жалость была неуместной. Победа осталась за Горьким и той партийной литературой, которую третировали модернисты.

Реакционная идеология, пытаясь завоевать театр извне, просачивалась и внутрь. Л. Андреев, Д. Мережковский, Ф. Сологуб назойливо атаковали МХТ своими пьесами. Немирович-Данченко отбивал эти атаки уже без прежней решимости, колеблясь, долго раздумывая. После таких сомнений была поставлена драма Мережковского «Будет радость». Мережковский, Сологуб на него постоянно обижались, сердились. Подавляя обиду и претензии, Сологуб присылал Немировичу-Данченко свои пьесы, рассчитывая на то, что «строгий» Художественный театр преодолеет равнодушие и нелюбовь к нему.

Нелюбовь испытывали на себе Мережковский, Философов и даже Андреев, «Мысль» которого Немирович-Данченко ставил в 1914 году. Андреев то корил за холодный тон писем, за то, что их отношения словно «смазывало дегтем», то льстиво писал о режиссуре Немировича-Данченко: «… вот оно искусство, которое требует жертв как религия — тут ведь костром пахнет».

Драма Мережковского «Романтики» (о Бакунине) не обманула Немировича-Данченко — он сразу ощутил «привкус спекуляции возвышенными идеями».

«Завтра я освобождаю себя от Мережковских, а то утомили! — пишет он жене 20 июня 1916 года. — С Философовым я вел себя холодно сегодня. Так и буду продолжать. Думаю, что он настоящий пройда и скверная. Андреев, Мережковские… Это надо знать».

{37} Однако полностью освободить свою жизнь и жизнь театра от модных литераторов Немировичу-Данченко не удавалось.

Борьба революционных и реакционных сил разгоралась не только вокруг МХТ, но и в самом МХТ. Столкновение двух мировоззрений, которое Немирович-Данченко и раньше наблюдал в труппе, стало непримиримее. Опасность буржуазного перерождения, подмеченная им в 1909 году, возросла. Труппа не была однородной. Одни, как В. И. Качалов, Л. А. Сулержицкий. Г. С. Бурджалов, помогали нелегальной работе большевиков; другие, как Н. С. Бутова, искали утешения в религии; третьи, как А. Л. Вишневский, придавали слишком большое значение коммерческому успеху, боялись риска и готовы были потрафлять фешенебельному зрителю; четвертые, как А. А. Стахович, были консервативны в своих политических и эстетических взглядах.

Немало значила здесь и пресыщенная буржуазная публика, что по вечерам заполняла зрительный зал театра. Станиславский называл ее «массой жирных тел и душ».

Материально МХТ зависел от богатых пайщиков и вкладчиков. «Художественный театр был революционным еще до Октября не только в искусстве, но и в жизни. Все наши тяготения, настоящие, душевные, были направлены к борьбе за прекрасное, свободное в жизни. Но бытовые условия, необходимость иметь связи со слоями, против которых шла революция, — все это чрезвычайно отрицательно сказывалось на нашем политическом существовании», — вспоминал Немирович-Данченко уже после победы Октябрьской революции.

Крупные вкладчики и пайщики навязывали театру свои репертуарные вкусы, исключавшие пьесы горьковского мировоззрения. Так, один из них, А. А. Стахович, еще в 1904 году советовал Немировичу-Данченко «наплевательски» отнестись к размолвке с Горьким из-за «Дачников». Он торжествовал, когда «писатели-освободители» (насмешливая терминология Стаховича) были недовольны Художественным театром. «Ликую, а не грущу и не в качестве крупного русского землевладельца, а как старый эстет, враг дидактики, а “пуще” современной», — писал он Немировичу-Данченко.

Горький для Стаховича, как и для всего его сословия, — «каторжник Максимка». Выступая в 1906 году на митинге в Неаполе, Горький закончил свою речь призывом: «Да здравствует итальянский революционный пролетариат!» Полиция, предложившая Горькому «вести себя поскромнее», удостаивается одобрения Стаховича. Но ему мало полицейских мер: «Хоть бы нашлась на него где-нибудь, какая-нибудь Шарлотта Кордэ». (Шарлотта Кордэ убила революционера Марата.)

Отношение Немировича-Данченко к Стаховичу было сложным. Он говорил, что в вопросах «идейного направления репертуара» нельзя «доверяться Алексею Александровичу, такому убежденному октябристу». В письмах к Стаховичу он не раз отстаивал {38} свои демократические убеждения, «свободный дух». Но в годы мировоззренческого и художественного кризиса далеко не всегда замечал, что общение со Стаховичем заражает буржуазностью, консерватизмом, мешает ему оставаться самим собой. Лишь порой Немировичу-Данченко становилось ясно, что этот оригинальный человек, пожертвовавший блестящей карьерой придворного ради сцены, обаятельный красавец, великолепно изъясняющийся по-французски, — сила косная. Незаметно, может, даже полусознательно, одним своим присутствием в труппе он насаждал рабское чинопочитание правительственных верхов. Злоба Немировича-Данченко против буржуазно-налаженных душ, бунтарские настроения, вызванные войной, сказались и на оценке Стаховича: «Очень уж из тех, против которых и революции поднимаются».

Бунтарские, антибуржуазные настроения ищут выхода в творчестве: вместе с И. М. Москвиным и В. В. Лужским Немирович-Данченко ставит сатирический памфлет М. Е. Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина».

Империалистическая война показала ему, сколько душевной гнили и дряни в буржуазных кругах, лишенных «истинного, широкого патриотизма».

Спектакли Художественного театра, по его понятиям, должны бодрить тех, кто выносит тяготы и опасности военных лет. Вести с фронта сильно угнетают его, но он, подавляя часто беспокойство и уныние, поддерживает высокую дисциплину, требуя неизменной подтянутости, самоотверженного служения делу. А работа в театре не ладится. Незавершенной остается постановка буддийской легенды Р. Тагора «Король темного покоя». На репетициях не удается найти неиспробованную сценическую форму для драмы А. Блока «Роза и Крест». «Трудно-о-о!..» — заканчивает он письмо к А. Блоку о своих репетиционных муках. Половинчатость, безрезультатность художественных исканий рождают неудовлетворенность, близкую к тоске.

Февральскую революцию Немирович-Данченко, судя по письму к председателю народных представителей, встретил с чувством светлой радости, «святого восторга и благодарного преклонения перед совершившимся». Смысл происшедшего для него заключен в том, что правда одолела ложь. Истинный характер буржуазно-демократической революции ему не ясен: «Великий подвиг Народного Представительства, созидая на Руси царство справедливости, расчищает пути для утверждения высшей духовной красоты, которой мы, скромные художники, призваны служить».

Летом 1917 года он приходит к заключению, что для революционных элементов искусство «радость… более необходимая, чем для буржуазии, для которой искусство уже простая привычка». В то же время он не знает, «во что выльется большевизм», и склоняется еще к революции духовной, этической. «Политическая {39} революция это только разрыв внешних цепей, — читаем мы в его письме к Сергею Рахманинову. — Для высшего освобождения нужна революция духовная».





Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   56


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница