Художественный символ «цветок» в русской литературе


Текстовая реализация символа цветок в сказе П. П. Бажова «Каменный цветок»



страница3/5
Дата17.11.2018
Размер0.99 Mb.
1   2   3   4   5

2.2. Текстовая реализация символа цветок в сказе П. П. Бажова «Каменный цветок»

В рассказе «Каменный цветок» текстовая реализация исследуемого символа представлена концептограммой вида:

«цветок» (29 вхождений)

=: цветок 13, дурман-цветок 4, цветки 3, цветочки 1.

А: воровской 1, вредный 1, всякий 3, живой 1, какой 2, каменный 8, колдовской 1, плохонький 1, свой 1, такой 2, тот 4.

Vs: <быть> 4, <быть> колдовской 1, <быть> огонек 1, <быть> плохонький 1, какой <быть> 1, не идти из головы 1, подходить к 1.

Vo: ахнуть по дурман-цветку 1, видеть цветок 1, делать (чашу) по дурман-цветку 1, знать цветок 1, жизни нет без цветка 1, насушить цветков 1, показать цветок 1, поминать про дурман-цветок 1, притаскивать (домой) цветки 1, резать цветочки 1, увидеть цветок 1, услышать про цветок 1, ходить около дурман-цветка 1.

2.2.1. Вербализации концепта и символа цветок

Основной и практически единственной вербализацией исследуемого концепта в рассказе оказывается лексема цветок. Если в «Аленьком цветочке» разная денотативная отнесенность концепта определялась грамматически (суффикс диминутива и число), то в «Каменном цветке» она реализуется в большей степени семантически за счет А) многозначности и Б) синтагматической валентности слова.

А) Слово цветок в изолированном употреблении (не в составе устойчивых сочетаний) используется в тексте сразу в нескольких значениях. Обнаружить эти значения можно с помощью связанных с ними контекстных синонимов. Произведение, которое Данила создает по образцу реального цветка, именуется в тексте исключительно чашей, ср.: пусть тот Прокопьичев выученик Данилко сделает еще точеную чашу на ножке для моего дому144; барин тебе, по моему письму, срок для одной чаши дал, а ты три выточил (Баж., 94); делай эту чашу по барскому чертежу, а если другую от себя выдумаешь - твое дело (Баж., 95). Таким образом, с одной стороны, выделяется параллель цветок – чаша, раскрывающая первое значение семантической структуры слова цветок: ‘Часть растения, обычно имеющая вид венчика из лепестков, окружающих пестик с тычинками, и являющаяся органом размножения. Часто цветком называют наиболее заметную часть его - венчик, состоящий из лепестков’145. С другой стороны, так же отчетлива параллель цветок – травы (в этом случае цветок предстает как часть разнотравья), определяемая следующим по счету значением ‘травянистое растение, имеющее цветки’146.

Несмотря на то, что оба значения в семантической структуре слова неразрывно связаны между собой, в контексте рассказа они довольно отчетливо противопоставлены. Представляется неслучайным, что в качестве множественного значения к слову цветок выступают две формы: цветки и травы, – а лексема цветы не употребляется и вовсе. Пожалуй, это объясняется спецификой восприятия героя рассказа – мастера, занимающегося каменным делом. Он обращает пристальное внимание на детали, которые впоследствии отразит в своем произведении. Поэтому самой важной частью растения для него оказывается венчик, что отражает форма множественного числа цветки. Между тем, форма травы используется для обозначения безличного множества растений, освобожденного от детальных подробностей, ср.: старушка, слышь-ко, ласковая да словоохотливая, а трав, да корешков, да цветков всяких у ней насушено да навешено по всей избе (Баж., 87); травы все в цвету (Баж., 95).

В рассказе встречается также форма множественного числа цветочки, однако, в отличие от использованной аналогичной диминутивной модели в тексте Аксакова, у Бажова она не несет никакой специфической экспрессии. Ее семантика полностью соответствует дефиниции, приведенной к этой словоформе в БАС: «что-нибудь (платье, платок и т. п.) в цветочках... С узором из цветов…»147. Между тем, легкая неодобрительная оценка в использовании этой формы все же присутствует. На ее наличие указывают контекстные связи и синтаксический параллелизм: «А где, спрашиваю, красота камня? Тут прожилка прошла, а ты на ней дырки сверлишь да цветочки режешь. На что они тут? Порча ведь это камня» (Баж., 97).

Закономерно, что если внутри связей цветок – чаша и цветок – травы компоненты представляют собой смысловые параллели и даже приходятся друг другу контекстными синонимами, то в перекрестных связях они начинают конфликтовать между собой. Возникает семантическая оппозиция чаша – травы, лексически выраженная как чаша – цветок, которая указывает на неравноценность объекта природного мира и произведения искусства, созданного человеком. Соединяются же оба этих смысловых звена по принципу оксюморона внутри сочетания живой цветок (на семантическом уровне *живая чаша).

Б) Помимо изолированного употребления, лексема цветок встречается в рассказе в составе устойчивых сочетаний. Наделяясь специфическими атрибутами, которые являются по сути «реальными признаками» (в классификации В. В. Колесова), выраженными лексемами воровской, колдовской, каменный, дурман, сочетания с лексемой цветок обретают статус актуальных понятий и называют различные виды растений, обладающих чудесными свойствами.

Таким образом, двумя указанными путями в рассказе происходит разграничение денотативной отнесенности лексемы цветок.

Следует обратить внимание на то, что в рассказе присутствуют эллиптические конструкции с концептом цветок. Они встречаются трижды и ограничены эпизодически разговором Данилы с Вихорихой о растениях, обладающих магическими свойствами, ср.: «– Хвастаться, – говорит, – не буду, а все будто знаю, какие открытые-то. – А разве, – спрашивает, – еще не открытые бывают? – Есть, – отвечает, – и такие» (Баж., 87). Во всех трех случаях маркером их использования оказывается множественное число по отношению к лексеме цветок и атрибутив окрытый / не открытый (в значении «изведанный»). При этом показательно, что изначально множественное число задается через форму единственного с помощью определительного местоимения: «Ты, бабушка, всякий цветок в наших местах знаешь?» (Баж., 87). В ответе старухи в форме множественного числа определяемое слово опускается. Вероятно, это объясняется все той же разветвленной семантической структурой слова в тексте рассказа, которая, как было показано, не вполне коррелирует со своей грамматической парадигмой.

В тексте сказа, как было определено, используются две формы множественного числа, соотносимые с концептом цветок: цветки и травы. Между тем, каждая из них связана с конкретным значением внутри многозначной семантической структуры слова. Возможно, когда речь заходит о магических растениях, возникает некоторый дополнительный смысловой элемент, для выражения которого не находится подходящей грамматической формы для обозначения множественного числа. Однако не исключено, что объясняется это более простой причиной, которая лежит на поверхности.



2.2.2. Атрибутивные связи концепта и символа цветок

При анализе атрибутивных связей в первую очередь обращает на себя внимание большое количество местоименных определений. Их соотношение с прилагательными составляет пропорцию 12:5 (без учета количества использований повторяющегося атрибутива каменный).

В количественном отношении используемые разряды местоимений располагаются по убыванию в следующем порядке: указательные (тот, такой 6), определительные (всякий 3), относительные (какой 1), вопросительные (какой 1) и притяжательные (свой 1). Преобладание указательных и определительных местоимений, атрибутирующих денотаты, связанные со словом цветок, отчасти объясняется функциональной необходимостью. Значительную часть рассказа занимают диалоги Данилы со «знающими» (Вихориха, дедушко) с целью получить от них знание про интересующие его цветки. Поиск, потребность идентифицировать новый, неизвестный объект в устойчивой системе координат и вызывает необходимость его атрибуции посредством местоимений.

Кроме местоимений, в тексте используются номинативные параллели с использованием реальных эпитетов, образующих актуальные понятия: папора – колдовской цветок, разрыв-трава – воровской цветок. В качестве идентифицирующего признака, берущегося за основу наименования, предстает функция растения: колдовской цветок открывает клады, а воровской – затворы.

Следует отметить, что грамматически синонимичное таким наименованиям сочетание каменный цветок с точки зрения семантики явно выбивается из этого ряда. В качестве определяющего признака для номинации в этом случае используется не функция цветка, а материал изготовления. Согласно преданию, каменный цветок растет в малахитовой горе.

Прилагательное каменный в рассказе, на первый взгляд, идентифицируется как контекстуальный антоним к слову живой. Однако при таком понимании эти сигнификаты образуют друг с другом довольно специфические смысловые параллели, их семантика оказывается словно взаимопроникающей. Наиболее ярко эта особенность проявляется на стыке двух контекстов. Один из них представлен в эпизоде, когда Прокопьич оценивает вырезанную Данилой из малахита чашу: «Низ камня отделал <…> Листья широкие кучкой, зубчики, прожилки - все пришлось лучше нельзя…, - живой цветок-то, хоть рукой пощупать» (Баж., 100). Другой – в рассказе дедушки об искусстве горных мастеров Хозяйки: «Любой мастер увидит, сразу узнает - не здешняя работа. У наших змейка, сколь чисто ни выточат, каменная, а тут как есть живая» (Баж., 98).

Представляется, что такая смысловая диффузность возникает за счет коннотативных значений слова камень, а также семантических приращений, возникающих в художественном тексте. Основываясь на данных БАС, следует отметить в первую очередь два значения слова каменный: прямое –‘относящийся к камню, состоящий из камня’148 и переносное – ‘неподвижный, застывший, безжизненный’149. Эти-то два значения, по-разному сочетаясь со словом живой, и вступают в конфликт друг с другом в сказе. Эпитеты живой и каменный становятся антонимами, когда слово каменный используется в переносном значении: «Любой мастер увидит, сразу узнает - не здешняя работа. У наших змейка, сколь чисто ни выточат, каменная, а тут как есть живая» (Баж., 98). В то же время, в прямом значении по отношению к драгоценному малахиту, имеющему узнаваемый природный узор, камень может быть охарактеризован как живой «Низ камня отделал <…> Листья широкие кучкой, зубчики, прожилки - все пришлось лучше нельзя…, - живой цветок-то, хоть рукой пощупать» (Баж., 100).

Следует заметить также, что в последнем и аналогичных ему контекстах сигнификат каменный по отношению к денотату чаша опускается, поскольку нет надобности напоминать о материале, из которого выполнено произведение. Между тем, сталкиваясь с семантикой слова живой, этот атрибутив имплицитно продолжает считываться на уровне макроконтекста.

В устойчивом сочетании каменный цветок эпитет синкретично сочетает в себе сразу оба значения. С одной стороны, речь идет о малахите – минерале, использующемся преимущественно для выделки украшений, месторождением которого славится Урал и, наконец, которому Бажов посвятил отдельный цикл рассказов. Этим объясняется упомянутое в тексте эквивалентное заявленному в названии рассказа сочетание малахитовый цветок (Баж., 100). С другой стороны, характерно, что атрибутив живой используется в качестве определения к чаше, сделанной Данилой, то есть к цветку из камня, а не к каменному цветку.

Эпитет каменный – относительное прилагательное, поэтому сочетание каменный цветок синтаксически может быть преобразовано в именную конструкцию цветок из камня. Между тем, в смысловом отношении совершенно очевидно, что эти два сочетания будут называть разные денотаты.

Таким образом, выражение каменный цветок, сочетая в себе семантику живого и безжизненного, оказывается символической и лингвистической энантиосемичной синкретой. Нерасчлененное представление о жизни и смерти – известный мифологический образ средневековой культуры, ср. описанный М. М. Бахтиным образ беременной смерти150. В реальном мире живое и мертвое – параллельные прямые, которые никогда не пересекаются – это закон бытия. Данила же одержим идеей совершить невозможное, вдохнуть душу в безжизненный материал. Однако мертвое, неорганическое вещество никогда не станет живым, человек не способен посягнуть на статус Творца, поэтому тот, кто «поймет красоту» (Баж., 98), увидев каменный цветок, уже никогда не сможет вернуться к привычной жизни.

Надо заметить, что значению слова живой по отношению к камню малахиту трудно подобрать эквивалент в толковых словарях. Ярче всего это значение проявляется в следующем контексте:

«Гладко да ровно, узор чистый, резьба по чертежу, а красота где? Вон цветок... самый что ни есть плохонький, а глядишь на него – сердце радуется. <…> А где, спрашиваю, красота камня? Тут прожилка прошла, а ты на ней дырки сверлишь да цветочки режешь. На что они тут? Порча ведь это камня» (Баж., 97). То есть, образно говоря, живой – это имеющий свою волю, имеющий смысл. В. В. Колесов отмечает, что в русской ментальности «найти смысл жизни – значит духовно победить смерть»151. Отражение этого тезиса исследователь находит в словах русского философа и религиозного мыслителя С. Л. Франка: «Русский человек страдает от бессмыслицы жизни. Он остро чувствует, что, если он просто “живет как все” – ест, пьет, женится, …даже веселится обычными земными радостями, он живет в туманном, бессмысленном водовороте, …и перед лицом неизбежного конца жизни не знает, для чего он жил на свете. Он всем существом своим ощущает, что нужно не “просто жить”, а жить для чего-то»152. Такое представление о жизни удивительным образом резонирует с мировоззрением героя. У Данилы есть любящая невеста, недюжинный талант, который обеспечил его признанием среди других мастеров, но молодой человек твердит одно: «Без цветка мне жизни нет» (Баж., 101).

Таким образом, в рассказе Бажова символ также предстает как цель, только в отличие от текста Аксакова, такая семантика проявляется здесь в первую очередь на сюжетном уровне и не выражена эксплицитно предикативными связями.

Представление о каменном цветке как о сакральном знании встраивается в общий ореол смыслов, выявляемых символом камень. В «Словаре русской ментальности» указывается: «…Познание тайн К[амн]я стало целью деятельности и ученых (философский камень), и святых (краеугольный камень). Их жажда познать основу жизни была столь велика, что из виду выпускалась другая особенность К[амн]я – его принципиальная бесплодность (“ни от камня плода, ни от вора добра”)»153. Тогда «познание тайн» каменного цветка, вовлекаясь в приведенный ряд, оказывается целью малахитовых мастеров, знакомых с легендами своего края.

Вот так общенациональная символика преломляется под углом профессионального фольклора и выкристаллизовывается в территориально и функционально ограниченный художественный символ.

Интересно, что каменный цветок по своим свойствам удивительно напоминает философский камень, который, согласно преданию, должен был служить эликсиром жизни. Тогда кажется логичным, что для смысловой оппозиции живой – мертвый как противопоставление камню был выбран именно цветок, символизирующий витальную силу.

Завершая анализ атрибутивных связей со словом цветок, следует отметить упомянутый в тексте эпитет плохонький. Это единственный экспрессивно окрашенный атрибутив в рассказе, относящийся к слову цветок. В данном случае значение диминутивного суффикса достаточно легко восстанавливается из контекста: «Гладко да ровно, узор чистый, резьба по чертежу, а красота где? Вон цветок... самый что ни есть плохонький, а глядишь на него – сердце радуется. Ну, а эта чаша кого обрадует?» (Баж., 97). Отрицательное по своей эмоционально-оценочной окраске слово плохой, наделяясь диминутивным суффиксом, «теряет экспрессию грубости»154 и получает возможность характеризоваться экспрессивно-положительной семантикой. Таким образом, даже плохонькому, но живому цветку, уступает безжизненное каменное изваяние.

2.2.3. Субъектные и объектные предикативные связи с концептом и символом цветок

Распределение субъектных и объектных отношений внутри предикативных связей с концептом цветок оказывается практически симметричным в количественном отношении (12:15), однако все же перевешивает в сторону последних. Между тем, частое использование слова цветок в позиции подлежащего отнюдь не характеризует этот актант как исполняющего роль актора в тексте рассказа. В этой функции он чаще всего встречается в бытийных предложениях, а также в сочетании с именными сказуемыми.

Объектные связи со словом цветок можно разделить на две асимметричные в количественном отношении группы по типу воздействия. Преобладают глаголы ментального и чувственного восприятия: показать цветок 1, поминать про дурман-цветок 1, увидеть цветок 1, услышать про цветок 1, знать цветок 1, жизни нет без цветка 1, видеть цветок 1. Таким образом, чаще всего актант цветок предстает в рассказе как делиберативный и перцептивный объект155.

В функции пациенса же цветок выступает значительно реже: ахнуть по дурман-цветку 1, делать (чашу) по дурман-цветку 1, насушить цветков 1, притаскивать (домой) цветки 1, резать цветочки 1, ходить около дурман-цветка 1.

Очевидно, что объектом мысли и восприятия каменный цветок является исключительно в пределах сознания персонажа художественного текста. Оно представляет собой «обратную перспективу»156. Между тем, сознание воспринимающего текст адресата противопоставляется ему как перспектива прямая, поскольку, воспринимая фабулу как целое, имеющее в своей протяженности начало и конец, читатель владеет всей информацией о событиях, происходящих с героем. Сам же герой, если можно так выразиться, воспринимает происходящее с ним на синхронном срезе, он «не волен в расположении вещей и событий»157, что и характеризует его сознание как обратную перспективу.

Вектор ориентированности сознания по отношению к окружающему миру определят специфику восприятия объекта в сопоставлении с содержательными формами концепта. В плоскости обратной перспективы сознания персонажа каменный цветок предстает как образ. Неслучайно именно это маркированное сочетание синтаксически выступает в функции делиберативного и перцептивного объекта. Н. Д. Арутюнова утверждает: «Образ – это категория сознания, а не действительности… Образ синтезируется, раскрывается сознанию, из смутного и неясного становится все более определенным и отчетливым, он приближается, переходя в крупный план»158. Аналогично в рассказе изображается мучительный процесс поиска Данилой идеального цветка, который бы стал про-образом его чаши.



Выходя за пределы текста и разрастаясь до уровня культурного конструкта, образ меняет свою содержательную форму и становится символом, противопоставляясь ему подобно тому, как «понятие о вещи» противопоставляется «понятию об идее»159. Для носителя русской культуры каменный цветок, безусловно, является символом, и тому есть самое прямое подтверждение. Каменный цветок изображен на официальном гербе города Полевского, с окрестностями которого связано пространство сказов П. П. Бажова. Возведение художественного образа до национального уровня – сигнал о том, что образ стабилизировался и, следовательно, стал символом160.
2.3. Текстовая реализация символа цветок в рассказе

В. М. Гаршина «Красный цветок»

Остается представить последнюю в этом исследовании концептограмму, основанную на материале рассказа В. М. Гаршина:

«цветок» (20 вхождений)

=: цветок 15, цветы 5.

А: алый 1, всевозможные 1, красный 3, самый 1, этот 3, яркий 3.

Vs: <быть> всевозможные, <быть> ярче 1, завянуть 1, защищаться 1, испускать смертельное, ядовитое дыхание 1, осуществлять собою зло 1, привлечь внимание 1, поразить 1, потерять силу 1, темнеть головкой 1.

Vo: все зло мира собралось в цветке 1, думать о цветке 1, извивается зло из цветка 1, посмотреть на цветы 2, протянуть руку к цветку 2, разжать руку и вынуть цветок 1, рвать цветы 1, сорвать цветок 2.
2.3.1. Вербализации концепта и символа цветок

В сравнении с двумя другими исследуемыми в работе рассказами Гаршин использует в тексте минимальное количество однокоренных вербализаций концепта цветок. Иными словами, потенции экспрессивного словообразования по отношению к исследуемому концепту в тексте остаются нереализованными. Более того, атрибутив красный используется в тексте лишь три раза на общее число вхождений содержательных форм концепта цветок. Все это свидетельствует об актуализации иного способа денотативной детерминированности концепта в рассказе. Для этой цели Гаршин использует две стратегии: А) слова-заместители, Б) точка зрения. Оба приема взаимодействуют друг с другом в двух формах отношений:

1) дополнительной дистрибуции: такое наименование цветка, которое в силу своего стилистического облика может реализовываться только внутри одной точки зрения, будучи маркированным в соответствии с измененным состоянием сознания героя или нейтральным, выступая от лица повествовательной инстанции (например, враг – растение);

2) контрастной дистрибуции: одна и та же лексема может использоваться для наименования цветка внутри обеих точек зрения (он, мак, цветок).

В количественном отношении используемые в рассказе слова-заместители располагаются по убыванию в следующем порядке: он 12, растение 4, мак 3, враг 2, ты 2, два красных уголька 1, алые лепестки 1, Ариман 1, бесформенный комочек зелени 1, нежный снежно-белый комочек золы 1, трофей 1.

Закономерно, что характер употребления некоторых наименований можно объяснить ситуативной обусловленностью. Так, например, лексема растение в ¾ случаев употребляется в контекстной ситуации механических повреждений объекта, насильственных действий над ним, ср.: Он ходил, судорожно сжав руки у себя на груди крестом: казалось, он хотел раздавить, размозжить спрятанное на ней растение161; Больной растоптал почерневшее растение, подобрал остатки с пола и понес в ванную (Гарш., 268); Он вырвал растение, истерзал его, смял и, держа его в руке, вернулся прежним путем в свою комнату (Гарш., 270).

Местоимение 3-го лица внутри точки зрения героя начинает использоваться преимущественно в момент обострения его душевной болезни, когда он видит в цветке источник мирового зла: Нужно было сорвать его и убить… нужно было не дать ему при издыхании излить все свое зло в мир (Гарш., 267). В этом случае точка зрения героя дополнительно подчеркивается его прямой речью. Дважды больной обращается к своему врагу напрямую, используя местоимение ты. Смена местоимения свидетельствует о сокращении дистанции между актором и объектом, поскольку в этот момент герой сжимает цветок у себя на груди, «изнемогая в призрачной, несуществующей борьбе» (Гарш., 267).

Использование личных местоимений в подобных контекстах объясняется необходимостью создания эффекта остранения. Ярче всего смысл этого приема характеризует выражение Т. Б. Радбиля «игра на референциальной неоднозначности»162. Замещение наименования, фактически умолчание референта, создает впечатление, будто перед больным уже не цветок, не растение, а осязаемый враг, с которым у героя личные счеты.

Параллельно с личными местоимениями для реализации этого эффекта используется эллипсис – значимый пропуск имени, максимальная степень остранения: Я видел третий [Ø], едва распустившийся. Теперь он уже готов. Нужно убить его, убить! (Гарш., 268-269)

Лексема цветы встречается в тексте внутри трех точек зрения: 1) повествователя, 2) сторожа больницы, в которой предоставляется лечение герою, а также 3) самого героя, но в период ремиссии его болезни. Таким образом, форма множественного числа относится к сфере нормы, эталоном которой выступает не уязвленное болезнью сознание. Однако герой каждый раз один на один вступает в поединок со своим врагом, несмотря на то, что фактически красных цветков мака было три. Следовательно, как показал анализ двух предшествующих текстов, категория числа действительно оказывается маркером, проводящим водораздел между понятием и символом.

Следует отметить, что Гаршин внутри семантической структуры слова цветок не различает те два значения, которые рассматривались в разделе, посвященном анализу текста Бажова. Для Гаршина под словом цветок в рассказе понимается исключительно цветущая его часть (так же, как и в «Каменном цветке»), однако формальным выражением этого значения во множественном числе оказывается лексема цветы, а не цветки (у Бажова наоборот). Нормативное же значение лексемы цветы, определяемое БАС, Гаршин выражает сочетанием кусты мака. В связи с такого рода «авторским супплетивизмом» возникает некоторая несогласованность в числе, ср.: «Тут же, недалеко от крыльца, росли три кустика мака какой-то особенной породы; он был гораздо меньше обыкновенного и отличался от него необыкновенною яркостью алого цвета. Этот цветок и поразил больного… <…> Выйдя в первый раз в сад, он прежде всего, не сходя со ступеней крыльца, посмотрел на эти яркие цветы. Их было всего только два…» (Гарш., 263). И, несмотря на то, что читатель помнит, что цветков было два, далее в тексте говорится о цветке в единственном числе: «Он снял с себя колпак и посмотрел на крест, потом на цветы мака. Цветы были ярче.

Он побеждает, сказал больной, но мы посмотрим.



И он сошел с крыльца. Осмотревшись и не заметив сторожа, стоявшего сзади него, он перешагнул грядку и протянул руку к цветку, но не решился сорвать его» (Гарш., 264).

Возникает так называемая «аномальная кореференция», отклонение которой заключается в том, что «смысл сложного синтаксического целого предполагает один референт, а его структура – другой»163. Количественная неопределенность референта, зависящая от разных воспринимающих инстанций, дополнительно подчеркивает алогичность сознания героя.

Кореференция на синтаксическом уровне усиливается фактической асимметрией: несмотря на то, что цветков было три, поединок возникает лишь дважды. Очевидно, что необходимость трижды описывать эпизод борьбы с цветком была бы излишней, между тем как четное число цветков, по-видимому, не соответствовало бы символическому подтексту гаршинского образа. Число 3 (три), как известно, является сакральным и в мифологии, и в фольклоре, и, наконец, в христианстве, с которым, как представляется, все же резонирует символический фон рассказа, о чем будет сказано ниже.

Характерно, что в рассказе акцентируется внимание на мотиве цветения. В начале сюжета распустившихся цветка было только два, однако в финале герой видит «третий, едва распустившийся» (Гарш., 268), ради уничтожения которого он и жертвует своей жизнью. Интересно в этом отношении замечание Н. И. Толстого о том, что в традиционной восточнославянской культуре «период цветения вообще оценивается негативно, а Ц[веты] часто вопринимаются как источник болезней»164.

Текст Гаршина – единственный из исследуемых в работе рассказов, в котором символу назначается, помимо референтной, еще и денотативная отнесенность: красный цветок реален, в отличие от цветков Бажова и Аксакова. Это – мак. Таким образом, в рассказе Гаршина символическая составляющая концепта цветок в сочетании с атрибутивом красный пересекается с символическим ореолом, обрамляющим в мировой культуре образ мака, и за счет этого значительным образом обогащается.

Я. А. Автамонов отмечает: «Мак получил свое символическое значение в зависимости от яркой окраски своих цветов. Самое выражение “маков цвет” вызывает уже представление ярко-красной окраски»165. Таким образом, главным дифференциальным признаком красного цветка, равно как и аленького цветочка, становится яркость его окраски. Это подтверждается лингвистическим материалом – атрибутирующими символ цветок сигнификатами колоративной отнесенности: яркий, алый, наконец, собственно красный (об этимологии слова красный см. в разделе 2.1.3.).

За пределами русской национальной культуры растение мак также имеет собственный богатый ореол символических смыслов. В «Словаре символов» отмечается, что «кроваво-красный мак олицетворяет страдания Христа…»166. Заметим, что образ Христа оказывается едва ли не лейтмотивом всего творчества писателя. Кроме того, известно, что и сам Гаршин нередко вызывал у современников, а также исследователей его биографии ассоциации с этим священным религиозным образом. Показателен в этом отношении исторический анекдот о том, как И. Е. Репин, переписывая по просьбе журнала «Посредник» картину Бугро ввиду соображений духовной цензуры, изобразил новую фигуру Христа с чертами внешности Вс. Гаршина167. На подобные ассоциации навевало особое мировидение писателя, которое можно определить как «глубокое чувство вины за чужие страдания»168.

Поскольку все творчество Гаршина пронизано большой степенью автобиографичности169, образ Христа закономерно проецируется и на его героев. В рассказе «Красный цветок» он неоднократно дополнительно подчеркивается мотивом креста: колпак с красным крестом, побывавший на войне (тема войны является одной из основных в творчестве писателя), руки, сжатые на груди крестом. Наконец, поражают совершенно прямые аллюзии. «Словарь символов» регистрирует: «В христианской литературе распространено представление, что М. [маки] растут на крови распятого на кресте Христа (М. [мак] как символ невинно пролитой крови170. Апеллируя к рассказу Гаршина, читаем: «… Цветок в его глазах осуществлял собою все зло; он впитал в себя всю невинно пролитую кровь (оттого он и был так красен)…» (Гарш., 266).

Кроме того, «в мифопоэтической традиции мак связан со сном и смертью»171. В сюжете рассказа мотив сна также играет особую роль. По мере обострения душевной болезни герой постепенно перестает спать, пока его окончательно не покидают силы, вследствие чего он и погибает.

Наконец, «у художников-символистов мак – один из излюбленных "цветов зла"»172. Принимая во внимание любовь Гаршина к изобразительному искусству – посещение выставок, критические очерки, тесная дружба с художниками-передвижниками – не исключено, что писатель использовал интертекстуальные заимствования в образе красного цветка.

Мотивный и сюжетный анализ позволяют выявить связь образа красного цветка с символикой огня, пламени. Одним из лексических заместителей красного цветка в рассказе является сочетание два красных уголька. Кроме того, в тексте описывается эпизод, в котором герой сжигает красный цветок в печи. Таким образом, в рассказе реализуется амбивалентная природа символа огня. В первом случае, это разрушительная сила, ведущая к смерти, во втором случае – очищающий огонь, которому предает цветок герой.

Мотив огня связан с символикой образа красного цветка сеткой синтагматических связей, в основе которых лежат признаки цвета и его яркости. Известно, что красный цвет, наряду с черным и белым, составлял основу первичной цветовой палитры, которую именно в таком виде оказалось способно концептуализировать сознание древнего человека, пользовавшегося для различения цветов единственным критерием яркости. Впоследствии цветовой спектр обогащался за счет постепенного освоения признаков насыщенности и тона173.

Прилагательное красный в рамках системы цветообозначения сопоставимо с категорией тона. Согласно концепции В. В. Колесова, этот признак отражает понятийный уровень концептуальной структуры и является изобретением логического мышления, сформировавшегося к началу XVIII в. Между тем, вплоть до эпохи Средневековья, единственным дифференциальным критерием для различения цветов был признак яркости174.

Таким образом, больное сознание героя по принципу мышления уподобляется мифологически-наивному сознанию древнего человека. А. Н. Веселовский отмечает: «Известно, что красный и желтый цвет раньше других распознаются ребенком, и физиологи указывают тому причину; красный, желтый, оранжевый цвета – излюбленные цвета диких, оставшихся на степени детски-наивного миросозерцания»175. Интересным образом накладывается на это предположение идея В. В. Колесова об изменчивости принципов, ложащихся в основу конструирования символов, в зависимости от исторической эпохи. Согласно концепции исследователя, самым древним типом символа является символ уподобления176, иными словами, мифологическое сознание символизирует вещь. Представляется, что именно такой тип символа наиболее характерно отражает логику искаженного болезнью сознания. Герой заявляет: «Я живу во всех веках. Я живу без пространства, везде или нигде, как хотите» (Гарш., 261).

Примечательно, что символическая параллель цветок – огонь нередко используется в русской литературе в качестве поэтического образа. Между прочим, в частности, по отношению к тому же маку. Ср.: В. Хлебников «… И полночь красным углем жег / В ее прическе лепесток»177; Вс. Гаршин «Он почти забыл о цветке, но, уходя из сада и поднимаясь на крыльцо, снова увидел в густой потемневшей и уже начинавшей роситься траве точно два красных уголька» (Гарш., 265).

Следует заметить, что мак является настолько ярким поэтическим образом в русской литературе, что в Словаре Н.В. Павлович он выделяется как отдельная структурная единица. Как и в рассказе Гаршина, мак неоднократно в художественном пространстве текста связывается с кровью, а свойства этого растения эксплицируются как «нечто интенсивное» («маки – в сумасшедшем смаке») и «нечто отрицательное» («маки – безбожные»)178. Через более опосредованные цепочки образов в русской поэзии обнаруживаются также характерные для анализа гаршинского текста параллели цветение – бред179, цветок – крест180 и цветок – сон181.

Говоря о символическом срезе рассказа, было бы преступлением пройти мимо анализа «Красного цветка» авторства П. Генри, описанного им в монографии “A Hamlet of his Time: Vsevolod Garshin: The Man, his Work, and his Milieu182. По мнению исследователя, пейоративный образ красного цветка представляет собой зеркальное отражение благостного аленького цветочка. Разворачивая эту мысль, Генри поясняет, что если в одноименной сказке цветок является собственностью чудища, то в рассказе Гаршина он сам становится чудищем183. Интересно, что подобная аллюзия имеет культурный прецедент, зафиксированный в тексте поэмы В. Хлебникова «Полужелезная изба»: «И люди старше нас / Здесь чтили память Гаршина. / … / Души приказ был половинам: / Одной носиться по Балканам, / Другой сразиться с черным великаном, / Поймавшим аленький цветочек, / И сквозь железный переплет / Стремиться в лестницы пролет»184 (Выделено нами – А.Ш.).

Для настоящей работы особый интерес представляет тот факт, что Генри обнаруживает еще более глубокий фольклорный пласт в гаршинском рассказе. Исследователь отмечает, что, подобно фольклорным героям, больной в «Красном цветке» обретает магические силу и знание – он прозревает истинную сущность мака, испытывая ее в смертельной битве с цветком. Мотивы борьбы Человека и Растения и превращения растения в смертоносное чудовище берут свое начало еще в глубокой древности, если взглянуть на них с позиции «Золотой ветви» Фрэзера. Мак обращается многоголовой Гидрой: ее извивающиеся щупальца, будучи отрублены, тотчас же отрастают вновь (вспомним финальный для сюжета третий бутон мака, едва распустившийся). Резюмирует этот пассаж Генри мыслью о том, что больной в рассказе принимает на себя роль Добрыни Никитича, сражающегося с двенадцатиголовым Змеем Горынычем185.

Связь мака со змеем рифмуется в «Красном цветке» с одним из слов-заместителей лексемы цветок, вводящим в символический подтекст рассказа загадочный образ Аримана. В иранской мифологии этот персонаж представлялся в образе змея, дракона, изрыгающего пламя (мотив огня, еще одно символическое звено, связывающее общую цепь символических смыслов в рассказе). Более того – мифология Аримана проецируется на христианский миф о драконоборце Святом Георгии186 (и вновь отражение многогранной призмы символических смыслов в рассказе).

Наконец, закрепляется этот мотив в рассказе на языковом уровне в контексте, где лексема цветок актуализируется в объектной предикативной связи: «Больной чувствовал, что из цветка длинными, похожими на змей, ползучими потоками извивается зло; они опутывали его, сжимали и сдавливали члены и пропитывали все тело своим ужасным содержанием» (Выделено нами – А.Ш.) (Гарш., 267). Ассоциации со змеем возникают за счет прямого сравнения, поддерживаемого семантически насыщенными атрибутивами и глаголами, собирающимися в развернутую метафору. Характерно, однако, что с самой лексемой цветок эта метафора оказывается связана лишь контекстно, так как в качестве субъекта, вокруг которого обрастает названный троп, Гаршин избирает абстрактное существительное зло. Такое решение лишний раз подчеркивает кажимость происходящего, обусловленную больным сознанием героя, а не реальное положение дел.

Таким образом, символическая составляющая концепта цветок настолько жива, сильна и концентрированна, что даже в авторском тексте рукотворный художественный образ мерцает вневременными, впитанными в национальную культуру смыслами.

2.3.2. Атрибутивные связи с концептом и символом цветок

Характерно, что в рассказе устойчивое сочетание красный цветок, помимо использования в заглавии, встречается лишь дважды. Более того, цветовая атрибуция оказывается неустойчивой, и колоративы красный и алый используются как синонимы, способные к взаимному замещению.

Красный и алый цвета приравниваются друг к другу на основании признака яркости – упоминание об этом настойчиво актуализируется в тексте: необыкновенно яркий алый цветок (Гарш., 261); необыкновенною яркостью алого цвета (Гарш., 263); посмотрел на эти яркие цветы (Гарш., 264); цветы были ярче (Гарш., 264). Между тем в сильной позиции символа оказывается именно прилагательное красный - значение этого цвета объясняется силлогизмом: «… Он [цветок] впитал в себя всю невинно пролитую кровь (оттого он и был так красен)…» (Гарш., 266).

Кровь – пожалуй, одна из древнейших символических параллелей к красному цвету187, построенная по принципу символизации на основе уподобления вещи – красный цвет крови. Вновь акцентируется внимание на мифологически-наивном сознании героя, уязвленном болезнью.

Текст Гаршина – единственный из анализируемых в работе рассказов, в котором атрибутив к символу употребляется в краткой форме. Характерно, что прилагательное красный в усеченной форме чаще всего используется в своем первичном по отношению к цвету значении: долг платежом красен, весна красна, красна девица. Между тем подобная грамматическая форма, используемая с сохранением семантики цвета, имеет очевидную стилистическую окраску.

И. Б. Голуб отмечает, что грамматическая природа кратких прилагательных «предопределяет большую экспрессию в сравнении с полными прилагательными, так как краткие формы называют не постоянный, пассивный признак как отвлеченную категорию, а признак переменный, конкретный, развивающийся во времени»188. Кроме того, исключительность качества красного цвета в цветке подчеркивается усилительной частицей так.

Использование прилагательного красный по отношению к алый маркировано символическим контекстом и, как отмечалось не раз, точкой зрения. Можно даже предположить, что оба прилагательных выполняют в тексте не только функцию определения цвета, но и несут в себе семантику причинности в рамках сюжета. Так, прилагательное алый в 2/3 случаев употребления сопровождается признаком яркости, которая и привлекла внимание больного, и используется в нейтральных контекстах: его внимание привлек необыкновенно яркий алый цветок, один из видов мака (Гарш., 261); алые лепестки привлекли его внимание (Гарш., 266). Прилагательное красный, напротив, встречается в символически маркированном лексическом окружении, сопровождающем измененное состояние сознания героя: какой-то сильный ток неизвестной ему силы исходил от красных лепестков и пронизывал все его тело (Гарш., 264); в этот яркий красный цветок собралось все зло мира (Гарш., 266).



2.3.3. Объектные и субъектные предикативные связи с концептом и символом цветок

По соотношению предикативных связей с вербализациями концепта цветок количество субъектных и объектных позиций практически уравновешено (9:10), однако последние все же преобладают. Между тем, приняв во внимание специфику повествовательных инстанций внутри данного текста, следует дополнительно учесть предикативные связи со словами-заместителями.



Каталог: bitstream -> 11701
11701 -> Проблемы перевода пользовательских соглашений
11701 -> Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций
11701 -> Притулюк Юлия Леонидовна Туризм в Абхазии: основные аспекты и перспективы развития Выпускная квалификационная работа бакалавра
11701 -> Оценка выводов компьютерной экспертизы и их использование в доказательстве мошенничества
11701 -> Костная пластика на нижней челюсти с использованием малоберцовой кости и гребня подвздошной кости
11701 -> Выбор вида и способа анестезии на детском стоматологическом приеме


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница