Художественный символ «цветок» в русской литературе



страница1/5
Дата17.11.2018
Размер0.99 Mb.
  1   2   3   4   5

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Филологический факультет

Кафедра русского языка


Шумилова Анастасия Павловна


ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СИМВОЛ «ЦВЕТОК» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ:

ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ (С. АКСАКОВ, ВС. ГАРШИН, П. БАЖОВ)
Выпускная квалификационная работа на соискание степени

магистра лингвистики


Научный руководитель:

д-р филол. наук, проф. Садова Татьяна Семеновна
Рецензент:

канд. филол. наук, доц. Лукьянова Людмила Владимировна

Санкт-Петербург

2017


ОГЛАВЛЕНИЕ


ВВЕДЕНИЕ


Заявленный в заглавии лингвистический аспект настоящего исследования вовсе не противоречит тому факту, что по существу оно носит междисциплинарный характер и включает материалы анализа из сфер лингвопоэтики, этнолингвистики, концептологии, литературоведения и культурологии.

Актуальность настоящей работы в самом широком смысле определяется формирующимся в последние два-три десятилетия усиленным вниманием к интеграционным проблемам, объединяющим сферу современного гуманитарного знания, в центре которых находится ЧЕЛОВЕК ТВОРЧЕСКИЙ, в узком смысле – к проблемам лингвопоэтики, относительно молодого направления в филологической науке.

Широкий диапазон научных сведений, составляющих исследовательский фон при анализе, обусловлен спецификой избранной в работе единицы исследования – художественного символа. Категория символа, взятая в отдельном аспекте, связанном с проблемой творчества конкретного автора, представляется недостаточно изученной по сравнению с объемом исследований, посвященных символу как таковому. Этим определяется проблема и интерес настоящей работы.

Наконец, новизна исследования обусловлена выбором в качестве художественного символа существительного с семантикой конкретной предметности – цветок – против более привычных для подобного анализа отвлеченных категорий.

Исследование художественного символа предпринималось на материале произведений трех авторов, относящихся к различным литературным традициям и культурно-историческим эпохам: С. Т. Аксакова, П. П. Бажова и Вс. Гаршина, объединенных тем, что в заглавии отобранных для анализа произведений (каждого из них) находится искомое слово «цветок», имеющее – по исходной гипотезе – характер художественного символа: «Аленький цветочек», «Каменный цветок», «Красный цветок».



Объектом исследования является актуализация символа цветок в художественном тексте как лингвистической категории.

Предмет работы – применение метода концептограммы по отношению к концепту цветок с целью выявления его символической составляющей, реализующейся в указанных художественных текстах и обусловленной национальной и культурной средой их бытования.

Таким образом, задачи исследования представляются следующими:

1) определение понятия художественного символа и круга связанных с ним категорий, разведение смежных понятий;

2) установление метода исследования художественного символа;

3) детальный анализ бытования художественного символа цветок в каждом из отобранных рассказов

4) выявление связи индивидуального авторского начала и национально-маркированного, культурно-специфичного интертекстуального сегмента в составе художественного символа цветок.

В качестве методов в работе использовались главным образом методы концептограммы и уровневого лингвистического анализа.


ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СИМВОЛ КАК ОБЪЕКТ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Приступая к анализу слова в художественном тексте, прежде следует начать с определения круга дисциплин, занимающихся этой проблемой. Между тем сделать это очень непросто, поскольку «“лингвистика и исследование литературы” – это может быть, одна из самых важных проблем филологии ХХ в. и, во всяком случае, современной лингвистики»1. В. П. Григорьев видит причину подобного затруднения в «отсутствии признанной и достаточно развитой теоретической базы для конструктивного сотрудничества литературоведов с лингвистами»2.

Этот неутешительный вывод был опубликован автором в монографии 1986 года. С тех пор в сфере гуманитарных наук произошел значительный сдвиг в сторону развития междисциплинарных исследований. В настоящее время литературно-художественное произведение как объект исследовательского анализа в своих отдельных гранях оказывается в центре внимания трех филологических дисциплин: литературоведения, литературной поэтики и лингвопоэтики3. Последняя выступает в роли основного связующего звена в исследовании литературного языка и языка художественной литературы.



1.1. Лингвопоэтика как теоретическая база

Основы лингвопоэтики были заложены в филологической науке еще в начале ХХ века в рамках научных интересов школ ОПОЯЗ и Пражского лингвистического кружка (Р. О. Якобсон, В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов, Е. Д. Поливанов, Л. П. Якубинский). В 20-е годы проблемами поэтики (еще не претендовавшей на статус лингво-) занимался Г. О. Винокур, в частности, в работе «Культура языка» (1929). Кратко позицию исследователя можно охарактеризовать следующим образом: «“Формальный анализ” должен опираться на учение о “поэтических функциях слова”»4.

Следующим этапом в освоении проблем, связанных с лингвистической стороной художественного текста, в 50-60-е годы стали работы В. В. Виноградова. По словам академика, «исследование “языка” (или, лучше, стилей) художественной литературы должно составить предмет особой филологической науки, близкой к языкознанию и литературоведению, но вместе с тем отличной от того и другого»5. Значительным вкладом в решение описываемой проблемы стала монография В. В. Виноградова «О языке художественной литературы»6.

Освоение теоретических основ и методологического аппарата лингвопоэтики также обязано работам Г. Г. Шпета, М. М. Бахтина, Б. А. Ларина, Я. Мукаржовского, А. М. Пешковского, С. С. Аверинцева и др.

В начале нового столетия научный интерес к предмету лингвопоэтики возрос с новой силой. Предпринимаются масштабные попытки практического применения методологических принципов пограничной дисциплины (Зубова Л. В., 1999), а также новые поиски теоретической базы для лингвопоэтических исследований (Климовская Г. Н., 2011). Несмотря на многообразие взглядов в отношении этой проблемы, большая их часть основывается на предложенной в конце 50-х гг. идее В. В. Виноградова о «приращении смысла»7. По мнению исследователя, такое приращение в семантической структуре слова возникает, оказываясь в композиции сложного целого (монолога, литературного произведения, бытового диалога), или используясь в индивидуальном применении, обусловленном ситуативно. То есть слово, попадая в контекст, а тем более в художественный текст, обрастает дополнительными смысловыми оттенками, которые актуализируются исключительно посредством семантических связей внутри сложной структуры целого8.

Основываясь на идее смыслового приращения, Г. И. Климовская выделяет внутри литературного произведения понятие «речевой художественной формы» как одного из уровней его художественной структуры. Согласно концепции исследователя, речевая художественная форма внутри многокомпонентной структуры литературного произведения противостоит, «с одной стороны, его содержанию (как авторской модели мира), с другой – его литературной форме, а с третьей – его языковой форме…»9. Каждая из этих составляющих частей художественного произведения является предметом изучения отдельных филологических дисциплин: литературоведения, литературной поэтики и лингвистики соответственно. Исследование же речевой художественной формы составляет конечную цель лингвопоэтики.

Любое научное исследование предполагает вычленение единиц, которые призваны стать объектом анализа. Если единицей словарного состава языка является лексема, то по аналогии возникает потребность выделить подобный первоэлемент в структуре художественного текста. В решении этой проблемы единства взглядов в филологической науке также не наблюдается. В. П. Григорьев в 1965 году для обозначения такой единицы предложил термины «экспрессема» и «экспрессоид». Однако, по словам самого автора, ему не удалось сразу определить их конкретное содержание, и в результате последующие истолкования этих обозначений оказались слишком далеки от заложенного в них исходного смысла10.

Г. Н. Климовская строит свою методологическую базу лингвопоэтики вокруг понятия «артемы» как «единицы речевой художественной формы». По определению исследователя, она представляет собой «такое слово или словосочетание (как единицы языковой формы – “упаковки”), на семантической основе (субстрате) которых в итоге специального авторского действия … возникло приращение художественного смысла (как элемента художественного содержания произведения) к объективно-языковому (лексическому, реже грамматическому или синтаксическому) значению этого слова или словосочетания»11. Исследователь предлагает конкретные механизмы, позволяющие выявлять артемы в художественном тексте.

Концепция Г. Н. Климовской представляется конструктивной и удобной в использовании, однако ее специфика состоит в стилевой и, соответственно, исторической ограниченности литературного материала, релевантного в качестве объекта для подобного исследования. По мнению Г. Н. Климовской, «речевая художественная форма в структуре литературного произведения, методологически отдельная от его содержания и литературной формы, формируется (зарождается) только в художественных практиках писателей конца XIX и всего XX века»12, то есть в эпоху модернизма. Между тем, языковая форма литературного произведения, относящегося к эстетике классического реализма, согласно взглядам исследователя, выполняет исключительно вербализующую функцию и не отделяется от содержания художественного текста13.

В качестве материала, взятого за единицу в настоящей работе, согласно сформулированной теме, выступает символ. Однако если артема и экспрессема – абстрактные сущности, стоящие на границе сфер литературы и языка, то понятие символа скорее относится к области культурологии и искусства. Чтобы оправдать предпринятую проекцию символа на языковую систему, следует обратиться к идее концепта.


1.2. Символ и концепт

Изучение концептов в отечественной лингвистике является достаточно молодым направлением, возникшим на рубеже XX-XXI вв, но уже успевшим наработать основательную базу исследований в самых разных областях языка. Пристальное внимание к свежей струе в российской лингвистике привело к формированию самостоятельных научных школ, предлагающих собственное понимание концепта, а массовый интерес к исследованию новой лингвистической единицы – даже к низведению этого термина до семантически опустошенной формы.

Настоящая работа опирается главным образом на петербургскую школу концептологии, возникшую под началом профессора В. В. Колесова. Специфика его понимания концепта заключается в разведении латинских соответствий этого термина. Западная когнитивистика оперирует усеченной формой латинского слова conceptus, использующегося исключительно для обозначения понятия. Между тем, В. В. Колесов понимает концепт как сумму его содержательных форм: образа, понятия (conceptus), символа и концептума. Последняя восходит к латинскому слову conceptum, означающему буквально “зерно”, в отношении к когнитивным процессам понимаемое как “зерно первосмысла”. Концептум – исходный смысл, не обретший формы, который способен воплощаться в содержательных формах концепта. Таким образом, концепт, согласно Колесову, является основной единицей ментальности в языке, и в отличие от понятия сохраняется устойчиво, постоянно и независимо от формы его представления в образе, символе или понятии на основе концептума14.

Символ, по Колесову, «есть отношение знака к предмету, т.е. момент символизации предмета посредством замены другим <…>. В отличие от образа и понятия, символ – культурный конструкт на основе совмещения образа и понятия; исторически символ появляется раньше понятия как образное понятие»15.

Таким образом, понимание символа как содержательной формы концепта позволяет анализировать эту категорию на языковом материале. Такое определение символа отнюдь не является редукцией его природы, поскольку позиция В. В. Колесова основывается на идеях, активно развивавшихся в рамках русской философии ХХ века, к которым в качестве краткого экскурса и предлагается обратиться ниже.

Наиболее полным и разработанным исследованием в области философии символа признаны труды А. Ф. Лосева. В работе «Проблема символа и реалистическое искусство» философ определяет эту категорию следующим образом: «Символ есть знак, следовательно, ему присущи все свойства знака. Символ есть арена встречи обозначающего и обозначаемого, которые не имеют ничего общего между собою, но в то же самое время он есть сигнификация вещи, в которой отождествляется то, что по своему непосредственному содержанию не имеет ничего общего между собою, а именно – символизирующее и символизируемое»16. Опираясь на концепцию Лосева, следует подчеркнуть два существенных свойства символа: с одной стороны, символ всегда «указывает на нечто такое, чем сам он не является»17, с другой - «символ есть та обобщенная смысловая мощь предмета, которая, разлагаясь в бесконечный ряд, осмысливает собою и всю бесконечность частных предметов, смыслом которых она является»18.

К проблеме символа обращался и А. А. Потебня. Поскольку одной из главных проблем, исследуемых в его трудах, было установление связи мысли и языка, философ видел причину образования символов в потребности «восстановлять забываемое собственное значение слов»19. Потебня полагал, что символ лежит в основе поэтичности языка, тогда как забвение внутренней формы слова ведет к его прозаичности20.

Также теорией символа занимались, в частности, такие русские философы, как С. А. Аскольдов, Л. П. Карсавин, Г. Г. Шпет, Н. А. Бердяев.

Определив сущность символа в целом, следует, согласно задачам исследования, выявить специфику его бытования в плоскости художественного текста. В этом вопросе настоящая работа также опирается на концепцию А. Ф. Лосева. Художественный символ определятся им в отношении к художественному образу и противопоставляется как бесконечная смыслопорождающая модель абстрактной, замкнутой в себе самой сущности. Художественный образ, в отличие от символа, «довлеет себе, вполне автономен и повелительно требует своего изолированного созерцания»21, тогда как символ «несет с собой не чисто художественные функции художественного произведения, но его соотнесенность с другими предметами»22.



1.3. Метод концептограммы

Установив связь символа с языковыми категориями, возникает необходимость поиска методологической базы для выявления в концепте символической составляющей. Для получения наиболее точных результатов анализа потребовалось найти максимально объективную и универсальную схему, которая бы позволила исследовать символ во всех его реализациях, основанных на синтагматических и парадигматических связях в текстах и контекстах. В качестве такой базы в настоящей работе был принят метод концептограммы, разработанный в лоне Курской школы лингвофольклористики (А. Т. Хроленко, С. П. Праведников).

Согласно С. П. Праведникову, «в общем виде концептограмму определяют как разновидность семантической сети, графоподобную модель, предназначенную для представления и исследования отношений между концептами (понятиями)… <…> Целесообразность концептограммы видится в возможности проследить изменение содержания концепта в рамках одной языковой личности или этноса как коллективной личности; выявить общее в содержании концептов, принадлежащих одной этнокультурной общности…»23. Авторы названного метода понимают под концептом «совокупность всех значений и со-значений (коннотаций) языковых знаков, вербализующих этот концепт»24. В контексте принятой теоретической базы концептограмма призвана стать «средством и итогом установления границ концепта»25.

Поскольку в целом данное определение концепта не противоречит теории В. В. Колесова, легшей в основу настоящей работы, представляется легитимным использовать эту же схему для выявления интересующей нас содержательной формы концепта, а именно символа.

Подобный анализ можно сравнить с методом центрифугирования, применяемым в химии и медицине. Первоначально мы имеем дело с цельным нерасчлененным концептом, представляющим собой совокупность контекстных реализаций в формах образа, понятия и символа. После того, как выявлены все употребления концепта, так называемые вербализации, начинается следующий этап анализа – выявление корреляций концепта с языковыми единицами: рассматриваются атрибутивные связи, субъектные и объектные предикативные и ассоциативные. В результате перед нами предстает обработанный дистиллированный материал, поддающийся грамматическому, синтаксическому, семантическому, стилистическому и статистическому видам анализа, вследствие которых цельный концепт обнаруживает грани своих содержательных форм.

Другой особенностью метода концептограммы, на которую следует обратить внимание в связи с проблемой его адаптации применительно к настоящей работе, является специфика материала, на основе которого этот метод и разрабатывался изначально. Согласно теории курских исследователей, концептограммы являются продуктом анализа массива фольклорных текстов, рассматриваемых как мегатекст. Между тем, в настоящей работе концептограммы строятся на базе текста каждого автора в отдельности. «Концептограммы одного и того же концепта, составленные на основе разных мегатекстов, предоставляют возможность сопоставительного анализа, мысленного наложения одной концептограммы на другую с целью выявления сходных и различных элементов. В этом суть методики “аппликации концептограмм”»26, - пишет С. П. Праведников. Совокупность же концептограмм представляет собой «фрагмент фольклорно-языковой картины мира»27. Анализ материала художественных текстов позволяет представить фрагмент картины мира отдельного автора, взятый в контексте национальной картины мира в целом.



1.4. Цветок как общекультурный символ

Цветок является общекультурным символом и, кроме того, имеет национальную специфику в отношении к русской ментальности, рассматриваемой в настоящей работе в аспекте народной культуры и ее преломлении в художественной литературе. Важно отметить, что принципиальным для анализа является не разграничение сфер национально-культурного и авторски-индивидуального, а выявление областей их пересечения, указывающих на непреложную связь этих парадигм.

В русском фольклоре цветок является не только одним из часто встречающихся элементов поэтики народных текстов (лазоревый цветок)28, но также и важным атрибутом при проведении различных ритуалов (цветок папоротника)29. Частотным является этот символ и в русской литературе, особенно в поэзии (напр., стихотворение А. С. Пушкина «Цветок»)30.

На первый взгляд, обоснование значимости цветка как символа для русской письменной культуры представляется достаточно зыбким. Вполне резонно может звучать вопрос о критериях определения точки, в которой художественный образ становится художественным символом. В рамках принятой в работе теоретической базы, основанной на философии А. Ф. Лосева, несмотря на принципиальное различие природы названных категорий, художественный образ в своей онтологической сущности является символом.

Дело в том, что Лосев ранжирует степени символизации по характеру их воздействия на действительность. Художественный образ является символом, поскольку «чистая художественная образность, свободная от всякой символики, по-видимому, … совсем невозможна»31. Такой символ является символом первой степени, самой низшей ступенью в иерархии, в котором «идея и образ имеют имманентное и потому самостоятельное значение»32. Символ в привычном понимании в теории Лосева оказывается символом второй степени; это «символика, далеко уходящая за пределы данной художественной образности и строящая бесконечный ряд вполне инородных перевоплощений»33.

Таким образом, цветок оказывается сложным по своей структуре символом, прошедшим первую, вторую и даже четвертую степени символики, о чем, в соответствии с логикой работы, будет сказано ниже.


1.5. Жанровая специфика анализируемых текстов

В качестве материала для настоящего анализа были выбраны три произведения различной жанровой отнесенности. Тексты С. Т. Аксакова и П. П. Бажова очевидным образом соприкасаются с фольклорной традицией и в этом смысле противопоставлены «Красному цветку» Вс. Гаршина как авторскому произведению с самостоятельной системой художественных образов. При детальном рассмотрении выясняется, что жанровая природа каждого из текстов гораздо сложнее и противоречивее. Следует остановиться на этом подробнее.

П. П. Бажов по праву считается создателем «авторского эпоса Урала»34. До середины 1930-х годов об этом уголке России составляли представление лишь метонимично, в соответствии с его государственной функцией, как о центре горнодобывающей и металлургической промышленности. Бажову же «удалось создать образ региона и его жителей»35, запечатлев уникальную, самобытную культуру Урала.

Сказ «Каменный цветок» впервые опубликован в «Литературной газете» в 1938 году. Через год он войдет в состав книги сказов «Малахитовая шкатулка», открывшей продолжительную дискуссию о том, считать ли произведения этого жанра в творчестве Бажова фольклором или литературой36. Д. Заславский писал: «Литературная критика ходит и будет вот так вопросительно ходить вокруг бажовского ларчика с сокровищами художественного слова и будет пытаться раскрыть его: что же это – фольклор Урала, обработанный замечательным мастером, или самостоятельное художественное творчество, для которого подлинные народные сказки – только сырой материал?»37. Подобная неопределенность усиливалась также вследствие неоднозначных взглядов на проблему жанра сказа в советском литературоведении и фольклористике38.

Авторы «Бажовской энциклопедии», «первого масштабного издательского проекта в изучении жизни и литературного наследия П. П. Бажова»39, придерживаются следующей позиции в отношении данной проблемы: «Вопрос о существовании сказа в фольклоре принадлежит к числу основательно запутанных. <…>. В представлениях первых критиков “Малахит[овой] шкат[улки]” сказы П[авла]П[етровича]Б[ажова] были записями фольклора. Известно, что сам писатель невольно содействовал возникновению мифа о фольклорном “рабочем сказе”»40. Между тем, «анализ опубл[икованной] в советское время и позднее устной несказочной прозы, так же как и наши собственные наблюдения во время экспедиций по Уралу в 1960-1980-е, не подтверждают уверенности в существовании сказа. …Все попытки найти и теоретически обосновать особый жанр сказа в устном народном творчестве нельзя признать сколько-нибудь удовлетворительными»41. Авторы резюмируют: «Объективно бажовский сказ причисляется к типу фольклорной стилизации…»42.

Как бы то ни было, сказы П. П. Бажова «нельзя ни понять, ни оценить … по-настоящему вне связи с фольклором, как нельзя оценить и понять исторический роман, не соотнося его с историей»43. Бажов «слушал МОЛВУ, тот самый фольклор, который … еще не устоялся, “еще не сложился в полной мере”» и потому не входит в «заботы» фольклористов44.

Таким образом, вслед за составителями «Бажовской энциклопедии» в настоящем исследовании признается литературная основа сказов писателя, однако с учетом указанных допущений.

К типу фольклорной стилизации относится и «Аленький цветочек» С. Т. Аксакова, но природа этой стилизации совершенно отлична от той, что используется в сказах Бажова.

«Аленький цветочек» С. Т. Аксаков писал одновременно с книгой «Детские годы Багрова-внука» и, чтобы не прерывать ее повествования, при публикации поместил в приложение. Очевидно, что, будучи частью автобиографической повести, «эта сказка отражает этические взгляды С. Т. Аксакова»45, которые накладываются на фольклорную основу источника.

Сказку «Аленький цветочек» будущий писатель слышал в детстве от ключницы Палагеи (Пелагеи). Спустя годы Аксаков «стал восстанавливать ее, увлекшись необычным сочетанием яркой народной речи, типичных приемов и образов русских сказочниц, с восточной образностью»46. Оказывается, что «восточный колорит некоторых мест в сказке ключницы Палагеи совсем не случаен. В молодости Палагея, как вспоминал Аксаков, жила в Астрахани, где, наряду с русскими, широкое хождение имели и восточные сказки, в первую очередь, конечно, сказки из “Тысячи и одной ночи”»47.

Восточным источником сказка редакции Пелагеи не ограничивалась. Своими корнями она уходит глубоко в мировой фольклор, на протяжении веков претерпевая национальные, культурные и жанровые преобразования.

Чуткий читатель заметит, что «по содержанию сказка восходит к древнему сюжету, известному в мировой литературе под названием “Амур и Психея”… Этот сюжет разрабатывался, в частности, Апулеем в книге “Золотой осел”»48. В России в XVIII веке были известны три произведения на сюжет сказки «Аленький цветочек»: «Красавица и Зверь» графини де Бомон, «Красавица и Чудовище» Жанлис и опера Гретри «Земира и Азор»49.

Ю. К. Бегунов, исследуя происхождение сказки «Аленький цветочек» в редакции С. Т. Аксакова, установил, что ее сюжет был известен в русском фольклоре еще до середины XVIII века, то есть ранее известных переводов французских редакций. «Распространение во второй половине XVIII века в русской демократической среде рукописных версий французской литературной сказки Бомон привело к тому, что в фольклоре старый фольклорный текст соединился со сказкой Бомон и в таком виде был зафиксирован около 1797 года у Пелагеи. С. Т. Аксаков и взял впоследствии этот контаминированный текст за основу для своей литературной сказки…»50.

Таким образом, фольклорная основа аксаковского текста архаична и многослойна и восходит к прототипическому сюжету мировой культуры. Однако для изучения национальной специфики исследуемой сказки в первую очередь существенно то, что сам Аксаков единственный источник сказки «Аленький цветочек» видел лишь в образе крепостной ключницы Пелагеи, овеянном флером детских воспоминаний. Оттого еще более значимым оказывается художественное решение Аксакова, воплотившееся в символе аленького цветочка, на фоне красной розы графини де Бомон.

Ю. К. Бегунов отмечает, что, подвергшись литературной обработке, «по существу было создано совершенно новое произведение словесного искусства…»51: «На протяжении всего текста в русской литературной сказке заметна сильная стилистическая амплификация с избыточным применением сравнений, олицетворений, эпитетов в постпозиции, метафор и т. п. И вместе с тем, несмотря на значительную литературную обработку, придавшую произведению книжный характер, оно не порывает своей связи с фольклором, сохраняя ряд особенностей, присущих фольклорному произведению. Это особая сказочная форма повествования, сказочная обрядность, проявляющаяся в устойчивости, стереотипности сказового стиля, в повторяемости одних и тех же мотивов, в числовой символике, в приеме наращения эффекта, в параллелизме сказочных образов и мотивов»52.

Наконец, жанровая специфика гаршинского «Красного цветка» также представляет собой литературоведческую проблему: «Многие годы комментируя рассказ, его исследователи неизменно сталкиваются с проблемой истолкования образа красного цветка. Аллегория? Метафора? Символ?»53 Советскими критиками и исследователями этот рассказ традиционно определялся как аллегория54. Между тем, в работах последних лет убедительно доказывается многокомпонентная жанровая природа этого произведения: «…Художественный метод писателя не идентичен традиционным представлениям о реализме XIX в. Это сложное, синтетическое явление – сплав элементов реализма, романтизма, импрессионизма – т. е. своего рода предмодерн»55.



1.6. Художественный символ в различных жанрах

Разумеется, структурные единицы в художественных и фольклорных текстах функционируют по разным законам. Следовательно, можно говорить о жанровой отнесенности художественного символа. Поскольку материальное проявление символа в языке – это его вербализация, следует иметь в виду особенности бытования слова в художественном и фольклорном текстах.

Общей для обоих жанров является способность слова обретать в своей семантической структуре «прибавочный элемент» (или «приращения смысла»56): «“Прибавочный элемент” в слове поэтической речи — это не просто обогащение слова новыми значениями, смысловыми ассоциациями и эмоциями. <…> …“Прибавочный элемент” борется с отдельным словом, стремится преодолеть смысловую и эмоциональную изолированность слова, создает “сверхзначения”, объединяющие всю поэтическую речь, составляющие ее художественное единство»57. Примечательно, что в этом смысле «прибавочный элемент» одной стороной соотносится с пониманием символа А. А. Потебней как категории, обеспечивающей поэтичность языка.

Специфические особенности исключительно фольклорного слова обусловлены «своеобразием фольклорного мира»58. К ним относятся: аккумулятивность, ориентированность на устную речь, диффузия семантики, художественный алогизм, парадигматизм и т.д. Кроме того, понятие символа в фольклорном тексте также имеет свою теоретическую базу. «Невозможно представить себе русскую народную лирическую песню без символов, в которых косвенно воплотились эстетические идеалы народа, - пишет А. Т. Хроленко. - Известная диффузность символических значений, приводящая к их неопределённости и, как следствие, к забвению смысла, а с другой стороны, обязательность символики в идейно-художественной структуре лирической песни – всё это обусловливает необходимость поддержания символического значения. Если существительное не имело такового или утратило его, оно получает или восстанавливает его с помощью метафоризации. Появляется метафорическая (символическая) «метка», действительная только для данного контекста. Для неё не обязательно какое-то внутреннее основание для сравнения, она предельно условна и может обозначать в одном контексте разные реалии»59.

Следовательно, в фольклорном тексте символ более тесно связан с архетипическим в культуре. Согласно концепции К. Леви-Стросса, культура есть «обобщенное создание разума, а именно совокупность символов, которые принимаются членами общества»60. В связи с таким пониманием культуры чрезвычайно важной оказывается функция символа, на которую указывал Ю. М. Лотман: «В символе всегда есть что-то архаическое. <…>. Способность сохранять в свернутом виде исключительно обширные и значительные тексты сохранилась за символами»61.

В художественном тексте символ зачастую отражает индивидуальное начало, вступая во взаимодействие с авторскими художественными образами. И. А. Власевская пишет: «Пользуясь символами, художник не показывает вещи, а лишь намекает на них, заставляет нас угадывать смысл неясного, раскрывать тайные смыслы, иначе говоря, выражает свой стиль посредством символа. <…>. Общекультурный символ менее зависит от автора – здесь культурные связи между значением и предметом… Авторская символика – символика, обогащающаяся авторскими коннотациями»62.

Рассматривая символ в художественном тексте, М. В. Добрынина отмечает его интертекстуальный характер: «Проблема интертекстуальности … важна для формирования полноценного понимания текста и символа, рассматриваемого нами как выход в интерпретацию прецедентных текстов культуры, представленных в новом тексте в свернутом виде и передающих определенные смыслы, которые при распознании вступают во взаимодействие с исходным текстом и создают в нем новые смыслы»63.

Таким образом, интертекстуальность символа в художественном тексте можно противопоставить семантической диффузности символа в фольклорном произведении.

Смысловые связи между отдельными символическими компонентами в художественном тексте, как правило, могут быть установлены за счет взаимодействия и общности культурного опыта продуцента и рецепиента текста64. В результате возникает так называемый «вертикальный контекст» произведения, представляющий собой «место актуализации культурной традиции»65. В вертикальном контексте «синхронно и диахронно коррелируют тексты культуры, духовные ценности человечества, образуя континуум»66. Следует заметить однако, что «природа символа идеальна, комплексна и уникальна, и поэтому не всегда интерпретация символа в художественном тексте согласуется с трактовкой значения данного символа вне текста»67.

В фольклорном тексте, как уже было сказано выше, символические значения зачастую полностью утрачивают для рецепиента свою мотивированность.

Получается, что одним из принципиальных отличий между символом в художественном и фольклорном произведении является соответственно свобода или обусловленные традицией ограничения в установлении символического подтекста внутри основного текста, что вытекает из известной проблемы отсутствия авторской инстанции в фольклоре. В связи с этим, другой особенностью фольклорного символа является его жанровая и культурная замкнутость, тогда как художественный символ в своем диахроническом срезе может иметь заимствованные корни.
1.7. Проблема терминологии. Символ и смежные категории

Очевидно, что категория жанра непосредственно связана с характером символа, разрабатываемого в каждом из произведений. Кроме того, нередко в исследованиях указанных текстов происходит смешение категорий символа, художественного образа, аллегории и мифа, что требует пояснения в установлении границ их функционирования. Наиболее подробно соотношение символа с аналогичными структурно-семантическими единицами продемонстрировал уже упоминавшийся ранее А. Ф. Лосев.

О различии символа и художественного образа было сказано выше.

Символ и аллегория, на первый взгляд, обнаруживают сходство за счет совпадения в их структуре общего и единичного. Однако «в аллегории это совпадение происходит только в виде подведения индивидуального под общее с непременным снижением этого индивидуального, с полным отказом понимать его буквально и с использованием его как только иллюстрации, которая может быть заменена какими угодно другими иллюстрациями. Все эти иллюстрации, взятые сами по себе, какой бы художественный смысл они ни имели, … в аллегории никогда не принимаются всерьез и никогда не имеют самостоятельного значения. Они сыграли свою иллюстративную роль и после этого исчезли»68.

Соотношение символа и мифа несколько сложнее. Согласно А. Ф. Лосеву, «миф не есть ни схема, ни аллегория, но символ»69. В понимании такого определения следует учитывать предложенные Лосевым четыре степени символики. Итак, «символика первой степени есть символика имманентная самому художественному образу»70, поскольку «всякое искусство, даже и максимально реалистическое, не может обойтись без конструирования символической образности»71. Символика второй степени есть «символика, далеко уходящая за пределы данной художественной образности и строящая бесконечный ряд вполне инородных перевоплощений»72, то есть «символ в настоящем смысле слова»73. Наконец, «подлинный мифический символ есть по крайней мере четвертый символ, символ четвертой степени»74, которую организует «творческое переделывание действительности при помощи диалектически разработанных понятий»75.

Таким образом, художественный образ и миф в известном смысле являются символическими категориями, тогда как аллегория им отчетливо противопоставлена.

1.8. Интерпретации художественного образа цветок

Определившись с жанровой спецификой текстов и терминологическим аппаратом, используемым при анализе, следует обратиться к трактовке художественного образа цветок в каждом из текстов.

Представляется, что символ цветок в рассказах можно ранжировать по степени отвлеченности и, соответственно, по числу нетождественных интерпретаций в различных исследованиях. В этом смысле наиболее абстрактным оказывается аленький цветочек.

В. Я. Пропп писал, что аленький цветочек «воплощает в себе всю красоту мира и высшее возможное на земле счастье»76.

В. А. Солоухин эстетической трактовке предпочел этическое основание: «А что же главное в сказке? Ответить на это нетрудно. Главное в ней - доброта и любовь. И то, что нехорошие чувства: зависть, жадность, себялюбие - не торжествуют, а черное зло побеждено. Чем побеждено? Любовью. Добром. Благодарностью. <…>. Эти качества живут в душе человека, они суть души и ее лучшие побуждения. Они-то и есть тот аленький цветочек, который посеян в душе каждого человека, важно только, чтобы пророс и расцвел»77.

Интерпретацию аленького цветочка как символа любви П. И. Федоров облекает в культурно, философски и исторически нагруженную оправу: «Путешествие купца в дальние страны – это притча о выборе жизненного пути. Три подарка, которые купецкие дочери просят привезти своего отца, это три пути развития цивилизации. “Венец” старшей дочери – это символ могущества и власти, считавшийся до конца ХХ века самым правильным и надёжным способом утверждения себя на Земле. “Тувалет хрустальный” средней дочери – это развитие науки, даже, если хотите, современных информационных технологий, в которых многие сегодняшние политики и экономисты видят чуть ли не панацею от всех бед. А вот “аленький цветочек” младшей и любимой дочери многим нашим современникам кажется какой-то наивной детской блажью. Печально, но, только пройдя через собственные нешуточные страдания, люди начинают смутно осознавать вечную ценность любви»78.

Исключительно в историософском ключе Федоров рассматривает аленький цветочек в статье «Голоса совести». В гостинцах, которые выбирают для себя купецкие дочери, исследователь видит «три пути развития человечества»: «Золотой венец старшей дочери – это символ западной цивилизации с опорой на силу разума и власти, внешний блеск и свет Просвещения. Хрустальный тувалет средней дочери – это символ восточной мудрости, позволяющей в созерцательной неподвижности прозревать иные миры и сохранять секрет вечной молодости. Аленький цветочек младшей дочери - это тернистый путь России-Евразии, выводящий к всеединству соборной любви. При этом следует заметить, что золотой венец и хрустальный тувалет созданы человеческим умом и талантом, а аленький цветочек – творение природное, нерукотворное, даже божественное»79. Очевидно, в основе такого видения аксаковского символа лежит философия славянофильства, к которой писатель был идейно близок.

С течением времени аленький цветочек обретает привнесенные извне символические смыслы, полностью выходящие за пределы художественного и исторического контекста сказки. Появляются следующие прецедентные тексты: «Аленький цветочек – символ верности традициям: [об истории Аксаковской гимназии № 11 в г. Уфе]»80, «Далекая и близкая эпоха: аксаковский «Аленький цветочек» стал символом дружбы народов: [о ХХII междунар. Аксаковском празднике]»81. Возникают даже колоритные лексические оппозиции, основанные на приобретенных словосочетанием символических семах: «Свет и тени аксаковского движения: Чертополох массовой культуры стремится заглушить «Аленький цветочек»: [о конкурсе студ. работ на соискание премии им. С. Т. Аксакова]»82.

Красный цветок, по сравнению с символикой, свойственной фольклорным жанрам, представляется менее отвлеченным символом, однако разбросанные по тексту в большом объеме сопутствующие художественному образу символические детали наводят исследователей на новые и новые символические параллели. Наиболее поверхностный символический слой считывается прямиком из контекста: красный цветок в рассказе предстает как «воплощение разлитого в мире зла»83. В отличие от двух других исследуемых рассказов, в «Красном цветке» сосуществуют друг с другом две реальности: нормальная и воспринимаемая измененным состоянием сознания. Таким образом, катализатором возникновения символической составляющей в рассказе является поврежденная психика больного. В связи с этим значение символа в советском литературоведении объясняли параллельно с поиском причин, вызвавших психические отклонения. Основные интерпретации символа красный цветок лежали в плоскости трех точек зрения, связанных с политическими, социальными и психологическими объяснениями.

Г. А. Бялый видел в «Красном цветке» «черты, характерные для поколения революционеров-разночинцев 70-х годов»84.

Г. И. Успенский полагал, что «источник страдания больного человека таится в условиях окружающей его жизни и что оттуда, из жизни, страдание вошло в его душу. …Мысль о жизненной неправде есть главный корень душевного страдания…»85.

Наконец, И. Сиккорский вообще отказывался видеть в красном цветке символ, оценивая рассказ как «правдивое, чуждое аффектации и субъективизма, описание маниакального состояния, сделанное в художественное форме»86.

Современные литературоведы склонны видеть в структуре «Красного цветка» более сложные отношения, предвосхищающие эстетику модернизма. Согласно последним исследованиям, поэтика названного рассказа организуется за счет взаимодействия категорий символа и мифа. Х. Вебер полемизирует с психологической интерпретацией помешательства героя: «Традиционные трактовки рассматривают “Красный цветок” … как представление живых воспоминаний Гаршина об условиях, характерных для психиатрических больниц во время его периодического нахождения в них. Они расценивают фантастические элементы повествования как впечатления самого Гаршина. …Хотя рассказ и может содержать аллегорию, было бы ошибочно считать его автобиографическим. В окружающем его мире больной воспринимает предметы как многозначные символы. Эти символы для больного составляют одно целое мировоззрение»87. Исследователь выделяет две группы символов в восприятии героя, связанные с культами святого Георгия и индо-иранского бога Митры.

Н. В. Белинская видит в «Красном цветке» эзотерический символ. Понимая эзотеризм в широком смысле слова, исследователь определяет его как «высшее, сокровенное знание»88, основной формой передачи которого являются символы. Когда такие символы «переходят в авторские литературные произведения, они могут использоваться для передачи совершенно конкретной ситуации, но, сохраняя свой “первосмысл”, придают произведению второе, гораздо более широкое, общечеловеческое значение»89.

Авторы труда «Поэтика Гаршина. Учебное пособие» определяют «Красный цветок» как «факт художественной мифологии»90. Исследователи отмечают, что введенные в текст «миф-цитаты», выраженные словами «Св. Георгий, красный цветок, крест, огонь, Петр Первый и Ариман», «провоцируют ряд мифологических тем и намечают пространственную дихотомию художественного мира…»91.

В. И. Силантьева доказывает наличие в структуре поэтики «Красного цветка» архетипического мифа о Прометее, активно эксплуатируемого в различных вариациях в символистской литературе92.

Наконец, символ каменный цветок воспринимается как наиболее поддающийся однозначному определению.

Л. И. Скорино писала о сказочной природе художественного образа каменного цветка, полагая, что он «символизирует красоту самого материала, ту красоту, что заложена природой в обломке камня и в куске дерева, - словом, в любом материале, который требует усилий мастера, чтобы стать произведением искусства»93. Между тем, сам Бажов настаивал на несказочной основе своих произведений, поправляя: «Не сказочник – Сказитель». Разница принципиальна, поскольку «“в основе сказа лежит истинное происшествие”, “всякая попытка изменения выйдет хуже, чем там”, и это притом, что “многие сказы в своих дальнейших выводах изумляют”»94.

Р. Р. Гельгардт, не соглашаясь с выводами Л. И. Скорино, утверждал, что подобная интерпретация каменного цветка «лишает этот образ присущей ему глубины»95. По мнению исследователя, этот символический образ «заключает в себе определенное социально-историческое обобщение и философский смысл, охватывающий проблемы эстетического идеала и вопрос о положении художника в обществе»96.

Е. Н. Ишунина рассматривает образ каменного цветка в связи с проблемой дара гения, обрекающего художника на поиски абсолютного в искусстве97. Сквозь призму подобного взгляда, каменный цветок интерпретируется Ишуниной как «идеал совершенной красоты, внеположенной миру, это тайна красоты, недоступной для земного человека, даже отмеченного даром гения»98.

В. Блажес, обозревая известные интерпретации образа каменного цветка, резюмирует, что все они уходят в отвлеченность и обобщение: «исследователи говорят вообще об эстетическом идеале, о тайнах искусства, тайне красоты, хотя в сказах речь идет о мастерах прикладного искусства и о красоте камня»99. Будучи знаком с принципами ремесла полевских камнерезов, исследователь обращает внимание на то, что мастера «трудятся в меру своих сил и способностей, руководствуясь … нормой, каноном, комплексом определенных профессиональных правил и приемов. Камнерезы работают по принципу подобия, основному принципу народного ремесла, который на практике всегда сопрягается с соревновательностью»100. Таким образом, по мнению исследователя, «увидеть каменный цветок – это увидеть канон каменной красоты»101.

Выводы из главы

1) установлен метод, используемый при анализе (метод концептограммы);

2) определен терминологический аппарат-инструментарий (концепт, образ, художественный образ, символ, художественный символ);

3) оговорены важные положения, связанные с фольклорной и авторской средой бытования исследуемого символа;

4) достаточное внимание уделено различным интерпретациям художественных образов, созданных писателями на основе единого концепта цветок.

В следующей главе демонстрируется практическое применение метода концептограммы по отношению к концепту цветок, вследствие чего выявляется символическая природа названной категории в рамках выбранных для анализа художественных текстов с выходом на специфику национальной культуры в целом.





Каталог: bitstream -> 11701
11701 -> Проблемы перевода пользовательских соглашений
11701 -> Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций
11701 -> Притулюк Юлия Леонидовна Туризм в Абхазии: основные аспекты и перспективы развития Выпускная квалификационная работа бакалавра
11701 -> Оценка выводов компьютерной экспертизы и их использование в доказательстве мошенничества
11701 -> Костная пластика на нижней челюсти с использованием малоберцовой кости и гребня подвздошной кости
11701 -> Выбор вида и способа анестезии на детском стоматологическом приеме


Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница