Интертексты цикла «нефритовые четки» бориса акунина



страница1/5
Дата29.01.2018
Размер0.9 Mb.
#11595
ТипРеферат
  1   2   3   4   5

САНКТ–ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Папуткова Елизавета Александровна

ИНТЕРТЕКСТЫ ЦИКЛА «НЕФРИТОВЫЕ ЧЕТКИ» БОРИСА АКУНИНА

Выпускная квалификационная работа

магистра филологии
Научный руководитель: д.ф.н., проф. Степанов Андрей Дмитриевич

Рецензент: д.ф.н, ст.науч.сотр. Денисенко Сергей Викторович

Санкт–Петербург

2017
Содержание




Введение

3

Глава 1. Интертекстуальность как элемент поэтики Акунина

7

1.1. Интертекстуальность как литературное явление



1.2. Интертекстуальность в эстетике постмодернизма

17

1.3. Мир интертекста в детективе Акунина

24

Глава 2. Сборник «Нефритовые четки» как результат взаимодействия интертекстов

30

2.1. «Сигумо»



2.2. «Одна десятая процента»

41

2.3. «Tabletalk 1882 года»

49

2.4. «Узница башни, или Краткий, но прекрасный путь трех мудрых»

57

Заключение

69

Список литературы

73



Введение
Человечество живет в эпоху, когда все уже сказано и написано, но ему по-прежнему удается создавать что-то новое, отличное от предыдущего. Взаимодействие традиций настоящего и прошлого, различного рода интерпретации тем и идей - все это позволяет под новым углом взглянуть на исследуемый объект и предложить иной подход к его рассмотрению. Современный мир постоянно находится в режиме диалогического взаимодействия смыслов, представленных теми или иными художественными формами.

Именно понятие диалога, пересечения различных смысловых плоскостей лежит в основе термина «интертекстуальность». Этот термин появился относительно недавно и получил особо широкое распространение в контексте постмодернистской эпохи в литературе. Во многом это связано с тем, что благодаря свойству интертекстуальности текст организуется как некоторое игровое пространство, своего рода литературный квест – тот самый механизм, который идеально соответствует философии вышеупомянутого литературного течения. Поэтому для того, чтобы более качественно изучить феномен интертекстуальности, мы ознакомились не только с исследованиями, посвященными изучению непосредственно данного термина (Ю.Кристева, Н.А.Кузьмина, И.П.Смирнов, Н.А.Фатеева, Н.Пьеге–Гро), но и работами, посвященными постмодернизму (И.П.Ильин, М.Н.Липовецкий, М.Н.Эпштейн и др.).

Но не стоит воспринимать игровое начало текста исключительно в развлекательном ключе понимания. Благодаря такого рода взаимодействию с другими текстами произведение становится более многомерным с точки зрения его смысловой насыщенности, представляет больший интерес для литературно искушенного читателя. Текст приходится собирать паззл за паззлом, как уже подчеркивалось различными исследователями, литература все больше становится не литературой о жизни, а литературой о литературе.

Последняя фраза является ключом к поэтике изучаемого нами автора – Бориса Акунина1. В своих произведениях он задействует сюжеты, мотивы, героев, которые представлены классическим наследием XIX и ХХ веков. Это не просто попытка усложнить текст, сделать его более глубоким с точки зрения содержательной стороны, это часть философии автора, о чем мы упомянем более подробно в ходе основной части нашего исследования.

К творчеству Акунина в своих работах обращались А.М.Ранчин, Д.В. Шаманский, Л.А.Данилкин, Г.М.Циплаков, М.С.Трофименков. Они рассматривают Акунина как успешного автора, которому удается в своих произведениях сохранять связь с большой литературой. При этом его творчество не рассматривается с позиций элитарного сегмента литературы, потому что его тексты при всей насыщенности отсылками к другим текстам остаются в контексте массовой литературы, детектива о приключениях, чтение которого направлено в первую очередь на развлечение.

Интертекстуальность хотя и является важным свойством поэтики акунинского текста, но все–таки остается в рамках особого подхода к пониманию произведения. Для многих читателей эта сторона акунинского текста и вовсе остается зашифрованной – в силу читательской просвещенности или ее отсутствия.

Однако периодически Акунин дает своему читателю подсказку, где искать ключ к разгадке его произведений: например, сборник «Нефритовые четки» (2006) он предваряет посвящением, в которое входят имена десяти зарубежных писателей: Санъютэй Энтё, Эдгар Аллан По, Жорж Сименон, Роберт Ван Гулик, Артур Конан Дойль, Патриция Хайсмит, Агата Кристи, Вашингтон Ирвинг, Умберто Эко и Морис Леблан. Таким образом, автор акцентирует внимание читателя на преемственной природе произведений этого цикла. Изучению интертекстуальных взаимосвязей данного сборника и будет посвящено наше дальнейшее исследование.

Актуальность нашего исследования заключается в том, что в настоящее время – нестабильное и переменчивое – мир находится в непрекращающемся процессе осмысления опыта прошлого. Этот процесс проявляет себя различными путями, в том числе и посредством творческого взаимодействия с литературой прошедших столетий. В результате такого погружения в иную культурную эпоху и последующего возвращения в мир современности человек встает на путь духовного обогащения. Более того, он приучает себя к тщательному анализу тех или иных фактов действительности, поскольку литература, которая основывается на фундаменте интертекстуальности, постепенно развивает в нем привычку не к поверхностному, но к более глубокому осмыслению предоставляемой информации.

Мы говорим о новизне нашего исследования с учетом того, что к настоящему времени был проанализирован только один из текстов сборника «Нефритовые четки», а именно повесть «Скарпея Баскаковых»2, но еще не было предпринято попытки изучения сборника с точки зрения своеобразия представленных в нем интертекстуальных связей.

Таким образом, целью нашего исследования является изучение закономерностей функционирования интертекстуального в сборнике «Нефритовые четки» Б.Акунина.

Для этого предполагается решение следующих задач:



  1. изучить феномен интертекстуальности в рамках существующего понятийного аппарата;

  2. выявить специфику интертекстуальности в эстетике постмодернизма;

  3. проанализировать поэтику Акунина и применить полученные знания в ходе определения стратегий взаимодействия текстов сборника со своими текстами–донорами.

В ходе исследования предполагается использовать описательный, сравнительно-сопоставительный и культурно-исторический методы. Структура работы будет представлять собой введение, две главы и заключение.


Глава 1. Интертекстуальность как элемент поэтики Акунина
1.1. Интертекстуальность как литературное явление
В настоящее время в сфере филологической науки существует большое количество исследований, направленных на изучение интертекстуальной природы того или иного произведения. Термин «интертекстуальность» прочно закреплен в современном научном сознании, он широко используется отечественными и зарубежными исследователями. Однако на самом деле данный термин появился относительно недавно. Это отнюдь не означает, что до его появления в науке отсутствовало какое–либо понимание данной литературной категории, но именно в ХХ веке филологическому сообществу потребовалась соответствующая терминология. Рассмотрим данный вопрос подробнее.

Как уже упоминалось в работах многочисленных исследователей вопроса об интертекстуальности (Н.А.Кузьмина, И.П.Смирнов, Н.А.Фатеева), впервые данный термин был введен в 1967 году теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой в статье «Бахтин, слово, диалог и роман». Н.А. Кузьмина отмечает, что «прототекст, ставший объектом филологической рефлексии, – статья М. Бахтина "Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве" – написана в 1924 г»3. Таким образом, Кузьмина подчеркивает, что первопроходцем в данной области филологического знания можно считать именно отечественного ученого. Обращают на себя особое внимание следующие идеи Бахтина:

1) «…форма индивидуальности отнюдь не может быть приписана <…> произведению как организованному материалу…»4;

2) «…только установление взаимодействия и взаимообусловленности данного ряда с другими создает исторический подход. Нужно перестать быть только самим собою, чтобы войти в историю»5;

3) «Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее, систематическое единство культуры уходит в атомы культурной жизни…»6;

4) «То же самое должно сказать и о художественном акте: и он живет и движется не в пустоте, а в напряженной ценностной атмосфере ответственного взаимоопределения»7;

5) «…познанное не узнано и не вспомянуто в новом свете, а впервые определено; и поступок жив только тем, чего еще нет: здесь все изначала ново, и потому здесь нет новизны, здесь все — exorigine, и потому здесь нет оригинальности»8.

Мы должны отметить, что методы работы с текстом, который использует Бахтин, представляют собой основу для будущей теории Кристевой. Бахтин акцентирует внимание читателя на идее повторяемости и вторичности литературного материала. Но данный постулат, однако, не содержит в себе отрицательного посыла, а рассматривается в качестве объективных свойств любого изучаемого текста. Ключевой для нашего исследования будет идея о том, что текст никогда не может находиться в изоляции, он всегда будет в состоянии взаимодействия с другими источниками.

Кристева в своей работе формулирует данное положение следующим образом: в первую очередь она говорит о том, что текст появляется в районе пересечения нескольких плоскостей в форме диалога между автором, читателем и предшествующим или нынешним культурным контекстом. Нам кажется существенным чуть более подробно остановиться на процессе создания текста, который, как упоминает Кристева, включает в себе следующие этапы:

1) предварительный: автор погружается в систему уже существующих текстов и расставляет для себя определенные ориентиры в данной системе;

2) основной: автор создает свой текст в вышеупомянутой системе «навигации» (Кристева здесь употребляет глагол «переписывать»);

3) заключительный: автор, закончив работу над текстом, таким образом включает его в область настоящего культурного контекста.

Кристева говорит о том, что «всякое слово (текст) есть такое пересечение двух слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст) <…> любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст — это впитывание и трансформация какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению».9 Здесь мы впервые встречаем интересующий нас термин. Упоминаемая Кристевой «интерсубъективность» есть не что иное, как методологический термин Бахтина: «В своих исследованиях Бахтин решительно отказывается от познания мира и человека через самого себя, предлагая взамен теорию и механизм познания через Других. Другие, в его понимании, не просто делят тот же самый мир, в котором находится Я, они завершают систему, придают ей целостность, благодаря чему мир становится лишь как окружение Другого, изреченный и высказанный»10.

Такая замена терминов акцентирует наше внимание на том, в чем заключается наиболее существенное различие между теорией Бахтина и теорией Кристевой. Для Бахтина отправным пунктом является фигура автора, он ни в коем случае не исключает ее из рассматриваемой литературной системы отношений. «Важнейшая категория эстетики М. Бахтина – Автор»11. Более подробно ученый разовьет эту тему в своем дальнейшем исследовании романов Достоевского и теории полифонии, для него существенна мысль о множестве голосов в тексте произведения и их последующем диалоге, но диалог как речевой акт есть зависимая от автора высказывания переменная, поэтому автор никогда не может быть исключен из этой системы. Философия постмодернистской теории «смерти автора» не может быть рассмотрена в контексте его теории.

В работе же Кристевой обращаем внимание на следующую позицию: «Однако, сам будучи не чем иным, как дискурсом, получатель также включен в дискурсный универсум книги. Он, стало быть, сливается с тем другим текстом (другой книгой), по отношению к которому писатель пишет свой собственный текст <…> всякое слово (текст) есть такое пересечение двух слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст)»12. Для Кристевой центральной является именно категория текста, субъект получателя–отправителя оказывается внутри текстовой системы, он становится вторичным. Важен не субъект, но процесс, порождаемый субъектом.

Текст является результатом комбинаторной работы, в результате которой происходит постоянный взаимообмен между обширным множеством фрагментов. Новый текст художественного произведения рождается из предшествующих текстов, которые проходят ту или иную степень трансформации (будь то разрушение, отрицание или возрождение). Для Кристевой интертекстуальность не есть устройство, с помощью которого любой новый текст воспроизводит предшествующий текст. Это бесконечный процесс, следовательно, текстовая динамика.

Наставник Кристевой, французский философ и теоретик постструктурализма Ролан Барт, придерживается аналогичной позиции касательно продуктивного характера интертекстуальности, он даже вводит соответствующее понятие – «продуктивность». Он не рассматривает текст как продукт какой–либо системы, Барт делает акцент на понимании текста как элемента, находящегося в условиях постоянного развития, трансформации и переосмысления. Барт отмечает, что любой текст по сути своей является интертекстом, поскольку на разных уровнях, в более или менее опознаваемой форме в нем присутствуют тексты предшествующей культуры и тексты культуры окружающей. Он называет текст тканью, которая соткана из множества цитат13.

Здесь нам стоит обратить внимание, что используется термин «интертекст», а не «интертекстуальность». В научном мире до сих пор возникают определенные сложности в связи с разграничением этих терминов. В своей работе «Теоретические и методологические проблемы описания интертекста» Н.А. Кузьмина отмечает, что определения «интертекстуальности» различными исследователями роднит идея диалога между текстами, их перекличка. Однако в вопросе определения «интертекста» возникают определенные сложности. Она отмечает следующие варианты определения данного термина. Итак, существуют варианты, что интертекст – это:

1) любой текст, содержащий в себе следы ранее созданных текстов;

2) объединение нескольких текстов с точки зрения общности их элементов;

3) текст, созданный на базе цитирования;

4) текст–источник, «старший» в эволюционном плане по отношению к «младшему» тексту;

5) подтекст как компонент семантической структуры текста.14

Таким образом можно заметить, что определение термина «интертекст» все еще вызывает определенные сложности.

Мы будем придерживаться следующей точки зрения касательно разграничения этих понятий: «интертекстуальность»– это свойство того или иного множества текстов, которые находятся в непрерывном взаимодействии друг с другом, это, если можно применить здесь данную терминологию, понятие родовое. Понятие же «интертекста» необходимо нам в рамках описания той или иной системы взаимосвязей между конкретными произведениями. Если мы будем говорить об интертексте в том значении, которое ему приписывает Барт и некоторые другие исследователи – то есть как фундаментальная характеристика любого текста, – мы рискуем запутаться в терминологии в ходе нашего дальнейшего исследования.

В рамках нашего исследования мы будем оперировать термином «интертекст», который предлагает к рассмотрению Н.А.Кузьмина: «Интертекст – это объективно существующая информационная реальность, являющаяся продуктом творческой деятельности Человека, способная бесконечно самогенерировать по стреле времени»15.

Кузьмина отмечает, что «Человек» в этом определении – это не только автор текста, но и его читатель. Этот момент представляется особенно существенным, поскольку интертекстуальность текста – категория в высшей степени зависимая от действия интерпретационных механизмов, которые, очевидно, находятся в области контроля получателя. Н.А. Фатеева в своей работе «Интертекст в мире текстов: контрапункт интертекстуальности» говорит о том, что разумно различать две ее разновидности – читательскую (исследовательскую) и авторскую. Она отмечает, что текст находится в полной власти читателя, который оказывается по тем или иным причинам готов или нет увидеть те или иные взаимосвязи с другими текстами16. Натали Пьеге–Гро в«Введении в теорию интертекстуальности» говорит о том, что в случае, когда читатель действительно настроен на распознавание интертекстуального характера текста, то «на помощь приходит память — подлинный механизм идентификации интертекста. Именно благодаря ей читатель с беспокойством замечает наличие некоего чужеродного фрагмента, интерполированного в читаемый им текст»17. Читатель был и остается соучастником процесса изучения текста.

И.Р. Гальперин в своей работе, посвященной исследованию текста, говорит о том, что существуют три вида информации:

1) содержательно–фактуальная;

2) содержательно–концептуальная;

3) содержательно–подтекстовая18.

Нас должен заинтересовать последний, о котором Гальперин говорит, что в его основе «лежит способность человека к параллельному восприятию действительности сразу в нескольких плоскостях,<…> к восприятию двух разных, но связанных между собой сообщений одновременно»19. В данном отрывке речь идет о подтексте как лингвистической категории текста, однако, как нам представляется, будет справедливо так говорить и о механизме, который реализуется в следствие использования приема интертекстуальности. Однако здесь мы уточним, что Гальперин подразделяет содержательно–подтекстовую информацию на ассоциативную и ситуативную. Нас будет интересовать именно последний тип, поскольку восприятие такой информации реализуется в сознании реципиента в связи с фактами или событиями, описанными ранее в других источниках. Важно так же то, что Гальпериным подчеркивается мысль о том, что подтекст существует в тексте вовсе не для правильного его понимания, но в качестве дополнительного фактора, возникающего в результате более глубокой работы читателя с предлагаемым текстом20. В ходе работы с подтекстом читатель не просто получает готовую информацию, он прежде обрабатывает ее, перемещаясь от одного уровня текста к другому. То есть он фактически действует аналогично тому, как действовал бы в процессе работы с текстом, в основе которого лежит прием интертекстуальности.

Как мы уже сказали, существует еще и ассоциативный тип содержательно–подтекстовой информации, суть которого состоит в том, что читатель воспринимает текст через призму накопленных знаний и опыта, оказывают влияние и какие–либо специфические особенности его и поэтому восприятие текста принимает в высшей степени индивидуальный характер. Аналогичная ситуация наблюдается и в процессе работы с интертекстуальным началом какого–либо произведения, поэтому стоит учитывать элемент субъективности при анализе интертекста, поскольку связь между теми или иными текстами может быть очевидной для одного реципиента и совершенно не являться таковой для другого.

Вероятно, такой непростой характер природы интертекстуальности связан с процессами ее функционирования внутри текста. Фатеева в своей классификации говорит о том, что использование приема интертекстуальности способствует:

1) введению произведения в более широкий культурно–литературный контекст и выстраиванию «вертикали» произведения, благодаря чему оно приобретает неодномерность смысла;

2) дальнейшему текстопорождению за счет развития литературных связей;

3) утверждению творческого «Я» автора в ходе метаязыковой рефлексии21.

Л.Н. Лунькова выделяет семантическую, текстообразующую и стилистическую функции интертекстуальности22. Другие исследователи при рассмотрении феномена интертекстуальности сближают ее функции с функциями языка: по этому пути идет Н.С. Олизько, включая в список интертекстуальных функций такие как коммуникативную, познавательную, регулятивную и др.23.Этот подход интересен для нас и в ходе практической части нашего исследования мы будем периодически акцентировать внимание на функциональном своеобразии выбранных текстов.

Действительно, интертекстуальность как свойство того или иного произведения выступает в роли определенного посредника, метафорического языка, понимание механизмов которого не всегда может быть доступно каждому в силу того, что рецепиент должен быть ознакомлен с законами, функционирующими в интертекстуальном мире. Интертекстуальность есть сложный комплекс идей в еще более сложном пространстве современной литературной ситуации, это явление, сформированное в рамках концепции постмодернизма, который представляет собой одно из наиболее влиятельных литературных течений в настоящее время. В своем исследовании Фатеева задается вопросом о том, насколько постмодернистской является интертекстуальность. Исследовательница отмечает, что в постмодернистскую эпоху текст так или иначе появляется исключительно из фрагментов предыдущих текстов. Фатеева – в отличие от Пфистера, с чьим высказыванием об интертекстуальности она полемизирует – предполагает, что не вполне верно говорить о приеме интертекстуальности как факультативном явлении, она превратилась в принципиальную особенность постмодернистской поэтики24. Что же представляет собой литературное направление постмодернизма и почему именно прием интертекстуальности оказался одним из наиболее значимых для него? Рассмотрим этот вопрос в следующем параграфе.

1.2. Интертекстуальность в эстетике постмодернизма
Когда мы рассматриваем текст через призму его интертекстуального начала, то помещаем его в многомерное игровое пространство, где он пересекается с другими текстами, претерпевает различные изменения. В ходе этого процесса читатель получает возможность новых путей понимания текста. Процесс этот может продолжаться сколь угодно долго, ограничительную функцию здесь выполняет только работа нашего сознания, которое либо успешно атрибутирует те или иные установки, заложенные в тексте, либо нет. Но это ограничение касается только читательского восприятия, ограниченного определенным факторами (уровень образованности, культурный контекст, настроенность на работу с текстом и пр.), сам же текст будет преобразовываться бесконечно. Что означает здесь эта временная категория? Мы подразумеваем здесь идею о том, что не только сам исходный текст взаимодействует с другими, но и другие тексты используют его потенциал. Он выступает не только как смысловой реципиент, но и как донор, что гарантирует его дальнейшее размещение в новых интерпретационных пространствах, новый статус и оценку.

Надо отметить тот факт, что когда мы говорим об игровом характере восприятия текста, мы ни в коем случае не умаляем серьезности подхода к нему. Игра здесь выступает в значении сложной многоуровневой структуры, которая включает в себя комплекс определенных правил и комплекса стратегий, соблюдение которых является обязательным для достижения необходимого результата. Это определение акцентирует внимание на интеллектуальном характере процесса и, можно сказать, нивелирует обыкновенно присущий игре момент получения удовольствия. Установка параллелей и соответствий между текстами, новые пути его понимания и другие сопутствующие чтению моменты – все это рассматривается нами не как развлекательный процесс, но как сложная система работы с текстом, ориентированная на более внимательную ориентацию в его пространстве.

Именно так мы представляем себе игровой характер постмодернистского направления в современной литературе, для которого интертекстуальность является одним из наиболее продуктивных приемов.

Как мы уже говорили, определение интертекстуальности появилось в работе представительницы постструктурализма Юлии Кристевой. Упоминание о постструктурализме в данном случае существенно для нас, поскольку он послужил философской основой для постмодернизма. И.П. Ильин говорит о том, что постмодернизм, появившись в 1970-х, в качестве теоретической основы выбрал для себя концепцию постструктурализма. Такое название - как несложно догадаться - постструктурализм получил из-за того, что пришел на смену структурализму. Теоретики данного направления негативно относятся ко всякого рода «позитивным знаниям, к любым попыткам рационального обоснования феноменов действительности, и в первую очередь культуры»25. Те или иные универсальные теории, которые претендуют на обоснование явлений действительности, структурализм воспринимает как проявление догматизма. Так же отрицательно относятся представители постструктурализма и к идеям прогресса в области научного знания и проблемам социально-исторического развития.

Роберт Янг, на чью книгу «Развязывая текст: постструктуралистский читатель» ссылается Ильин, отмечает, что постструктурализм предполагает перенос акцента со смысла на игровое действие, или с обозначаемого на означающее. Янг отмечает, что постструктурализм нацелен на критику понятий структуры, знака и суверенности целой личности26.

Важным для нас является и упоминание о том, что постструктурализм выходит за рамки восприятия чтения как пассивного процесса. Теперь чтение рассматривается как акт творческой деятельности. Эта идея впоследствии окажется одной из ключевых для эстетики постмодернизма, поскольку воспринимающий текст не находится более в отношениях иерархии с автором. Хотя читатель и действует в рамках правил, предложенных текстом, стратегию отныне он выбирает сам, выбор восприятия находится в его власти, автор больше не может повлиять на него. Если при этом вспомнить отрицание постструктуралистами каких бы то ни было догматических установок, то можно с легкостью проследить ту траекторию мысли, которая в итоге привела к знаменитому положению о «смерти автора», предложенному Роланом Бартом в одноименном эссе 1967 года.

Если следовать концепции постструктурализма, не только автор умирает, то же самое происходит и с субъектом вообще. Дело в том, что теория постструктуралистского направления (которую в дальнейшем разделит и постмодернизм) рассматривает человека исключительно в его фрагментированном состоянии, доказывая неспособность существования его сознания как целостного явления. Чтобы понять природу этого взгляда на сущность человека, необходимо вспомнить ранее упоминаемый нами тезис Кристевой о тексте как о мозаике цитаций, то есть о явлении, созданном из множества фрагментов. Французский теоретик литературы, создатель концепции деконструкции, Жак Деррида говорил о том, что все есть текст. Объединяя эти два высказывания, мы получаем единую концепцию понимания фрагментарности любого явления, а не только человеческого сознания.

Стоит отметить, что человек в концепции постмодернизма претерпевает значительные изменения с точки зрения своего местоположения в системе. Постмодернизм как философское течение возникает в рамках кризисного положения существующей системе, в 20-м веке, когда мир подвергается глобальным и тяжелым испытаниям27. Кризис идей гуманизма приводит к тому, что взгляд на человека претерпевает изменения, он смещается на периферию, не являясь больше ключевой фигурой: «Если в эпоху Возрождения <…> возникли условия для появления концепции антропоцентрического универсума, то в 19-м и 20-м столетиях <…> стало все более затруднительным защищать представление о человеке как о центре космоса»28.

В области литературы основой для постмодернизма стало противостояние элитарному искусству модернизма и примитивному характеру массовой литературы.29 М.Н. Липовецкий говорит о том, что модернистское произведение выстраивается в форме разворачивания мифа, постмодернистский же текст идет по пути демифологизации30. То есть, на стыке двух миров (как в метафорическом определении интертекста) рождается мир-перевертыш (подобно бахтинскому миру карнавала), который в ходе препарирования уже существующих явлений предлагает иную систему взглядов на привычный ход вещей31.

Таким образом мы можем сказать, что сама концепция постмодернизма по своей сути интертекстуальна, поскольку диалогична и требует достаточно трудоемкой интеллектуальной работы. Но если мы примем во внимание предыдущую нашу мысль об интеллектуально затратном процессе восприятия постмодернистских текстов, мы можем уследить противоречие в рассмотрении постмодернизма как направления, контрастного модернизму - ведь постмодернизм тоже порождает свою элиту, а должен против этого бороться. Чтобы прояснить данный вопрос, снова обратимся к И.П. Ильину. Он говорит о том, что нигилизм по отношению к предшествующей традиции модернизма распространяется в области стереотипов, всего того, что порождает стандартную реакцию. Главным врагом постмодернистской эстетики является примитивизм, одномерная картина действительности, которая не расширяет кругозор читателя, а только закрепляет в его сознании общепринятые взгляды, практически возводя их в ранг предрассудков. Именно против такого рода произведений направлены пародии постмодернизма, соответственно, и ее читатель также становится предметом насмешек32.

Мы выяснили, что интертекстуальность является существенной особенностью литературной концепции постмодернизма. Имеет смысл перечислить другие знаковые признаки этого течения, чтобы составить полную картину. Итак, постмодернизм33:


  1. осмысливает мир как текст в постоянном процессе перекодировки, игры знаков, за пределами которого означаемые субстанции не могут быть явлены сами по себе;

  2. отдает предпочтение понятиям инаковости и различия вместо привычной категории единства;

  3. отказывается от системы иерархии ценностей в пользу сосуществующих систем, самодостаточных и не зависимых друг от друга

  4. акцентирует внимание на различных маргинальных категориях;

  5. нивелирует понятия авторства, личности и оригинальности34.

Итак, мы охарактеризовали природу того культурного пространства, в рамках которого функционирует интертекстуальность. Мы выяснили, что интертекстуальность действительно является одним из главных его свойств. Текст становится проводником в мир других текстов, литература замыкается сама на себе, поскольку внимание теперь ее направлено не на окружающий, но внутренний мир бесконечного числа существующих текстов, число которых постоянно растет, соответственно, растет число отсылок одного текста к другому, это уже мир борхесовского «сада расходящихся тропок».

Система перестает быть замкнутой, она находится в постоянном движении, снимаются запреты, литературный мир выходит за свои рамки. Здесь мы снова приходим к понятию границы, о которой Ю.М. Лотман говорил следующее: «это механизм перевода текстов чужой семиотики на язык «нашей», место трансформации «внешнего» во «внутреннее», это фильтрующая мембрана, которая трансформирует чужие тексты настолько, чтобы они вписывались в внутреннюю семиотику семиосферы, оставаясь, однако, инородными»35. Это, можно сказать, один из постулатов постмодернизма, соответственно, распространяется на все его категории, в том числе на категорию интертекстуальности. Поэтому в нашем дальнейшем исследовании мы должны будем осознавать пограничный характер изучаемого материала, что позволит нам более качественным образом его охарактеризовать.




1.3. Мир интертекста в детективе Акунина
Хотя произведения Бориса Акунина рассчитаны на массового читателя, сам автор говорит, что даже в условиях работы с массовой литературой он не может и не должен следить за реакцией читателя36. Если писатель будет ориентироваться на желания своей аудитории, он в итоге превратит свой текст в определенный набор универсальных повествовательных схем, направленных на получение ряда стандартных реакций реципиента. Такая модель, как мы выяснили, противоречит основным стратегиям, реализуемым в системе постмодернизма, в рамках которого традиционно рассматривается творчество Акунина. Хотя писатель создает текст для массового потребителя, его романы – это не просто развлекательная литература: в процессе чтения читателю дается возможность разгадать не только загадку совершенного преступления, но и тайны, которые скрыты в тексте, созданном в результате пересечения других литературных миров.

Современная литература, рассматриваемая в контексте постмодернистской эстетики, – это мозаика, составленная из множества текстов других авторов. Неудивительно, что в качестве основного материала используется именно классика, поскольку она максимально пригодна к преобразованию, не деформирована и – что очень существенно – в большинстве случаев узнаваема. Не будет никакого смысла в игре с читателем, если он не поймет, что с ним играют, поэтому классический текст в данном случае значительно упрощает задачу как автора, так и читателя.

Человечество живет в эпоху переосмысления. Сложность и нестабильность настоящего заставляют обращаться к опыту прошлого. В статье, посвященной творчеству Акунина, литературовед Д.В. Шаманский говорит о том, что «энциклопедическая проблема "отцов и детей" вновь и вновь повторяется с удивительной неизменностью, генетические связи тянутся через "поколение" - в конфликте с непосредственно предшествующим литературным этапом и в обращении к литературе desgrand-peres»37. Он говорит о том, что русское культурное сознание воспринимает новый век как время перемен в отечественной литературе, а для того, чтобы быть к ним готовым, необходимо некоторое подведение итогов, обобщение опыта. Именно такой шаг, по мнению Шаманского, и предпринимает в своем творчестве Борис Акунин, в результате чего появляется цикл произведений о приключениях Эраста Фандорина. Романы, созданные в период новейшей истории, возвращают читателя к прошедшей эпохе, соединяя в себе черты далеких друг от друга времен: «Из литературы XIX века в него вошли стилистика, география, байронический характер героя и общий исторический антураж эпохи. <…> XX век привнес прежде всего ритм, детективный динамизм в развитии коллизий, <…> характер героя в соответствии с духом времени пополнился чертами идеального положительного персонажа-супермена. <…> В качестве дополнительных интригующих нюансов в сближении двух веков выступают элементы восточной философии (самурайский кодекс чести) и плотный клубок взаимных исторических, литературных реминисценций и аллюзий»38.

Идея осовремененного сыщика встречается и в работах других авторов, которые обращаются к творчеству Акунина. Так А.М. Ранчин говорит о том, что Фандорин вовсе и не классический сыщик, а герой, скорее, приключенческого романа, в своей неуязвимости готовый посоперничать с самим Джеймсом Бондом. Ранчин замечает: «Оружие сыщика – это его ум, а не быстрые ноги, тренированное тело или острый глаз»39. Но, как известно читателю, в случае опасности Фандорин использует весь предложенный арсенал. Говоря о природе акунинского персонажа, некоторые исследователи рассматривают его как персонажа комикса: здесь и борьба против мирового зла, и трагичность судьбы, и «сверхъестественные» способности40 (Эраст Петрович действительно неубиваем).Стоит отметить, что главный герой Акунина представляет собой личность, взращенную автором на стыке трех культур: русской, английской и японской – интеллигент, джентльмен и самурай41. Интересна и точка зрения Г.М.Циплакова, который в контексте восточной природы Фандорина упоминает, помимо Японии, и культуру Китая, говоря о том, что герой, подобно познавшему хаос мирской суеты китайскому философу, не пытается изменить мир, а сохраняет свой собственный, он активен в своей пассивности42. Характеристика героя как объединяющего начала культурем разных стран, их диалог – вот что важно для акунинской поэтики, ключевым элементом которой является понятие взаимодействия, вовлеченности и совмещения различных идейных пространств, в результате чего рождается новые смыслы.

Разумеется, Фандорин – это, выражаясь метафорически, действительно герой нашего времени, и в тех событиях, которые описываются в романах, при внимательном прочтении можно увидеть аллюзии на современность: кроме уже упоминаемого нами Ранчина об этом в своей статье «Дело Акунина» говорит и М.С. Трофименков, акцентируя внимание на том, что не зря акунинский герой помещен именно в эпоху конца XIX– начала ХХ веков–переломный период в ходе русской истории, граница между старым и новым временем43. Аналогичную мысль высказывает и Л.А. Данилкин в своей статье «Убит по собственному желанию»: XIX век для критика знаменуется становлением либерализма, разгулом преступности и окончательным выбором прозападного пути, то есть это такой временной отрезок, который легко сопоставляется с современной действительностью44. Эта идея пограничности очень важна в ходе изучения творчества Акунина, потому что именно это отражает основную философию его текстов - философию взаимодействия. Произведения Акунина –это постоянный диалог различных культур, эпох, философских течений и, конечно же, текстов.

Использование материала русской классической литературы – это не просто способ усложнить текст, это важный элемент философии автора: «Вклад России в мировую культуру - это, прежде всего, великая литература XIX века. Это то, что нас сформировало. Естественно, как пишущий человек, я всецело нахожусь под ее воздействием и хочу, чтобы другие тоже это чувствовали»45.Здесь стоит отметить, что несмотря на преобладание отсылок к текстам русских классиков, Акунин не обходит своим вниманием и зарубежных авторов, в одном из интервью говоря о том, что в качестве своих предшественников особо выделяет Конан–Дойла и Стивенсона.

Необходимо осознавать, что акунинский текст – это порождение постмодернисткого мира, который диктует автору свои правила. М.Н. Эпштейн говорит, что «Постмодернизм — культура легких и быстрых касаний, в отличие от модернизма, где действовала фигура бурения, проникания внутрь, взрывания поверхности. Постмодерновая культура довольствуется миром симулякров, следов, означающих и принимает их такими, каковы они есть, не пытаясь добраться до означаемых»46.Следы, отсылки к классическим произведениям в текстах Акунина ценны сами по себе, в его задачу не входит стать новым Достоевским или Чеховым, его задача – в поддержании интереса к их произведениям. В текстах Акунина реализуется, так сказать, охранительная функция по отношению к наследию классической литературы.

В.В. Огрызко в своей статье упоминает замечание Игоря Смирнова о том, что роман «Пелагия и белый бульдог» напоминает ему «смесь из "Соборян" Лескова, новелл Честертона о патере Брауне и "Братьев Карамазовых", низведённых до утверждения справедливости человеческого суда, отчего Достоевского, прочитай он этот роман, хватила бы кондрашка»47.Такого рода замечание могло быть воспринято как справедливое, если бы Акунин позиционировал себя как автора, претендующего на статус классика, однако такого мы не наблюдаем. Автор волен распоряжаться литературным материалом так, как того требует концепция его творчества, тем более когда он находится в рамках постмодернистского течения в литературе. Постмодернизм призывает автора к постоянной переработке материала. Текст подвижен, он способен к развитию, задача автора – показать это. Он волен преобразовывать текст совершенно различными путями, цель оправдывает средства. Акунин никогда и не скрывал, что для него работа с текстами–донорами прежде всего является игрой, серьезность которой никто не отменял, ведь не каждому читателю под силу пройти лабиринт аллюзий, цитат и мотивов акунинского текста от начала и до конца. Исследователи творчества Акунина говорят, что его романы могут быть прочитаны как последовательно, так и параллельно, как по горизонтали, так и по вертикали. Они предполагают образование некоего историко-культурного контекста вокруг себя, появление ореола мифологем, образов и символов48.

Игра в литературные аллюзии - это отдельный пласт произведения, как говорит Ранчин, отдельный сосуд, содержимое которое не растворяется в авантюрном пространстве детектива. Ранчин обращает наше внимание на то, что «в соотношении с классическими текстами акунинские сочинения выглядят как бы дайджестом, экстрактом — наподобие томиков русской классики в кратком изложении, столь милых сердцу нерадивых школяров»49.Тексты в кратком содержании – это, конечно, знания чрезвычайно поверхностные, однако в наш компьютеризованный век современного читателя, особенно юного, приходится учить читать заново.Процесс это сложный и трудоемкий, но ведь с чего–то надо начинать.

Интертекст – это фундамент, на котором зиждется текст Акунина. Он возвращает читателя к миру предыдущей эпохи. Создавая свои тексты в ходе литературной игры, автор, однако, серьезен по отношению к существующему литературному опыту. Каким образом это реализуется в сборнике «Нефритовые четки», мы рассмотрим в следующей главе.



Каталог: bitstream -> 11701
11701 -> Проблемы перевода пользовательских соглашений
11701 -> Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций
11701 -> Притулюк Юлия Леонидовна Туризм в Абхазии: основные аспекты и перспективы развития Выпускная квалификационная работа бакалавра
11701 -> Оценка выводов компьютерной экспертизы и их использование в доказательстве мошенничества
11701 -> Костная пластика на нижней челюсти с использованием малоберцовой кости и гребня подвздошной кости
11701 -> Выбор вида и способа анестезии на детском стоматологическом приеме


Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5




База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница