Фрейдкина Л. М. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко



страница9/56
Дата05.03.2019
Размер8.59 Mb.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   56

* * *


Великая Октябрьская социалистическая революция нерасторжимо соединила политические и духовные цели. За ожесточенной, непримиримой борьбой классов Немирович-Данченко не сразу сумел разглядеть гуманное содержание социалистической революции, ее высокую человечность: «Надо сказать правду: когда пришла революция, мы испугались. Это оказалось не так, как представлялось по Шиллеру».

Преследуемая врагами, революция рабочих и крестьян не могла походить на «очаровательные», чистенькие, эффектные революции, изображавшиеся на сценических подмостках. В конце концов Немирович-Данченко это понял. «На первых порах, — рассказывал он в 1938 году, — мы сами не предвидели, как развернутся грандиозные масштабы революции. В наших представлениях о революции преобладали литературные образы. Мы знали о революции по книжкам».

Трудно сейчас отчетливо обозначить все этапы становления новой идеологии художника. Пережитое и передуманное им в 1917 – 1918 годах нашло отклик и отражение в творчестве последующих лет. Так, в 1936 году на репетициях «Любови Яровой», где шла речь об отношении интеллигенции к резолюции, Немирович-Данченко вспоминал свои собственные раздумья и решения. Чувствовалось, что учительница Яровая, уверовавшая в коммунизм, была для него не только действующим лицом драмы Тренева, но и частицей его прошлого. Он великолепно показывал Б. Г. Добронравову, как нужно играть «революционное» фразерство эсера Ярового, потому что сам в 1917 году испытал разочарование в пустословии эсеров.

Режиссерский эскиз роли Паковой был также подсказан множеством воспоминаний, наблюдений: Панова не пикантная дама, флиртующая с юнкерьем, а ядовитый политический враг. Она говорит о гибели цивилизации от лица всей реакционной буржуазной интеллигенции. Панова потому и ненавидит большевиков, что принимает их за варваров, разрушителей культуры. В ее словах — старая версия Мережковского о «грядущем хаме». Впереди у нее — потерянная родина, Париж, кокаин, предательство, опустошенность, возможное самоубийство.

В 1917 году Немировича-Данченко воодушевляла идея всеобщего братства. Поэтому, ставя «Любовь Яровую» — спектакль о революции, — он придал такое огромное значение словам Колосова: «Люди истекут кровью, если ее не остановить любовью». Помогая В. А. Попову в работе над ролью Колосова, он говорил: «Зерно его роли как бы жалость». Немирович-Данченко допускал, {40} что Колосов может быть субъективно добр, нелицемерно жалостлив к людям. Но, постигнув классовую суть революции, режиссер предостерегал: доброта Колосова, жалостливость, желание отстраниться от борьбы несвоевременны и могут стоить немалой народной крови.

Объясняя позднее, на репетициях «Кремлевских курантов», как инженер Забелин пришел к большевикам, Немирович-Данченко снова касался сокровенно личных автобиографических переживаний: Забелин, по его мнению, стал «ближайшим другом социализма» потому, что был влюблен в науку. Забелины не могли оставаться среди колеблющихся, так как просторы для науки, открытые Коммунистической партией, вселяли в них веру в будущее России. Для таких крупных ученых, как Забелин, таких художников, как Станиславский и Немирович-Данченко, русская наука, русское искусство всегда дороги, как дорого Отечество.

Да и могли ли Станиславский и Немирович-Данченко не оценить тех условий политических, общекультурных, материальных, которые революция принесла театру.

Подписанные В. И. Лениным декреты Советского государства о сохранении художественных ценностей и памятников старины, о национализации театров опровергали предсказания о близкой гибели культуры. Театр в молодой республике был приравнен к школам и университетам, обрел значение государственного дела. Коммунисты, с энтузиазмом несшие в театральные коллективы волю и директивы партии, — А. В. Луначарский, Е. К. Малиновская и многие их помощники, — были широко образованы, знали и любили искусство с юности. Они поощряли смелые начинания Немировича-Данченко в МХТ, в Большом театре, в основанной им Музыкальной студии.

Вскоре после исторических Октябрьских дней, в январе 1918 года, перед Немировичем-Данченко уже встал во всей своей важности вопрос: «Что такое Художественный театр? Что должно быть сохранено и что разбито?» Бурный поток жизни стремительно несет его вперед, не считаясь с инерцией достигнутого опыта, нажитых привычек и предубеждений. Желание вырваться из затишья художественных неудач и полуудач предреволюционных лет овладевает им. Он говорит, что сама жизнь проделала колоссальную подготовку к новым исканиям в сценическом искусстве, что революция расширила сердце для больших впечатлений. У него обостряется интерес к форме спектакля. Но это не заслоняет от него главного — обязанностей театра по отношению к революции. Так же как Е. Б. Вахтангов, он живет с ощущением, что «с художника спросится».

В январе 1919 года на собрании труппы Художественного театра Немирович-Данченко признается, что «в его душу постучало суровое и глубокое слово — ответственность».

{41} Взяв «курс на современность», он на протяжении нескольких лет, вплоть до 1925 года, убежденно повторяет: пиетет молодых актеров и режиссеров перед традициями МХТ должен помогать, а не мешать созданию новых творений. Обожание прошлого не может затмить настоящее. «Хороший режиссер тот, кто чувствует современность», «в художнике прежде всего самым ценным является современность».

13 января 1919 года, выступая в МХТ по докладу «Искусство наших дней», он сетует на то, что не видит большевиков среди молодежи, не видит тех патетических вожаков, которые могли бы повести за собой. Сам того не замечая, он ведет себя как «патетический вожак», призывая труппу Художественного театра быть внимательной к тому новому, что нахлынуло с революцией: «Я считаю, что сегодняшний день лучше вчерашнего, а завтра — еще лучше, чем сегодня». Ему, как и Станиславскому, Мейерхольду, Вахтангову, хочется взметнуть, а «взметнуть нечем». Современные пьесы были еще в то время редки и литературно несовершенны. Среди них, как свидетельствует А. В. Луначарский, преобладала «революционно-благонамеренная макулатура». Оттого Станиславского увлекает мятежная мистерия Байрона «Каин». О постановке «Каина» мечтает Вахтангов, а Немировича-Данченко тянет то к трагедиям («Прометей» и «Медея»), то к веселой, дерзкой, против войн направленной комедии Аристофана «Лизистрата». Выбор «Лизистраты» он объясняет «потребностью впитать сегодняшний день».

Нужду в пьесе с жизненно важным, революционным содержанием режиссеры тех лет пытались восполнить «революционностью», новизной формы. Наряду с новью подлинной, несомненной распространялись претенциозное, неразумное оригинальничанье, новшества ради новшеств. Апостолы футуристической и эстетской зауми, модной в предреволюционное десятилетие, объявляли себя законодателями пролетарского искусства и на этом основании поносили любую форму реалистического спектакля, станковую реалистическую живопись, даже литературный жанр романа. Все это обзывали буржуазным, консервативным, старорежимным. Поносили и Художественный театр. Известно, что партия и В. И. Ленин развенчали «главарей» пролетарской культуры и мудро направили развитие советского искусства.

Нетерпеливые наскоки, самоуверенные окрики пролеткультовцев и лефовцев вызывали у Станиславского и Немировича-Данченко не одно лишь чувство раздражения и обиды. Нападение требовало обороны, приводило в состояние боевой готовности. Страшнее, чем слыть отсталым, было стать отсталым, «покрыться плесенью покоя и застоя», очутиться среди живых реликвий старины. Надо было жить в движении, вглядываться в новые начинания, отделяя благодатно-творческое, рожденное революцией, от шаманствующего, нигилистического, карьеристского, без права пользующегося именем революции.

{42} Восстанавливая старые классические спектакли МХТ («Иванов», «Нахлебник», «Ревизор»), нужные новой, народной аудитории, Немирович-Данченко присматривался к постановкам Вс. Мейерхольда, А. Таирова, С. Эйзенштейна, Евг. Вахтангова. Он проделал серьезную, невидимую другим работу по отбору, анализу впечатлений, различая то, что может обогатить, обновить искусство Художественного театра, от того, что решительно должно быть отвергнуто им. Он, по его слову, вовсе не намерен «с бацу» разрывать со старым ради любой последней новинки.

Даже восторгаясь «Принцессой Турандот» (условным и одновременно интимным общением актеров с театральным залом), Немирович-Данченко сомневается в том, что Третья студия будет «живым организмом, если ока будет ставить 2-го “Турандота”, 3-го “Турандота”». Его беспокоит, что Третья студия после смерти Вахтангова лишь следует «Турандот», варьируя приемы этого спектакля.

Он пишет об этом А. В. Луначарскому: «Вахтангов заявлял категорически, что каждую пьесу надо ставить настолько по-новому, чтоб все подходы были новы, не только форма, но и принципы. Стало быть, если ставить новую пьесу по приемам “Турандота”, поставленного Вахтанговым, — то вот основной принцип и нарушен».

Соглашаясь с Эйзенштейном в том, что тело актера на сцене должно быть гибким, тренированным, «радостным», он в то же время не принимает смесь театра и цирка в его постановке «На всякого мудреца довольно простоты»: «Нужны какие-то грани. Отличная вещь акробатика, нельзя, однако, доводить ее до цирка, до того момента, когда она выходит из плана театра, как такового».

В спектаклях Таирова ему импонируют динамические, изменчивые ритмы, забота о свете и цвете, синтез музыки, драмы, танца. Но его притягивают лишь те новые формы, которые идут от «настоящих чувств».

С нескрываемым пристрастием, но без предвзятости смотрел он спектакли Мейерхольда.

Велика была роль Мейерхольда в создании политического агитационного театра. Но спектакль-плакат был чужд природе режиссерского дарования Немировича-Данченко. В Художественном театре актеры и режиссеры томились по пьесе, которой дождались лишь через пять-шесть лет, — «Дни Турбиных», «Бронепоезд 14-69» и другие.

Не заинтересовали Немировича-Данченко и абстрактно-революционные постановки, где изображался бунт в некоем царстве, некоем государстве («где-то, с кем-то было»). Побывав в Театре революции на представлении пьесы А. Файко «Озеро Люль», поставленной Мейерхольдом, он нашел, что пьеса «не очень-то революционная», скорее кинематографическая мелодрама.

{43} В своих спектаклях Мейерхольд по-новому строил и обыгрывал сценическую площадку. Немирович-Данченко, разумеется, понимал значение этих опытов. Они нередко обогащали, подталкивали режиссерскую мысль. Но идущая за Мейерхольдом неискушенная театральная молодежь видела в реконструкции сценической площадки чуть ли не самоцель. Такой подход к форме Немирович-Данченко считал ложным. Он замечал, что режиссеры, подражавшие Мейерхольду, «под прикрытием политических лозунгов и внешней, чисто трюковой выразительности давали пустые, неубедительные спектакли». К тем, кто провозглашал, что конструктивные станки — революционная форма, достойная пролетариата, он относился скептически, ибо помнил, что крэговские объемные кубы и ширмы Станиславский применял в «Гамлете» еще в 1911 году. Немировича-Данченко не эпатировали ни условность мейерхольдовских постановок, ни его спектакли без занавеса, вызывавшие такой шум и разноречия. В практике Художественного театра были и условные спектакли, шедшие в сукнах, почти без декораций («Братья Карамазовы», 1910) и даже спектакли без занавеса («Антигона», 1898).

Немирович-Данченко противопоставлял эстетической программе Вс. Э. Мейерхольда — театру-зрелищу, театру социальной маски — «реализм, живая вода которого единственное волшебное средство, превращающее мертвую театральную маску и неживую голую технику в живой и нужный человечеству театр».

Принципиальная полемика с Мейерхольдом окрашивалась подчас личной отчужденностью. Заведуя театральным отделом Наркомпроса, Мейерхольд не всегда считался с интересами Художественного театра. В 1921 году он опубликовал в «Вестнике театра» две статьи. В одной из них — о спектакле «Дочь Анго» — Немировичу-Данченко предъявлялись необоснованные политические обвинения, а в статье «Одиночество Станиславского» Вс. Мейерхольд и В. Бебутов изображали Немировича-Данченко ограниченным натуралистом, чуть ли не загубившим Станиславского. Несомненные заслуги Немировича-Данченко в преодолении натурализма отрицались.

Немирович-Данченко начал было писать ответ на статьи Мейерхольда в «Вестнике театра», но бросил, смолчал.

В статье «Одиночество Станиславского» Мейерхольд рекомендовал Станиславскому сжечь рукописи «системы», подобно тому как Гоголь сжег вторую часть «Мертвых душ». Именно такое ниспровержение «системы» обрекало Станиславского на одиночество. Между тем Немирович-Данченко, преследуя вульгаризаторов «системы», был ее убежденным защитником и единомышленником. Он знал, что выявлению крупных идей и мыслей, «внутренней сути» авторского замысла препятствует неразвитая актерская техника, что нужны годы труда по ее совершенствованию, а не дебаты о том, что реалистическая школа актерской {44} игры изжила себя. Все это объединяло Немировича-Данченко со Станиславским, и общность эту не могли разрушить возникавшие между ними творческие споры. Они сами сравнивали их с освежающими грозами, после которых легче дышится и живется в искусстве. В 1922 году, напутствуя Станиславского, отбывавшего вместе с Художественным театром на гастроли в Европу и Америку, Немирович-Данченко писал ему: «Ваш путь создания актера — самый новый».

Приходя в Театр РСФСР I на спектакли, поставленные Мейерхольдом, Немирович-Данченко отметал мусор личных обид. В его отзывах и впечатлениях — не накипь многолетних недоразумений, а все та же неутихшая борьба разных художественных верований. Вот, к примеру, его суждения о «Великодушном рогоносце»: «Актер без грима, актер в одной общей прозодежде. Прекрасно. Приемлю». И не приемлет он только то, что ближе к капризной выдумке Мейерхольда, чем к органической, внутренне необходимой и вместе с тем неожиданной режиссерской находке. «Но вот колеса в “Рогоносце”, вращение которых должно убыстрять динамику, темп действия или символизировать некие вершины этого действия, — это уже очень от головы… Сегодня лестницы и круг, а завтра будет что-нибудь другое. Это не главное».

В «Лизистрате» — спектакле Музыкальной студии МХАТ — конструкция художника И. Рабиновича, по существу, не была конструкцией. В отличие от нейтральных геометрических сооружений тех лет, она создавала образ древней Эллады, вводила в события озорной и патетической комедии Аристофана. Когда макет был готов, он поразил Немировича-Данченко сочетанием содержательной конкретности и лаконичной условности. Декорация «замечательная», «пленительная», писал он В. В. Лужскому.

Ослепительно белые античные колонны, белые лестницы, белые площадки на фоне синего горизонта образовывали стройный архитектурный ансамбль. Перед началом второй картины весь архитектурный ансамбль внезапно на глазах у зрителя при открытом занавесе, при ярком, а не приглушенном свете приходил в движение, что было тогда совершенно внове. Приемом этим, найденным в «Лизистрате», стали потом пользоваться другие режиссеры.

Вращаясь, круг сцены открывал неожиданный ракурс декораций. Вращение сцены, так же как и лестница, по которой актеры поднимались из люка, было изобретательно обыграно Вл. И. Немировичем-Данченко и его помощником Л. В. Баратовым. Воины, вернувшиеся наконец после боев, бежали вдоль движущегося круга сцены, отчего их бег казался неудержимым, стремительным. Декорации словно помогали актерам двигаться быстрее.

В другой сцене немощные старики никак не могли догнать {45} молодых женщин, так как им приходилось преодолевать инерцию движения (круг шел старикам навстречу). Это был смешной и неуклюжий, нарочито замедленный бег на месте.

По-иному, чем в своих прежних постановках, Немирович-Данченко пользовался световой аппаратурой. Освещение не имитировало лунный или солнечный свет, а подчинялось законам театральной выразительности.

По-иному строились массовые сцены: монолитный хор, единый в своих желаниях и стремлениях, заменил пеструю, разнохарактерную толпу. Отчеканились кульминации действия. Изображаемое на сцене было не копией, не фотографией, не археологией. Жизненные события преломлялись через воображение, вымысел, фантазию. Во всем — сходство с жизнью и непохожесть на жизнь. Во всем — театр!

Нововведений было много. Лишь одно оставалось непреложным: «Говорить со сцены только правду, но правду не в натуралистической ее сущности, а в красоте яркого обобщения». Постановочные и режиссерские задачи решались самим актером, тренирующим свою внутреннюю и внешнюю технику.

«Но самым замечательным свойством этого спектакля было то, что, при всей смелости его решения, впереди всего шла его тема, патетическая тема жизни, точная в своей политической и социальной направленности. И удивительно, что старейший режиссер русского театра оказался самым молодым в этот молодой период советского театра», — свидетельствовал С. В. Образцов, игравший в «Лизистрате» роль предводителя стариков.

По «Лизистрате» и по оперной постановке «Карменсита и солдат» можно было судить, как сам Немирович-Данченко решает дискуссионные театральные проблемы и как он расценивает искания своих товарищей по режиссерской профессии.

Все, что наполняло его душу благодарностью, что нравилось в других театрах, увлекало, казалось интересным, все претворилось в новом, им сказанном слове. В этом не было подражания, заимствования, влияния. Скорее воздействие… Сильны были эти работы и своей непримиримостью, отрицанием враждебных художественных принципов. «Лизистрата», «Карменсита и солдат» вобрали в себя время, самую атмосферу новаторских исканий первых послереволюционных лет.

Немирович-Данченко ставил оперу Бизе «Кармен» как «трагедию на сюжет Мериме». Трагедия любви и смерти разыгрывалась не среди экзотически оперных испанских пейзажей, а в подвалах и переулках ночного города. Обреченность героев, борьба их с роком, восприятие жизни как опасной игры придавали спектаклю трагический колорит. Любовь была гибельной, смерть — сильнее любви. Хор, подобно хору античной трагедии, неотступно следил за событиями, предостерегая Карменситу и Хозе, соболезнуя им.

Такой замысел потребовал не только нового либретто (оно {46} было написано К. Липскеровым), но и вторжения в музыку Бизе. Чтобы утвердить в опере жанр трагедии, Немирович-Данченко решился на перемонтировку музыкального материала. Так, он упразднил партию Микаэлы, передав ее «голосу из хора» — голосу матери Хозе. Мужской хор первого акта был переделан в сольную партию. Это, как и измененное название оперы — «Карменсита и солдат», вызвало возражения некоторых музыковедов. Но прав был П. А. Марков, писавший: «… взгляд на “Карменситу”, как на большую человеческую драму страстей, уничтожение конфетной, кафешантанной Испании, появление формулы “поющего актера”, решительная борьба с оперными штампами и, наконец, идейное осмысление оперного спектакля, столь неожиданное для оперной сцены, были подлинными заслугами театра».

Именно потому, что «Лизистрата» и «Карменсита» находились на острие споров, диспутов, столкновений, в них — и у нас в стране, и на гастролях в Европе и Америке — увидели не художественную удачу одного театрального коллектива, одного режиссера, а достижения театров Советской России. «Советская Россия идет впереди, всего мира, советское искусство идет тоже впереди других», — отмечала немецкая газета «Сакс арбейтер цейтунг» от 6 ноября 1925 года.

«Американские постановщики могут взять несколько ценных уроков у художественного триумфа Музыкальной студии МХАТ»; «Молодые русские показывают, как сделать оперу жизненной», — признавала американская печать.


* * *


В дни, когда Музыкальная студия МХАТ собиралась на гастроли в Европу и Америку, Немирович-Данченко выпускал в Художественном театре премьеру пьесы К. Тренева «Пугачевщина». Это был важный, ответственный этап в формировании новой идеологии режиссера. На репетициях «Пугачевщины» выявились присущие советской режиссуре определенность, недвусмысленность политических симпатий и антипатий. Ставя «Пугачевщину», нельзя было подходить с равной мерой к правым и виноватым, к восставшим пугачевцам и усмирявшим их карателям. Нельзя было не горевать о расправе с Пугачевым и пугачевским движением. Сама человечность и справедливость взывали к пристрастию. То, что могло показаться тенденциозным, было не чем иным, как самой правдой, «безукоризненной объективностью». Примечательна характеристика, которую дает Немирович-Данченко одному из сподвижников Пугачева: «Чумаков идет один, ищет Чику, полон громадных планов, очень значительный, несет громадный революционный замысел. Зерно — революционер. Желание все собрать, плохое разрушить, взорвать и сделать новое, большое, свободное. Насыщенно-таинственный с громадным огнем. С народом — балагур. Выбирает {47} все, что нужно для его важного дорогого замысла — очень глубоко серьезный, содержательный человек».

Постановка «Пугачевщины» была отмечена поисками новых форм реализма, близких современности. Приемы конструктивного декорационного оформления полемически подчеркивали вражду к натурализму, разрыв с бытописью. Но если архитектурное сооружение в «Лизистрате» воскрешало образ древней Эллады, то условный помост в «Пугачевщине» не давал ощущения степной шири, казацкой вольницы. Условные и жизненно реальные элементы формы не сливались воедино. Подлинная режиссерская новизна была в другом. На репетициях «Пугачевщины», так же как и на репетициях других пьес, Немирович-Данченко доказывал, что Художественному театру необходимо вырваться из «плена Чехова», что нельзя переносить в «Пугачевщину» «чеховские тона»: «В “Пугачевщине” все насыщенно, происходит раз в сто лет, а у Чехова будни. Здесь насыщенность, темпераменты… Все значительно».

Мизансцены, найденные Немировичем-Данченко, передавали значительность происходящего. В первой картине казаки и казачки опускались перед Пугачевым на колени. Их склоненные фигуры выражали надежду и ожидание. А сам он стоял на мостике в высокой шапке, в чекмене с драными рукавами. Один глаз был не то прищурен, не то полузакрыт. Этого бородатого человека станичники принимали за мужицкого царя. Все спины, глаза, головы устремлялись к Пугачеву, а он выхватывал саблю из ножен, взмахивал ею и кричал: «Теперь же, детушки, помогите мне расправиться с моими лиходеями — боярами». «Все готовы. Веди! Как один! Сполох! Сполох! В колокол», — отвечали казаки. И все смешивалось в один сплошной гул: крики, звон набата, говор казаков, призывы Пугачева. Согласно замыслу пьесы, казак Емеля Пугачев, каких много было на Яике, становился вожаком, поднятым на гребень народной волной пугачевщины. Жанр народной трагедии не допускал сусальности: — голубого цвета нет нигде, только густо-серый, — говорил Немирович-Данченко. — … костюмы должны быть рваные, в пыли. Кое-кто из атаманов перевязан. Измучены…

Спектакль был вольнолюбивым, хотя больше, чем картины бунтарские, удавалась И. М. Москвину та сцена, в которой Пугачев был схвачен и брошек в железную клетку. Западал в душу его отрывистый голос, беспокойный, угрюмый взгляд. В бессильной ненависти раскачивал он прутья клетки, сотрясая своды театра страшным стоном.

В «Пугачевщине» наряду с И. М. Москвиным, Л. М. Леонидовым, исполнявшими роль Пугачева, успешно выступила молодая часть труппы — А. К. Тарасова, Н. П. Хмелев, М. Н. Кедров, Н. П. Баталов, Б. Г. Добронравов, М. И. Прудкин. С «Пугачевщины» началось сближение МХАТ с советской литературой.

{48} * * *


Пребывание Немировича-Данченко в Америке (1926 – 1927) окончательно сделало его, как говорили в зарубежной печати, большевистски настроенным режиссером. Постоянно возникавшее сравнение двух социальных систем, двух культур было небесполезно. Оно помогло щедрее оценить завоевания революции. Неприятие буржуазной цивилизации было неизбежным результатом мировоззренческих процессов первого послеоктябрьского десятилетия. Ему полюбился американский народ, его непосредственность, жизнерадостность, энергия, но удивление вызывало слепое преклонение американцев перед долларом. «Царь жизни — доллар; все заняты его получением», — писал он Луначарскому из Лос-Анжелоса в апреле 1927 года.

Еще в 1910 году Немировича-Данченко привлек литературный талант Джека Лондона. Естественно, что его заинтересовали проза и драматургия 20-х годов — своеобразная структура пьес О’Нейла, произведения Джона Р. Дос Пассоса и других. Душа его была открыта для восприятия всего прекрасного. Он наслаждался в Нью-Йорке то «изумительным квинтетом негров», то концертом симфонического оркестра под управлением знаменитого дирижера Л. Стоковского.

И все же он замечал, что Америка «еще не нашла своей красоты», что она жадно скупает и коллекционирует духовные ценности. В такую коллекцию попадало непревзойденное искусство Шаляпина, Рахманинова, собранные в нескольких залах музея замечательные картины Рериха.

Приняв приглашение голливудской кинофирмы, семидесятилетний режиссер, воспитавший несколько актерских поколений, начал изучать кинотехнику с самых основ, как это делает начинающий кинооператор. «Когда я приехал, — рассказывал Немирович-Данченко, — я не предъявлял со своей стороны никаких претензий, я приехал учиться, и должен был учиться, но чем больше я там находился, тем более убеждался, какая это трясина».

Более всего недоставало Голливуду художественной атмосферы. Поэтому в Москву из Калифорнии приходили письма, исполненные горечи, протеста, презрения. «На какие-нибудь реформы толкнуть здесь нелегко: на что им? Их хвалят, им платят!» «Моя тоска по Театру, мое состояние без моей родной атмосферы гонит меня отсюда». Ужасало то, что американские дельцы растлевали таланты, вынуждая художников к компромиссу, продажности; травили тех, кто не подчинялся лицемерию буржуазной морали; кто работал до устали, до измору или рыскал по киностудиям в поисках работы. «Все эти россказни о легкости наживы в Америке — сплошная ерунда, — писал Немирович-Данченко Южину. — Люди бьются, буквально, как рыба об лед. Есть имена (я говорю об артистических), зарабатывающие {49} много, но таких имен 20 – 30 на всю Америку. Живут экономно, с большой сдержанностью…».

Даже прославленные «звезды» зависели от банального вкуса самодовольной толпы, то и дело низвергавшей своих кумиров. Так, после участия Лилиан Гиш в психологическом фильме ее успех начал падать. А Немирович-Данченко считал ее одной из лучших артисток Америки: «вдумчива и серьезна», «хрупкость и чистота совершенно исключительная». В условиях риска проходили творческие эксперименты «гения от экрана» — Чаплина.

Немирович-Данченко испытал на самом себе, на судьбе своих сценариев незащищенность художника в мире коммерсантов, карьеристов, циников. Владелец фирмы всесилен, так как он держит в руках всю местную политику, влияет на городские выборы и т. д. «Трудно переносимо это царство спекуляции», — пишет советский режиссер Луначарскому.

Характерны темы сценариев, которые намечает Немирович-Данченко для американского кино: ничтожная цена жизни; стремление к власти — все Наполеоны; неприличная расточительность; зверства, соседствующие с чудесами техники; общая усталость от политики, от кризисов. И — важнейшая социальная проблема — переустройство мира. Вкусы и нравы тогдашнего Голливуда, допускавшие все, вплоть до грубого игнорирования авторских прав, перечеркнули эти замыслы. Для многих они были «умной ненужностью». «Все мое существо так потрясается тяготением домой… И это не только лирика — родной язык и березка, — а во-первых — самая настоящая тоска по искусству: по художеству, по идеологии, по широте мировоззрений, по благородству вкуса, по исканиям, по запросам в самой публике, — ничего подобного здесь, в Холливуде, как атмосферы не существует… Современный русский театр самый передовой в мире. Он шагнул по отношению к другим на десять — двадцать лет вперед».

Вернувшись на Родину в январе 1928 года, Немирович-Данченко спрашивал себя, зачем было ехать в Калифорнию. И отвечал: «Чтобы прийти к сознанию… что нельзя жить без той идеологии, за которой идут театры в Советской России», чтобы удостовериться, что творить можно только в России.

* * *


Многосторонне и зрело проявлялось режиссерское творчество Немировича-Данченко в последнее пятнадцатилетие его жизни. В 1928 – 1943 годах наряду с «Грозой», «Воскресением», «Врагами», «Травиатой», «Анной Карениной», «Тремя сестрами» были созданы спектакли о революции — «Блокада», «Любовь Яровая», «Тихий Дон», «В бурю», «Кремлевские куранты». Эти режиссерские опыты показали всему миру принципиально новые, отличительные черты художественного реализма революционной эпохи.

{50} Чем глубже постигал Немирович-Данченко идеи революции, чем ближе узнавал послереволюционное поколение русских людей, тем сильнее тянуло его к постановкам советских пьес и опер.

Один из первых в советском театре он понял, что героика нашего времени требует особых, невиданных форм реализма. Еще до того как возникли теоретические формулы в определения метода социалистического реализма, он, ставя «Блокаду» Вс. Иванова (1928 – 1929), пытался найти непривычно новое сочетание революционного пафоса и жизненно реальной простоты. В спектаклях «Блокада», «Любовь Яровая», «Тихий Дон», «Кремлевские куранты» все коммунисты — от большевика-ленинца Артема в «Блокаде» до самого Ленина в «Кремлевских курантах» — готовы были без фраз и позы отдать жизнь за революцию. Для героев этих пьес подвиг был партийным долгом, партийным делом.

На репетициях Немирович-Данченко устремлялся к мужественному, строгому, поэтическому реализму, к простоте, насыщенной революционно-героическим пафосом эпохи, к синтезу жизненного, театрального и социально-философского. Он ставил горьковские спектакли, в которых острополитическая тенденция становилась не только художественно убедительной, но и жизненно объективной, непреоборимой. Классически совершенную постановку «Врагов» по праву называли манифестом социалистического реализма.

В творческой практике Немировича-Данченко, как и в творчестве других крупнейших режиссеров нашей страны, раскрывалось живое, конкретное содержание искусства социалистического реализма. Борьба за социалистический реализм велась им решительно и последовательно. Ни обветшалые формы трескучей театральной романтики, ни штампы измельченного реализма, ни эклектическая мешанина того и другого не отвечали его представлениям о современном спектакле. «Так же как под громкими словами “правда”, “жизненность” мещанская идеология протаскивает на сцену грубую фотографию и дешевую сценическую сноровку, — так под словами “поэзия”, “идеалы”, “всечеловеческое” маскируется красивая болтовня», — писал он актеру староромантической школы Н. П. Россову в сентябре 1934 года.

Он вступал в полемику с режиссерами, которые выдавали за социалистический реализм рецидивы старого театрального романтизма, и предсказывал, что недалеко то время, когда и слово это «романтизм» исчезнет из театрального лексикона. Огорчала его и путаница в театральной теории — те статьи, что поощряли и одобряли внешне эффектные, фальшивые спектакли. Он не допускал мысли, что советский театр может поступиться художественной простотой, в которой заключено своеобразное очарование, сила, красота русского национального искусства.

{51} Но простота тусклая, не одухотворенная чувством и мыслью, была для него столь же ненавистна, сколь и внешняя аффектация, бездушное «представляльчество».

От измельченного реализма, от нарочитой помпезности так называемых романтических спектаклей он звал к большим задачам социалистического искусства. Об этом свидетельствуют приведенные в последнем разделе «Летописи» статьи, выступления, беседы с молодежью, и прежде всего записи репетиций «Кремлевских курантов», в которых виден, обычно невидимый зрителю, вдумчивый, беспокойный, всеобъемлющий труд режиссера.

На репетиции «Кремлевских курантов» актер, исполнявший роль крестьянина, спросил Немировича-Данченко: «А не будет ли пафосом то, как я говорю: “Я знаю, как для Ленина в колокол вдарить!”». И Немирович-Данченко ему ответил: «Я и хочу на пафосе. Но пафос пятидесятилетнего человека, а не пафос молодого актера». В самом отношении крестьян к Ленину был пафос, и новое содержание этого пафоса, как и новое его сценическое выражение, подсказанное самой жизнью, временем, важно было донести до зрительного зала. Немирович-Данченко хотел, чтобы у А. Н. Грибова, репетировавшего роль В. И. Ленина, была не только обаятельная простота, мягкость, интеллигентность, жизненность, юмор, но и молниеносность гениальной ленинской мысли. Должен быть вождь гневный, человечный в своем гневе, а не добренько-сентиментальный. С улыбкой мир не сдвинешь, не перестроишь.

Немирович-Данченко сам на репетициях поднимался на сцену и показывал, что такое пафос в роли Ленина, чем «идеологический подъем» отличается от старого лживого, ходульного актерского пафоса. Жизненность, правда, простота в его исполнении были объяты великой идеей. Все следившие за ходом репетиции забывали, что на сцене стоит восьмидесятитрехлетний режиссер, и отдавались во власть темперамента, воли Ленина — Ленина политического трибуна.

«В стремлении помочь Грибову создать [образ] Ленина во мне волновались самые лучшие, самые возвышенные частицы моей сущности», — писал позднее Немирович-Данченко. Однажды, репетируя встречу Ленина с трамвайными рабочими, Грибов произнес слова Ленина «я никогда не ухожу от рабочего класса» как декларацию. От этого сразу исчезло ощущение жизненного разговора. Немирович-Данченко предложил другой подтекст: «Я всегда готов поговорить с вами» [с рабочими. — Л. Ф.]. Это было сказано просто, но означало, что Ленин с рабочим классом, для рабочего класса.

Немирович-Данченко полагал важным, чтобы не только актеры, но и художник-декоратор различал пафос «вообще» и пафос, заключенный в мужественной простоте. Характерно, что из {52} двух приготовленных декораций для пятой картины «Кремлевских курантов» он выбрал не мост, эффектно перекинутый через все пространство сцены, а кремлевскую стену, строгую, суровую. Пейзаж Москвы и Кремля за мостом был написан В. В. Дмитриевым великолепно: торжественно, красочно, поэтично. В древней стене художник нашел иную поэзию — сдержанную, глубокую. В ее суровости чувствовалось героическое напряжение, в котором постоянно жила молодая республика. Сидя поздней ночью на скамейке у кремлевской стены, В. И. Ленин мечтал об электрификации России.

Когда Немирович-Данченко взялся за выпуск спектакля, стало заметно, что сделанное за год актерами, режиссерами, художником, во многом талантливое, интересное, еще разбросано, разрозненно, не объединено целостностью замысла, не слито с существом пьесы. Договорившись с Н. Ф. Погодиным, Л. М. Леонидовым, М. О. Кнебель, Немирович-Данченко переменил порядок картин. Спектакль начинался не с «Опушки леса» и «Избы», а прямо с третьей картины — «У Иверских ворот», чтобы сразу была видна не деревня, а Москва первых лет революции. Чтобы в плакате со словами Маяковского: «Кто там шагает правой?» — в отряде красноармейцев были явные приметы времени.

Коррективы были внесены в сцену «Изба», в диалог трамвайных рабочих с Лениным, в диалог Ленина с английским писателем и т. д.

Пересматривались также дуэтные сцены Маши с Рыбаковым, Забелина с Забелиной. Немирович-Данченко репетировал так, чтобы в лирико-героическую мелодию пьесы вплетался юмор, столь свойственный драматургии Погодина.

Ломка, совершаемая Немировичем-Данченко на репетициях во имя «большой сквозной идеи», коснулась также декоративного решения интерьеров. Интерьер кабинета Забелина был исполнен с обычным для художника Дмитриева мастерством композиции и сам по себе заслуживал только похвалы и одобрения. Но все детали характеризовали обстановку обывателя, спасающегося от разрухи, тогда как Немирович-Данченко в соответствии с замыслом Погодина ставил спектакль не о судьбе обывателя, а о крупном ученом, о том, как Ленин сломил его саботаж, увлек громадностью планов. Квартира Забелина, в недавнем прошлом буржуазная, обжитая, ныне была захламлена, загромождена. 1920 год, гражданская война, разорение. На первом плане выпячивалась высокая черная жестяная печка-времянка. Дмитриев поставил времянку так, что сразу обнаруживалось чужеродное происхождение сего полезного, но весьма нескладного предмета. На полу, окнах, на письменном столе валялись мешки, кульки, утварь. А зритель, по мнению Немировича-Данченко, должен сразу увидеть совсем другое: как бы время не исказило кабинет Забелина, это все же кабинет ученого. Всю жизнь он строил мосты, электростанции. Теперь, {53} бросая вызов Советской власти, торгует у Иверских ворот спичками. Что удивительного и драматичного в том, что спичками торгует обыватель?

В итоге возник новый вариант декораций кабинета Забелина, передающий самую суть пьесы.

Немирович-Данченко звал от быта к эпохе и идее, от быта к социально-философским, поэтическим раздумьям. Как и на репетициях «Врагов», «Анны Карениной», «Трех сестер», он всегда помнил о главном, о «внутренней сути», о «зерне» М. М. Тарханов, проходивший с Немировичем-Данченко роль генерала Печенегова во «Врагах», писал о его режиссерском методе: «Приходит такая сила, которая ведет меня к тому художественному образу, облик и черты которого вытекают из художественных и политических задач спектакля. Без особого труда я ухожу от ранее намеченного образа к более внутренне необходимому, во имя полного звучания всего ансамбля». То же повторилось на репетициях «Кремлевских курантов». Немирович-Данченко, поощряя находки Тарханова в роли Забели-ка, любуясь счастливо угаданными, неожиданными (следовательно, хорошо выношенными) черточками и деталями, отвергал даже талантливо найденное, если оно не устремлялось в сердце и мозг спектакля, в его идейный центр.

Никто из присутствующих на репетиции не мог представить себе, что сцену, в которой Забелин возвращается домой после посещения Кремля, можно сыграть хоть немного лучше, чем сыграл Тарханов. Репетировал он необычайно трепетно. Сквозь драматизм экстравагантной бравады Забелина пробивалось забытое, похороненное чувство любви к жизни. Давно не испытанное, оно прорывало недавнюю депрессию.

В первой картине, демонстративно торгуя спичками, ученый-энергетик Забелин иронически именовал себя Прометеем, раздающим огонь. В Кремле ему и впрямь предложили нести людям электрический огонь — строить электростанции.

Дома Забелин в волнении ходил по кабинету, что-то тихо напевая, подходил к зеркалу, печально разглядывал свою седину и говорил: «Неужели жизнь прошла». Й здесь искренность прогорклой тархановской печали застлала все. Никто больше не думал о пьесе, о кремлевских курантах, об электрификации. Эта минуты актерского творчества были прекрасны. Но режиссер вынужден был поступиться ими, дабы вернуть Тарханова в пьесу.

Помнится, Немирович-Данченко начал с частности. Он не одобрил того, что Забелин рассматривал себя в зеркале.

— Вы играете великолепно, — сказал он Тарханову, — но это у Вас постороннее. Все сквозное действие летит в сторону.

Тарханов не уступал:

{54} — Я Вам правду скажу, мне жаль с этой краской расстаться.

— Вы — актер импрессионистический, — возражал Немирович-Данченко, — бац, краска здесь, бац, краска здесь. Вы упускаете из виду общий рисунок роли. Ну, если уж Вам так хочется, подходите к стеклам книжного шкафа, ищите там свое отражение. Откуда в кабинете ученого, инженера взялось зеркало?

Речь как будто шла лишь о зеркале, о перемене приспособления. Но это был временный, хитро рассчитанный педагогический прием.

На другой день Немирович-Данченко беседовал с Тархановым с глазу на глаз. После этой интимной репетиции, потребовавшей от режиссера огромного такта, чуткости, умения убеждать, Тарханов не подходил уже ни к зеркалу, ни к стеклам книжного шкафа. В его исполнении преобладали не посторонние, трогательные мотивы старости, отжитости, а тема — «гожусь ли я по нынешним временам». Не разлад Забелина, а мобилизация душевных сил, не гамлетовское «быть или не быть», а Прометеево начало. Сомнения отступали перед гением большевиков, объемом их идей. Перелом в Забелине еще не свершился, но свершался. Мотивировка перелома выявлялась самой пьесой. Каждая минута в игре Тарханова стала целеустремленной, проникнутой «общим чувством» пьесы и спектакля.

На репетициях, вспоминал А. Н. Грибов, Немирович-Данченко анализировал исполнение роли В. И. Ленина, «как разбирают сложный механизм, чтобы его наладить: это шестерня, а вон колесики, а там — винт, а здесь — стержень. А потом — все собрал. Вот это и есть режиссура

Немирович-Данченко не довольствовался одним анализом, а «заражал» актера своими нервами, темпераментом, своим видением образа Ленина. Он прибегал ко всем испытанным и неиспытанным педагогическим приемам, чтобы актер, идя «от себя», от своей индивидуальности, приходил к образу, воссозданному драматургом.

Вспоминается одна репетиция, весьма характерная для режиссерско-педагогических приемов Владимира Ивановича. Прежде чем начать репетицию с Грибовым, он на самом себе выверял внутреннюю линию сцены в кремлевском кабинете Ленина. Садился за письменный стол. По пьесе — впереди у Ленина ночь напряженной работы. Уловить самочувствие бессонной ночи, передать сосредоточенность и полет мыслей Ленина режиссеру нелегко. Он начинает писать, потом отрывается от листов, думает, берет с полки какие-то книги, находит в них нужные страницы, снова пишет, останавливается, затем опять продолжает…

При повторении репетирует уже А. Н. Грибов, а Немирович-Данченко переходит в зрительный зал. Необходимо установить {55} освещение в кабинете Ленина. Устанавливают целых три часа. С той «религией художественной добросовестности» (выражение А. В. Луначарского), которую исповедовали основатели МХАТ. Пробуют разные варианты. Особенно долго возятся с финалом картины. С помощью постепенно убывающего, локального освещения хотят вычертить силуэт Ленина, склоненного над рукописью. Чтобы сцена наполнилась воздухом ночи, особой тишиной предрассветных часов, точно рассчитывают все оттенки света. Высвечивают лицо, лоб Ленина, наклон его головы.

Подле Немировича-Данченко кто-то шепнул: «Бедный актер — три часа томится в гриме». Немирович-Данченко обернулся: — Зато это поможет Грибову вжиться в роль. Он будет не позировать, не копировать фотографии Ленина, не наигрывать гениальничанье и вдохновенную озаренность, а чувствовать величие мыслей Ленина. Пока мы поисками света занимаемся, пусть привыкает к кабинету Ленина, привыкает работать за его письменным столом. Без нас Алексей Николаевич три часа в гриме сидеть не стал бы. А сейчас у него есть время жизненный груз, «второй план» роли в эту сцену принести; физическое самочувствие ночи без сна передать; внутренними монологами заполнить молчание и паузы, — есть полная возможность проверить все звенья сценического мастерства, без которого актер, что солдат без оружия.

Так талантливый педагог, режиссер-идеолог умел любую репетицию подчинять насущным требованиям советского искусства.


* * *


«Кремлевские куранты» — одна из последних режиссерских работ Немировича-Данченко.

Жизнь его была долгой, большой, но и ее не хватило на то, чтобы осуществить все замыслы, планы, начинания.

Незаконченной осталась постановка «Пиковой дамы» Чайковского, неосуществленным — цикл шекспировских спектаклей — «Гамлет», «Король Лир», «Антоний и Клеопатра».

Немирович-Данченко уже погружался в «океан скорби» Гамлета, вел репетиции с актерами, ночами обдумывал макет декораций к «Гамлету», сделанный В. В. Дмитриевым…

В режиссерских заметках к «Королю Лиру» называл Лира «рабом лести». «Правитель, не разбирающийся в лести, на каждом шагу может оказаться несправедливым и нести за это кару», — писал он, подчеркивая политический, а не только морально-этический характер будущего шекспировского спектакля.

Особенно поглощала его мысль о постановке «Антония и Клеопатры». Уже в фантазии мерещилось сражение двух миров — Рима и Египта, плен любви, в который попали Антоний и женщина, о какой будут говорить две тысячи лет. «Две стихии вступают в нем самом [в Антонии] в борьбу, в конфликт, в столкновение: мужчина и гражданин. Охваченный страстью {56} к женщине уже “на повороте наших лет” и в то же время призванный и призываемый к исполнению высшего своего долга гражданского», — так излагал Немирович-Данченко свой замысел.

Болезнь и вскоре пришедшая смерть помешали этим режиссерским намерениям. А в них была заключена мина, которая могла подорвать как постылую фальшивую романтику, так и приниженно-бытовой подход к Шекспиру. «Пришло время к Шекспиру подойти нам, стремящимся к психологическому вскрытию, — говорил Немирович-Данченко, приступая к репетициям “Гамлета”. — Но мы должны быть насыщены той страстностью, с какой писал Шекспир. И тогда Шекспир покажется для нашего поколения новым». О том, что такое трагедия страстей, шла речь и в беседе Немировича-Данченко о «Пиковой даме» Чайковского: «Не играть страстей, не представлять их, а ими жить!»

30 марта 1943 года после беседы о «Пиковой даме» в Музыкальном театре он слушал вечером «Пиковую даму» в Большом театре. Слушал с напряженным вниманием, смотрел на сцену, но видел там уже не то, что видели все, а контуры своего, чуждого оперной пышности спектакля — Петербург, гранит, памятники, белые ночи и драматический эпизод обыкновенных людей, до одержимости охваченных страстями…

Репетируя «Последнюю жертву» А. Н. Островского, «Последние дни» М. А. Булгакова, он вздымал мысль к высотам вдохновения. Казалось, ничто еще не предвещало близкого прощания с жизнью. Как-то незадолго до смерти, на репетиции «Пиковой дамы», слушая музыку Чайковского в финале картины «У графини», тихо сказал: — Умру — я бы хотел, чтобы эти два-три такта сыграли. Самый настоящий фюнебр — похоронное, погребальное. … И снова принимался за работу — искусство стареть не смеет!

* * *


Немирович-Данченко ограждал театр от порчи, от легких дорог без риска и жертв, от суетной моды и прозаической самоуспокоенности. «Когда дух поэзии отлетает от кулис, от администрации, от выходов на сцену, отлетит и от спектакля», — заявлял он, требуя, чтобы пресекалось все, что мешает Художественному театру создавать спектакли, достойные его славы.

Понятие мастерства для него было неотделимо от чистоты, устойчивости, последовательности эстетических принципов. Театр в целом и все работающие в нем твердо должны знать, чего они хотят и что отрицают. Уходя из жизни, он посвятил Музыкальному театру свою рукопись «Лицо нашего театра» — прекрасный свод творческих заветов и предостережений.

Человек, годами воспитывавший в людях сцены сознание {57} творческого и трудового долга, более всего дорожил этикой советского актера и режиссера.

В письме к своему ученику, оперному режиссеру П. С. Златогорову он напоминал, что нравственное право «владеть душами людей, преданных искусству», завоевывается непрестанным духовным самоусовершенствованием.

Первая глава в книге, которую он оставил в черновиках и набросках, не случайно называлась «Личность актера». По его убеждению, лишь хороший гражданин и чистый человек, чуждый мещанству и обывательщине, имеет право называться советским артистом. Такой артист смело идет навстречу возвышенным мыслям и чувствам: даже так называемые громкие слова будут правдой, если верить в них искренне…

На сцене нельзя об огромном, общественно важном, торжественном говорить так же, как о пустяках и мелочах. Нужно по-прежнему ценить простоту, презирать безвкусную театральщину, литературщину, но не уподоблять образный язык литературы затрапезному житейскому говору. Боязнь красивости не должна убивать красоту! Не бояться пафоса, патетики, поэтического подъема!

Немирович-Данченко ратовал за сближение скульпторов и композиторов, живописцев и актеров, литераторов и режиссеров, в чьих произведениях отражается творческая мощь страны.

Его увлекали не только успехи социалистической культуры, а все дело социализма. В своей государственной и общественной деятельности он был неутомим. Выступая с речью на заседании Президиума ЦИК СССР, обращаясь по радио к народу — к «саперам великого строительства», встречаясь с рабочими — героями труда, беседуя с писателями, композиторами, режиссерами периферии, он говорил о «подвижнических буднях» нашего прекрасного Советского Союза.

Творческие открытия были для него высшей человеческой радостью. Неистощимый интерес к жизни своего народа, умение слушать пульс современности — непременным условием творчества. Он советовал В. В. Дмитриеву пересмотреть уже принятые этюды и макеты декораций «Половчанских садов», забыть о невольно вспомнившихся «Оливковых деревьях» Ван-Гога. (Сад на холсте Ван-Гога далек половчанским садам, олицетворяющим Родину, социализм. Тревога и смятение пейзажа Ван-Гога чужды светлой, мажорной драме Л. Леонова.) На новом эскизе В. В. Дмитриева появился освещенный солнцем совхозный сад, раскинувшийся на сотни гектаров. Ровно насаженные ряды рыжевато-коричневых яблонь, отягощенных спелыми плодами. Образ советской земли, украшенной трудом советского человека.

Достижения прогрессивного театра XX века связаны с новаторскими преобразованиями Немировича-Данченко. Искусство, лишенное идейности, он считал чем-то бессмысленным, пошлым, ненужным, а главное — бессовестным. Зарубежные коллеги, чурающиеся {58} политики, казались ему опасно ограниченными чудаками. Человек доброй совести, он ненавидел фашизм, фашистов; не понимал людей, уклоняющихся от борьбы за счастье и мир на земле.

Идейные и эстетические принципы выдающегося режиссера эпохи социализма отстаивают и защищают теперь многочисленные его ученики, продолжатели, последователи. К нему и поныне, как к живому союзнику и единомышленнику, обращаются те, кто отличает форму оригинальную, талантливую от претенциозного оригинальничанья.

Годы не охладили интереса к его художественным исканиям. Они будут всегда дороги тем, кто трудится во славу советского искусства сегодня, тем, кто придет завтра.



Л. Фрейдкина


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   56


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница