Книга Льва Троцкого «Литература и революция»



страница11/33
Дата09.08.2019
Размер0.62 Mb.
#128135
ТипКнига
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   33
Формалисты не доводят, в сущности, своего подхода к искусству до логического конца. Если к процессу поэтического творчества относиться только как к комбинации звуков или слов и на этом пути искать разрешения всех задач поэзии, то единственная законченная формула «поэтики» будет такова: вооружившись Далем, создавать, путем алгебраических комбинаций и перестановок словесных элементов, все уже созданные и все еще не созданные поэтические произведения мира. Рассуждая «формально», к «Евгению Онегину» можно прийти двумя путями: либо подчиняя выбор словесных элементов предвзятой художественной идее (как у самого Пушкина), либо разрешая задачу алгебраически. С той же «формальной» точки зрения второй путь вернее, так как не зависит от настроения, вдохновения и других шатких вещей и имеет еще и то преимущество, что на пути к «Евгению Онегину» обеспечивает несчетное число других великих произведений. Для этого нужна только бесконечность во времени, именуемая вечностью. Но так как человечество ею не располагает, а отдельные поэты тем более, то основной пружиной поэтического словосочетания останется по-прежнему предвзятая художественная идея, понимаемая в самом широком смысле: и как точная мысль, и как ярко выраженное чувство, личное и социальное, и как смутное настроение. Стремясь к художественной реализации, этот субъективный творческий клубок получает со стороны искомой формы новые раздражения и толчки и иногда целиком сдвигается на первоначально непредвиденный путь. Это значит лишь, что словесная форма не пассивный отпечаток предвзятой художественной идеи, а активный элемент, воздействующий на самый замысел. Но такого рода активное взаимоотношение — когда форма влияет на содержание, иногда в корне преобразуя его, — нам известно во всех областях общественной, да и биологической жизни. Это отнюдь не основание для отказа от дарвинизма и марксизма и для создания «формальной школы» в биологии и социологии.
В. Шкловский, который с наибольшей непринужденностью перепархивает от словесной окрошки формализма к субъективнейшим оценкам, наиболее непримиримо относится вместе с тем к историко-материалистическому критерию искусства. В изданной им в Берлине книжке «Ход коня» он на протяжении трех маленьких страничек — краткость есть основное, во всяком случае бесспорное достоинство Шкловского — формулирует пять (не четыре и не шесть, а пять) исчерпывающих доводов против материалистических воззрений на искусство. Мы пройдемся по этим доводам, ибо поистине не вредно посмотреть и показать, какого рода мякина выдается за последнее слово научной мысли (с разнообразнейшими учеными ссылками все на тех же трех микроскопических страничках).
«Если бы быт и производственные отношения, — говорит Шкловский, — влияли на искусство, разве сюжеты не были бы прикреплены к тому месту, где они соответствовали этим отношениям? А ведь сюжеты бездомны». Ну а мотыльки? Ведь они, по Дарппну, тоже «соответствуют» определенным отношениям, а между тем порхают с места па место не хуже иного необремененного литератора.
Почему, собственно, марксизм должен обрекать сюжеты на крепостное состояние, попять нелегко. Тот факт, что разные народы и разные классы одного и того же народа пользуются одними и теми же сюжетами, свидетельствует лишь об ограниченности человеческого воображения и о стремлении человека во всяком своем творчестве, в том числе и художественном, к экономии сил. Каждый класс стремится в высшей мере использовать материальное и духовное наследство другого класса. Довод Шкловского можно бы без труда перенести в область самой производственной техники. Начиная с древних веков телега исторического человечества имела однородный сюжет: оси, колеса, дышло. Экипаж римского патриция был, однако, так же приспособлен к его вкусам и потребностям, как карета графа Орлова, снабженная некоторыми внутренними удобствами, приноровлена была к вкусам екатерининского фаворита. Телега русского мужика приспособлена к потребностям его хозяйства, к силам лошаденки и к свойствам проселка. Автомобиль, являющийся бесспорным порождением новой техники, обнаруживает, однако, тот же «сюжет» — четыре колеса на двух осях. И тем не менее каждый раз, когда на русской дороге ночью крестьянская лошаденка шарахается в ужасе перед ослепившим ее прожектором автомобиля, в этом эпизоде находит свое выражение конфликт двух культур.
«Если бы быт выражался в новеллах, — так гласит второй аргумент, — то европейская наука не ломала бы головы, где — в Египте, Индии или Персии и когда создались новеллы 1001-й ночи». Сказать, что быт человека, в том числе и художника, т. е. условия его воспитания и жизни, находят выражение свое в его творчестве, вовсе не значит сказать, что это выражение имеет точный географический, этнографический или статистический характер. Не мудрено, если по некоторым новеллам трудно решить, создались ли они в Египте, Индии или Персии, ибо в социальных условиях этих стран слишком много общего, но именно тот факт, что европейская наука «ломает голову» над разрешением этого вопроса, на основании самих новелл, свидетельствует, что новеллы эти отражают быт, хотя и весьма преломление. Никто не может выскочить из себя. Даже в бреде сумасшедшего нет ничего, чего больной не получил бы ранее извне. Но было бы сумасшествием второго порядка принимать бред за точное отражение внешнего мира. Только опытный и вдумчивый психиатр, знающий прошлое больного, отыщет в тексте бреда преломленные и искаженные осколки реальности. Художественное творчество, конечно, не бред. Но это тоже преломление, видоизменение, преображение реальности по особым законам художества. Как бы фантастично ни было искусство, оно не имеет в своем распоряжении никакого другого материала, кроме того, какой ему дает наш мир трех измерений и более тесный мир классового общества. Даже когда художник творит рай или ад, он в своих фантасмагориях претворяет опыт собственной жизни, вплоть до неоплаченного счета квартирной хозяйки.
«Если бы сословные и классовые черты отлагались в искусстве, — продолжает Шкловский, — то разве было бы возможно, что великорусские сказки про барина те же, что и сказки про попа».
В сущности это перифраза первого довода. Почему, собственно, сказки про барина и про попа не могут быть одни и те же, и в каком смысле это противоречит марксизму? В воззваниях, которые пишутся заведомыми марксистами, нередко говорится о помещиках, капиталистах, попах, генералах и других эксплуататорах. Помещик, бесспорно, отличается от капиталиста, но бывают случаи, когда они берутся за одну скобку. Почему народному творчеству не брать в известных случаях за одну скобку барина и попа как представителей стоящих над ним, мужиком, и его, мужика, грабящих сословий? На плакатах Моора или Дени поп нередко стоит рядом с помещиком — без всякого ущерба для марксизма.
«Если бы этнографические черты отлагались в искусстве, — не унимается Шкловский, — то сказки про инородцев не были бы обратными, не рассказывались бы любым данным народом про другой соседний».
Час от часу не легче. Марксизм вовсе не утверждает самостоятельного характера этнографических черт. Наоборот, он выдвигает всеопределяющее значение природно-хозяйственных условий в процессе формирования фольклора. Однородные условия развития пастушески-земледельческих, преимущественно крестьянских народов и однородный характер взаимного воздействия их друг на друга не могут не вести к созданию однородных сказок. При этом с точки зрения занимающего нас вопроса совершенно безразлично, зарождались ли родственные сюжеты самостоятельно у разных народов как отражение одинакового в своих основных чертах жизненного опыта, преломленного через однородную призму крестьянской фантазии, или же сказочные семена переносились попутным ветром с места на место, пуская ростки там, где почва оказывалась благоприятной. В действительности, вероятно, оба эти способа сочетались.
И наконец, — «почему сие неверно в-пятых» — Шкловский приводит в качестве отдельного аргумента конкретный сюжет похищения, который прошел через греческою комедию и дошел до Островского; другими словами, наш критик повторяет в индивидуализированном виде все тот же свой первый аргумент (как видим, и по части формальной логики дело обстоит у нашего формалиста не очень благополучно…). Да, сюжеты странствую? от народа к народу, от класса к классу, даже от автора к автору. Это означает только, что человеческое воображение экономно. Новый класс не начинает творить всю культуру сначала, а вступает во владение прошлым, сортирует, перелицовывает, перегруппировывает его и уж на этом строит далее. Не будь этой утилизации «подержанного» гардероба веков, в историческом процессе не было бы вообще движения вперед. Если сюжет драмы Островского дошел до него от египтян через Грецию, то и та бумага, на которой Островский развивал свой сюжет, дошла до него, как развитие египетского папируса, через греческий пергамент. Возьмем еще более близкую аналогию: то обстоятельство, что в теоретическое сознание Шкловского крепко проникли критические приемы греческих софистов, чистых формалистов своего времени, нимало не изменяет того факта, что сам Шкловский — весьма живописный продукт определенной социальной среды и определенного времени.
Ниспровержение Шкловским в пяти пунктах марксизма чрезвычайно напоминает нам те статьи, которые в доброе старое время печатались в журнале «Православное Обозрение» против дарвинизма. Если бы учение о происхождении человека от обезьяны было правильно, писал лет тридцать — сорок тому назад ученый одесский епископ Никанор, то наши дедушки должны были бы иметь резко выраженные признаки хвоста или должны были бы помнить такие отличия у своих дедушек и бабушек. Во-вторых, как ведомо всем, от обезьян рождаются только обезьяны… В-пятых же, дарвинизм не верен еще и потому, что противоречит формализму… то бишь формальным постановлениям вселенских соборов. Преимущество ученого монаха заключалось, однако, в том, что он был откровенным «пассеистом» и ссылался на апостола Павла, а не на физику, химию и математику, как делает, походя, футурист Шкловский.
Что потребность в искусстве создается не экономическими условиями — это бесспорно. Но и потребность в питании создается не экономикой. Наоборот, потребность в еде и тепле создает экономику. Совершенно верно, что по одним лишь принципам марксизма никогда нельзя судить, отвергнуть или принять произведение искусства. Продукты художественного творчества должны в первую очередь судиться по своим собственным законам, т. е. по законам искусства. Но только марксизм способен объяснить, почему и откуда в данную эпоху возникло данное направление в искусстве, т. е. кто и почему предъявил спрос на такие, а не на иные художественные формы.
Было бы ребячеством думать, будто каждый класс полностью и целиком из себя порождает свое искусство и, в частности, будто пролетариат способен создать новое искусство через замкнутые художественные семинарии, кружки, пролеткульты и пр. Вообще, творчество исторического человека есть преемственность. Каждый новый восходящий класс становится на плечи своих предшественников. Но это преемственность диалектическая, т. е. находящая себя путем внутренних отталкиваний и разрывов. Толчки в виде новых художественных потребностей спроса на новый литературный или живописный подход даются экономикой через новый класс или — меньше толчки — через новую установку того же класса — под влиянием роста его богатства, могущества культуры. Художественное творчество есть всегда сложная перелицовка старых форм под влиянием новых толчков, исходящих из области, лежащей вне самого художества. В этом широком смысле искусство служебно. Это не бесплотная стихия, сама себя питающая, а функция общественного человека, неразрывно связанная с бытом и укладом его. И как характерно — в смысле доведения каждого социального предрассудка до абсурда, — что Шкловский додумался до идеи абсолютной независимости искусства от социального уклада в такой период нашей русской истории, когда искусство, с большей обнаженностью, чем когда-либо, обнаружило свою духовную, бытовую и материальную зависимость от определенных общественных классов, подклассов и групп!
Материализм не отрицает значения формального момента — ни в логике, ни в праве, ни в искусстве. Как правовая система может и должна быть судит по ее внутренней логичности и согласованности, так и искусство может и должно быть судимо с течки зрения своих формальных достижений, ибо вне этих последних не может быть искусства. Однако юридическая теория, которая пытается установить независимость права от социальных условий, порочна в самой своей основе. Движущая сила — в экономике, в классовых противоречиях; право дает лишь оформленное и внутренне согласованное-выражение этим явлениям не в их индивидуальной исключительности, а в их общности, в их повторяемости и длительности. Как раз ныне мы с редкой в истории прозрачностью наблюдаем у себя самих, как делается новое право: не методами самодовлеющей дедукции, а приемами эмпирической примерки и прикройки к хозяйственным потребностям нового господствующего класса. Литература своими методами и приемами, которые корнями уходят в отдаленнейшее прошлое и представляют накопленный опыт словесного мастерства, дает выражение мыслям, чувствам, настроениям, воззрениям, надеждам своей эпохи и своего класса. Из этого не выскочишь. Да и нет, казалось бы, нужды выскакивать — по крайней мере, тем, кто не обслуживает уже превзойденную эпоху и переживший себя класс.
Приемы формального анализа необходимы, но они недостаточны. Можно подсчитать аллитерации в народных пословицах, классифицировать метафоры, взять на учет число гласных и согласных в величальной песне— все это, несомненно, обогатит тем или иным наше познание народного творчества; но если не знать мужицкого севооборота и связанного с ним жизнеоборота, если не знать роли сохи и не справиться с бытовыми мужицкими святцами, т. е. в какое время года крестьянин женится и когда крестьянка рожает ребят, то мы будем в народном творчестве знать только шелуху его, а до ядра не доберемся. Архитектурно-конструктивную схему Кельнского собора можно установить, только смерив основание и высоту его арок, определив три измерения его кораблей, размеры и размещение колонн и пр. и пр., но если мы не знаем, что такое средневековый город, что такое цех и что такое католическая церковь средневековья, то мы никогда не поймем Кельнского собора. Попытка освободить искусство от жизни, объявить его самодовлеющим мастерством, обездушивает и умерщвляет искусство. Самая потребность в такой операции есть безошибочный симптом идейного упадка.
Брошенная выше мимоходом аналогия с богословскими опровержениями дарвинизма может показаться читателю внешней и анекдотической. Конечно, не без того. Но тут есть и более глубокая связь. Сколько-нибудь начитанному марксисту теория формализма непременно напомнит знакомые перепевы очень старой философской мелодии. Юристы и моралисты (вспомним наугад немца Штаммлера и нашего субъективиста Михайловского) доказывали, что мораль и право уже по одному тому не могут определяться хозяйством, что само хозяйство немыслимо вне юридических и этических норм. Правда, формалисты права и морали не доходили до признания полной независимости права и этики от хозяйства; они признавали некое сложное взаимоотношение «факторов», причем эти «факторы», воздействуя друг на друга, сохраняли качества самостоятельных субстанций, неизвестно откуда исходящих. Утверждение полной независимости эстетического «фактора» от воздействия социальных условий, па манер Шкловского, есть уже специфическая экстравагантность, тоже, впрочем, социально обусловленная: это эстетическая мания величия, в которой опрокинута на голову наша жесткая действительность. За вычетом этой особенности остается в построениях формалистов порочное методологическое тождество со всеми прочими видами идеализма. Для материалиста и религия, и право, и мораль, и искусство представляют собою отдельные стороны единого, в основах своих, процесса общественного развития. Отчленяясь от своей производственной основы, усложняясь, закрепляя и детализируя свои особенности, политика, религия, право, этика, эстетика остаются функциями социально-связанного человека и подчиняются законам его общественной организации. Идеалист же видит не единый процесс исторического развития, выдвигающий из себя необходимые органы и функции, а пересечение, сочетание или взаимодействие неких самодовлеющих начал — религиозных, политических, юридических, эстетических и этических субстанций, которые в собственном наименовании находят уже свое происхождение и объяснение. Гегелевский идеализм (диалектический) низлагает по-своему эти субстанции (они же вечные категории), сводя их к генетическому единству. Несмотря на то что это единство у Гегеля — абсолютный дух, прорастающий в процессе своего диалектического проявления разными «факторами», гегелевская система — не потому, что она идеалистична, а потому, что она диалектична, — дает не худшее в своем роде представление об исторической действительности, чем вывернутая наизнанку перчатка о руке человека. Что же касается формалистов (гениальнейший из них Кант), то они берут не динамику развития, а его поперечный разрез в день и час их собственного философского откровения. На разрезе они обнаруживают сложность и множественность своего объекта (не процесса, ибо они не мыслят процессами). Сложность они расчленяют и классифицируют. Элементам они дают названия, которые сейчас же превращаются в сущности, в под-абсолюты без роду, без племени: религия, политика, мораль, право, искусство… Тут уже не вывернутая наизнанку перчатка истории, а содранная с отдельных пальцев кожа, просушенная до степени полной абстракции, причем рука истории оказывается продуктом «взаимодействия» большого, указательного, среднего и прочих «факторов». Эстетический «фактор» — это мизинец, меньший, но не менее любимый.
В области биологии витализм есть вариант того же самого фетишизирования отдельных сторон мирового процесса без понимания его внутренней обусловленности. Для надсоциальной, безначальной морали или эстетики, как и для надфизической, безначальной «жизненной силы», не хватает только… единого творца. Множественность самостоятельных «факторов», без начала и конца, является замаскированным многобожием. И если кантианский идеализм представляет собою, в историческом чередовании, перевод христианства на язык рационалистической философии, то, с другой стороны, все разветвления идеалистического формализма открыто или замаскированно тяготеют к богу как к причине причин. По сравнению с идеалистической олигархией дюжины под-абсолютов единый и личный творец является уже элементом порядка. Такова более глубокая связь формалистских опровержений марксизма с богословскими опровержениями дарвинизма.
Формальная школа есть гелертерски препарированный недоносок идеализма в применении к вопросам искусства. На формалистах лежит печать скороспелого поповства. Они иоанниты: для них «в начале было слово». А для нас в начале было дело. Слово явилось за ним как звуковая тень его.

VI. ПРОЛЕТАРСКАЯ КУЛЬТУРА И ПРОЛЕТАРСКОЕ ИСКУССТВО

Что такое пролетарская культура и мыслима ли она? — Культурные пути буржуазии и пролетариата. — Диктатура пролетариата, культура и культурничество. — Что такое пролетарская наука? — Поэты-рабочие и рабочий класс. — Декларация «Кузницы». — Космизм. — Демьян Бедный

Каждый господствующий класс создает свою культуру и, следовательно, свое искусство. История знала рабовладельческие культуры Востока и классической древности, феодальную культуру европейского средневековья, буржуазную культуру, ныне владеющую миром. Отсюда уже как бы само собою вытекает, что и пролетариат должен создать свою культуру и свое искусство.


Вопрос, однако, далеко не так прост, как кажется с первого взгляда. Общество, в котором господствовали рабовладельцы, существовало в течение многих и многих столетий. Точно так же и феодализм. Буржуазная культура, если даже считать только со времени открытого и бурного ее проявления, т. е. с эпохи Возрождения, существует пять столетий, причем полного расцвета достигает не ранее XIX в., собственно второй его половины. Формирование новой культуры вокруг господствующего класса требует, как свидетельствует история, большого времени и достигает завершенности в эпоху, предшествующую политическому упадку класса.
Хватит ли у пролетариата попросту времени на создание «пролетарской» культуры? В отличие от режима рабовладельцев, феодалов, буржуа диктатуру свою пролетариат мыслит как кратковременную переходную эпоху. Когда мы хотим обличить слишком уж оптимистические воззрения на переход к социализму, мы напоминаем, что эпоха социальной революции будет длиться в мировом масштабе не месяцы, а годы и десятилетия — десятилетия, но не века и тем более не тысячелетия. Может ли пролетариат за это время создать новую культуру? Сомнения на этот счет тем более законны, что годы социальной революции будут годами ожесточенной борьбы классов, где разрушения займут больше места, чем новое строительство. Во всяком случае, главная энергия самого пролетариата будет направлена на завоевание власти, ее удержание, упрочение и применение во имя неотложнейших нужд существования и дальнейшей борьбы. Высшей напряженности и полного выявления своего классового существа пролетариат достигнет, однако, именно в эту революционную эпоху, вводящую в столь узкие пределы возможность планомерного культурного строительства. И наоборот: чем полнее будет новый режим обеспечен от политических и военных потрясений, чем благоприятнее будут условия для культурного творчества, тем более пролетариат будет растворяться в социалистическом общежитии, освобождаясь от своих классовых черт, т. е. переставая быть пролетариатом. Другими словами, в эпоху диктатуры о создании новой культуры, т. е. о строительстве величайшего исторического масштаба, не приходится говорить; а то ни с чем прошлым несравнимое культурное строительство, которое наступит, когда отпадет необходимость в железных тисках диктатуры, не будет уже иметь классового характера. Отсюда надлежит сделать тот общий вывод, что пролетарской культуры не только нет, но и не будет; и жалеть об этом поистине нет основания: пролетариат взял власть именно для того, чтобы навсегда покончить с классовой культурой и проложить пути для культуры человеческой. Мы об этом нередко как бы забываем.
Бесформенные разговоры насчет пролетарской культуры, по аналогии-антитезе с буржуазной, питаются крайне некритическим уподоблением исторических судеб пролетариата и буржуазии. Плоский, чисто либеральный метод формальных исторических аналогий не имеет ничего общего с марксизмом. Нет материальной аналогии в исторических орбитах буржуазии и рабочего класса.
Развитие буржуазной культуры началось за несколько столетий до того, как буржуазия путем ряда революций взяла в свои руки государственную власть. Еще когда буржуазия была полубесправным третьим сословием, она играла большую и все возрастающую роль во всех областях культурного строительства. Это с особенной отчетливостью можно проследить на архитектуре. Не сразу, не под ударом религиозного вдохновения строились готические церкви. Конструкция Кельнского собора, его архитектура, его скульптура резюмируют собою строительный опыт человечества с приспособлений пещерного жителя, сводя элементы этого опыта к новому стилю, выражающему культуру своей эпохи, т. е. в последнем счете ее социальную структуру и технику. Старая цеховая и гильдейская предбуржуазия была фактической строительницей готики. Развившись и укрепившись, т. е. разбогатев, буржуазия, уже сознательно и активно прошедшая через готику, создает свой собственный архитектурный стиль — уже не для церквей, а для своих домов-дворцов. Она опирается на завоевания готики, обращается к античности, преимущественно к римской архитектуре, пользуется мавританской, подчиняет все это условиям и потребностям нового городского общежития и создает ренессанс (Италия — конец первой четверти XV столетия). Специалисты могут подсчитать и подсчитывают, какими элементами своими ренессанс обязан античности, какими готике и на какой стороне перевес. Во всяком случае, ренессанс начинается не ранее того момента, когда новый общественный класс, уже культурно насыщенный, чувствует себя достаточно сильным, чтобы выйти из-под ярма готической арки, взглянуть на готику и на то, что ей предшествовало, как на материал, и свободно подчинить своим строительно-художественным целям технические элементы прошлого. Это относится и ко всем остальным искусствам с той разницей, что вследствие большей своей гибкости, т. е. меньшей зависимости от утилитарной цели и материала, «свободные» искусства обнаруживают диалектику преодоления и чередования стилей не с такой каменной убедительностью.

Каталог: wp-content -> uploads -> 2014
2014 -> Программа профессионального модуля техническое обслуживание и ремонт автомобилей Профессия: 23. 01. 03 Автомеханик
2014 -> Нп «палата судебных экспертов»
2014 -> Памятка по протезированию
2014 -> Маникюр маникюр от opi
2014 -> Cборник заданий тестового типа для контроля знаний учащихся по профессии нпо 190631
2014 -> Аир: Часто используется как связующий элемент в заклинаниях или в заговорах, а сам по себе для контроля над личностью. Растущий в саду, аир принесет удачу садовнику и большой урожай растений поблизости. Акация
2014 -> Разбудить сонную артерию
2014 -> Эльмир мамедов


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   33




База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница