Литература была просто



Скачать 271.27 Kb.
Дата16.03.2019
Размер271.27 Kb.
#75819
ТипЛитература

А.А. Гугнин

Австрийская поэзия после 1945 года

Своеобразие развития австрийской литературы после второй мировой войны отразилось во всех родах и жанрах, в том числе и в лирике. Австрийская литература была просто «обречена» на своеобразие – хотя бы в силу специфики своего исторического и культурного развития в ХХ веке, которую не могли полностью стереть никакие нивелирующие тенденции. Если в эпоху экспрессионизма речь скорее могла идти об объединяющих духовно-исторических факторах (предчувствие вселенской катастрофы и мечта о новой человечности в канун первой мировой войны сблизили Г. Гейма, Г. Тракля и И.Р. Бехера), то итоги второй мировой войны заставляли австрийскую интеллигенцию (но и политиков тоже) более интенсивно осмыслять проблему национальной идентификации, отталкиваясь от жестоких уроков ХХ столетия. «Габсбургский миф», постепенно сформировавшийся после распада Австро-Венгерской монархии, продолжал «жить» и после 1945 года и сыграл свою положительную роль не только в культуре, но и в общественном сознании в целом, оказавшись едва ли не единственной прочной (пускай и эфемерной) «скрепой», удержавшей общество от непримиримого идеологического «распада» на «левых» и «правых», что вполне бы могло повлечь за собой и раздел самой Австрии на две зоны оккупации – такой вариант взвешивался, и кто знает, какая подспудная роль в общественном сознании выпала на долю именно этого мифа1. Длительные переговоры союзников по антигитлеровской коалиции с меняющимися австрийскими правительствами в 1945–1955 годов привели, наконец, к тому, что в 1955 году был заключен Государственный договор, согласно которому сохранялась территориальная целостность Австрии (и тем самым аннулировался признанный в 1938 году «аншлюс» к Германии) с условием строгого соблюдения политического и военного нейтралитета. Таким образом Австрия осталась «вне блоков» (НАТО и Варшавский Договор), что также сказалось на общественном сознании и на специфике культурного развития.

Литературное развитие в первые послевоенные годы на поверхности выглядело достаточно аморфным – не было активной литературной жизни, литературных дискуссий, которые привлекали бы широкую аудиторию, да и сама читающая публика была в эти годы к литературе (и тем более к поэзии) достаточно равнодушна. Даже осмысление нацистского прошлого и австрофашизма отнюдь не поощрялось, так как для восстановления в Австрии статуса независимого государства нужно было хотя бы как-то обосновать концепцию о насильственном присоединении Австрии к Германии в 1938 году, что было заведомой неправдой, но правда в данном случае была никому не желательна. С этой ложью австрийцам еще долго впоследствии пришлось распутываться. Поскольку с данным тезисом так или иначе связано специфическое развитие австрийской поэзии (а отчасти и литературы в целом), то уместно напомнить небольшое стихотворение Эдена фон Хорвата, обнаруженное в его куртке после нелепой смерти на Елисейских полях в Париже и рассматриваемое в качестве своеобразного духовного завещания:

А люди верят и ждут:

Пусть не скоро, но дни придут,

И станет на сердце отрадно –

Все узнают, где ложь, где правда.

Всё ложное отгниется,

Хоть сегодня у власти оно,

Всё честное в жизнь вернется –

Пусть загнали его на дно*.
Хорват написал эти строки в 1938 году, едва успев спастись от марширующих по австрийским дорогам частей вермахта. Но и после 1945 года ложь в австрийской публичной жизни «отгнивала» очень медленно. Сказалось это, в частности, в том, что поэты с отчетливо выраженными социалистическими симпатиями и социально-критической ориентацией не очень торопились окончательно возвращаться на родину в 1945 году, либо вовсе до конца жизни оставались в эмиграции, хотя и пытались поддерживать контакты с австрийскими издательствами. Поскольку данная проблема весьма пассивно рас­сматривается в современном литературоведении, приведем хотя бы несколько примеров.

Эрнст Вальдингер (Ernst Waldinger, 1896–1970), уроженец Вены, организовывавший в начале 1930-х годов вместе с Теодором Крамером*. Объединение социалистических писателей Австрии, после эмиграции принимает американское гражданство; после окончания войны он трижды посетит Австрию, но так и не вернется домой, хотя послевоенная поэзия его насыщена мотивами утраченной родины, перерастающими в символику утраченного счастья. Родина одновременно притягивает и отталкивает его – после всего того, что он пережил сам и что стало известно о злодеяниях фашизма впоследствии. В послевоенных сборниках Э. Вальдингера: «Прохлада крестьянских комнат» («Die kühlen Bauernstuben», 1946), «Музыка для этого времени» («Musik für diese Zeit», 1946), «Счастье и терпение» («Glück und Geduld», 1952), «Я могу говорить с моим братом-человеком» («Ich kann mit meinem Menschenbruder sprechen», 1965) и других – постепенно «размывается» сознательная приверженность поэта к традиционным формам классической поэзии, и это «отступление» продиктовано прежде всего новыми сюжетами и мотивами, среди которых заметное место занимает тема страданий еврейского народа под игом нацизма.

Упомянутый выше Теодор Крамер, живший в эмиграции в Лондоне, после долгих и мучительных размышлений (и назначения персональной пенсии в Австрии) возвращается в Вену только в 1957 году – чтобы через полгода умереть, так и не преодолев душевной тревоги и горечи («Как раз на родине я – вечный чужестранец»). Мотив сборника «Изгнан из Австрии» («Verbannt aus Österreich», 1943) продолжает оставаться лейтмотивом послевоенного творчества. Не менее важное место в послевоенной лирике занимают лирические стихотворения о деревне, о природе, в которых ностальгия о родине местами, кажется, вот-вот перейдет в идиллию, но ведущим настроением все же остается скорбь и боль – какие бы тематические воплощения оно ни принимало под воздействием диктуемых воспоминаниями картин и образов. Огромное поэтическое наследие Т. Крамера (по новейшим подсчетам – более 10.000 стихотворений), хотя постепенно и публиковалось в Австрии, стало привлекать к себе более пристальный читательский и исследовательский интерес с 1980-х годов, после выхода сборника избранных стихотворений «Шарманка из пыли» («Orgel aus Staub. Gesammelte Gedichte», 1983), и с тех пор этот интерес постоянно нарастает, что сказывается и на публикациях в России2. Если попытаться, исходя из уже опубликованного, оценить общие тенденции развития лирики Крамера, то можно заметить, что если в довоенных сборниках нередко в различных пропорциях соединялись черты «нового реализма» (Neue Sachlichkeit) и неоромантизма, то в послевоенном творчестве неоромантизм фактически сходит на нет, а присущая поэту предметность изображения сохраняется, хотя образы становятся менее «сочными», а тематика «опускается» до почти немыслимых пределов (см., например, стихотворение «Писсуар» – Das Pissoir, 1952). Даже темы вполне тривиальные обретают под пером Крамера новые повороты, обрастают нюансами, которые не хочется относить к числу «избитых» или «набивших оскомину:

Дождик осенний начнет моросить еле-еле;

выйду на улицу и отыщу на панели

гостя, уставшего после тяжелого дня –

чтобы поплоше других, победнее меня.
Тихо взберемся в мансарду, под самую кровлю,

(за ночь вперед заплачу и ключи приготовлю),

тихо открою скрипучую дверь наверху,

пива поставлю, нарезанный хлеб, требуху.


Крошки смахну со стола, уложу бедолагу,

выключу тусклую лампу, разденусь и лягу.

Буду ласкать его, семя покорно приму, –

пусть он заплачет, и пусть полегчает ему.


К сердцу прижму его, словно бы горя и нету,

тихо заснет он, – а утром уйду я до свету,

деньги в конверте оставлю ему на виду…

Похолодало, – наверное, завтра пойду.

(«Шлюха из предместья». – Пер. Е. Витковского)

Процитированное стихотворение, взятое из сборника «Погребок» («Die untere Schinke», 1946), весьма типично как для названной книги, так и для всей поздней лирики Крамера: сострадание бедным и обездоленным (к которым автор относит и самого себя) достигает то ли предельного (христианского?) уровня, то ли подходит к болезненной грани мазохизма…Эрнст Фишер, один из крупных современных исследователей австрийской литературы, считает, что лирика Т. Крамера заряжает читателя «социально-этическим импульсом», и это соответствует изначальному намерению поэта «быть посредником между социально организованными группами общества и теми, кто нем», то есть не может сам сказать о себе. Он считает также, что в эпоху всеобщей нивелировки образа жизни и стиля мышления, характерной для западной цивилизации, лирика Крамера «сохраняет богатство индивидуальных жизненных форм»3.

Гуго Гупперт (Hugo Huppert, 1902–1982), уже в 1921 году вступивший в КПА (Коммунистическая партия Австрии), жил, работал и учился в Москве в 1928–1945 годов, где стал в том числе и одним из лучших переводчиков русской и советской поэзии (особенно В.Маяковского) на немецкий язык; после войны несколько лет работал журналистом в Вене, затем – в Москве до 1956 года, и снова в Вене как свободный писатель, переводчик и журналист. Гупперт публиковал романы, книги репортажей, издал несколько книг воспоминаний, более десяти поэтических сборников, его многочисленные переводы регулярно публиковались во всех немецкоязычных странах. Гупперт считал себя учеником Эриха Вайнерта и Маяковского (он был лично знаком с ними, посвящал им стихи, поэмы и воспоминания), и в своей поэзии стремился к простому и наглядному выражению своих социалистических революционных позиций. Но сам темперамент его мягче, в его стихах больше описательности, многие из них посвящены городам и рекам, где ему приходилось бывать, а также людям, с которыми его сводила судьба. Наиболее оригинальной считается его интимная лирика, в которой, как правило, преобладают свободные (почти прозаические) ритмы.

К более молодому поколению социалистически ориентированных писателей относится Эрих Фрид (Erich Fried, 1921–1988), опубликовавший свои первые книги стихов в Лондоне, куда он эмигрировал в 1938 году после ареста родителей и смерти отца. Фрид начинал с профессии рабочего, но уже в двадцать лет обратил на себя внимание поэтическими опытами и с 1941 года стал публиковаться в антологиях немецкоязычных эмигрантов в Лондоне. К числу своих учителей он впоследствии относил Б. Брехта, австрийцев Т. Крамера (с которым познакомился в лондонской эмиграции) и Бертольда Фиртеля (Berthold Viertel, 1885–1953), уехавшего в эмиграцию в США. Первые стихотворные сборники «Германия» (1944), «Австрия» (1945), да и несколько последующих (всего при жизни было опубликовано более 40 поэтических сборников) еще вполне традиционны. В послесловии к сборнику «Стихотворения» («Gedichte», 1958) Э. Фрид причисляет себя ко «второму поколению» эмигрантов4, обозначая тем самым, с одной стороны, свою связь с антифашистской традицией немецких писателей-эмигрантов и, с другой стороны, свое отличие от первого поколения этих писателей (Э. Вайнерт, И.Р. Бехер, Б. Брехт). Общее состоит в политической направленности поэзии Э. Фрида, в ее обращенности к общественному, социальному и политическому сознанию читателей. Свои стихи Э. Фрид рассматривает как «предостережения» («Warnungen»)5 против различных форм политической реакции, против различных форм социального зла.

При или пере

годится и то и другое:

Перебраться

и перетянуть по шее

переплыть море

и, может быть, пережить.


При это примерно

это притянуть что-то за уши

быть при ком-то днем

и прижаться к кому-то ночью


Годится и то и другое

Я выбрать могу любое:

Скажу я: перетерпел

или скажу притерпелся?

(«Игра слов»)
Обыгрывание возможной семантики двух приставок, на первый взгляд, может показаться забавной лингвистической игрой (на такое толкование как будто бы наталкивает и само название), но с помощью подобных «упражнений» Эрих Фрид постепенно нашел свою оригинальную художественную форму, хотя и связанную определенными чертами (лаконизм и ясность выражения) со стихотворной техникой Брехта и с развернувшимися поисками многочисленных представителей «конкретной поэзии» (интерес к возможностям, заключенным в слове как таковом и его отдельных частях), и в то же время вполне самостоятельную и ни с кем не спутываемую.

Особенно большой резонанс получили сборники Э. Фрида «...и Вьетнам и...» («...und Vietnam und...», 1966) и «Освобождение от бегства» («Befreiung von der Flucht», 1968), выход которых совпал с периодом социальных противоречий и массовых выступлений протеста против политики правящих классов. Стихотворения этих сборников имеют более точный политический адрес (разоблачение войны США во Вьетнаме, например), сатира Э. Фрида становится более конкретной и потому более действенной. Развитие поэзии Э. Фрида в этом отношении является показательным для эволюции поэзии в 1960-е годы. Наибольшую художественную ценность и долговечность, кажется, сохраняют не столько те стихотворения Фрида, которые непосредственно посвящены актуальным политическим событиям, сколько те, которые, на первый взгляд, вполне «логично» обосновывают абстрактную логику обывателя (которая, к сожалению, постоянно встречается в жизни), но которая в конечном счете должна шокировать читателя и подводить его к нормальному самостоятельному мышлению:

Лентяи будут убиты,

мир станет прилежным.


Уроды будут убиты,

мир станет красивым.


Глупцы будут убиты,

мир станет мудрым.


Больные будут убиты,

мир станет здоровым.


Грустные будут убиты,

мир станет веселым.


Старые будут убиты,

мир станет юным.


Враги будут убиты,

мир станет дружным.


Злодеи будут убиты,

мир станет добрым.

(«Мероприятия». – Пер. В. Куприянова)
Эрих Фрид издавался в ФРГ, Австрии и ГДР, получил немало литературных премий, но на родину так и не вернулся, ибо политическая позиция его многим австрийским критикам была весьма не по душе – эта позиция заметно изменилась в положительную сторону лишь после смерти поэта. В Англии же Фрид «попутно» стал и замечательным переводчиком – он, к примеру, перевел заново почти все пьесы Шекспира.

Если мы в связи с рассматриваемой проблемой (невозвращения на родину социалистически ангажированных писателей) вспомним о судьбе Пауля Целана, покинувшего Австрию и покончившего жизнь самоубийством в Париже, Ингеборг Бахман, тоже предпочитавшей любить Австрию из Рима и там же погибшей, а из более молодых – хотя бы крупнейшего современного австрийского писателя Петера Хандке, чаще живущего заграницей, чем на родине, то возникает проблема, которую в рамках данной главы решить невозможно, но которая, на наш взгляд, все же связана с особенностями политического и идеологического развития Австрии после второй мировой войны (непреодоленное прошлое?) и определенным дискомфортом, который наиболее чувствительные художники (поэты) все же до сих пор ощущают… Отсюда же возникают и трудности для самих австрийцев при написании истории австрийской литературы и, в частности, истории австрийской поэзии – слишком большими оказываются идущие «изнутри» разногласия в оценках. Да и оценки многочисленных германистов ФРГ зачастую далеко расходятся с австрийскими. Поэтому предлагаемая в данной главе схема развития австрийской поэзии после второй мировой войны вынужденно носит предварительный и эклектический характер.

В первые послевоенные годы активно продолжали трудиться на поприще литературы и выпускать свои поэтические сборники писатели старшего поколения, по большей части традиционалисты: Рихард Биллингер (1890–1965), Йозеф Ляйтгеб (1897–1952), Кристина Буста (1915–1987), Кристина Лавант (1915–1973) и некоторые другие. Они по-своему перерабатывали трагедию войны и особую историческую судьбу Австрии, получали литературные премии (которые в эти годы еще не доставались вышерассмотренным социалистическим писателям), и без рассмотрения их творчества фундаментальная история австрийской поэзии никак не может быть полной. Но общеевропейского резонанса эти авторы, как правило, не достигали, их творчество оказывалось слишком привязанным к сугубо австрийским и личным мотивам, а художественное воплощение этих мотивов не привносило ничего существенно нового в стремящуюся найти новые пути европейскую поэзию. Но все же появились в послевоенной австрийской литературе по крайней мере два поэта, чье творчество быстро и уверенно перешагнуло национальные границы.

Одним из заметных явлений послевоенной немецкоязычной поэзии является творчество Пауля Лео Анчеля, вошедшего в историю литературы под псевдонимом Пауль Целан (Paul Celan, 1920–1970). Проведя детство и юность в Черновицах на Буковине, Целан в годы второй мировой войны не только лишился родителей, но и сам в 1942–1943 годах побывал в фашистском «трудовом лагере» в Румынии. В 1947 году он перебрался в Вену, где опубликовал свой первый поэтический сборник «Песок из урн» («Der Sand aus den Urnen», 1948). В этом же году Целан уехал в Париж изучать германистику и языкознание, принял затем французское подданство и до самой своей трагической смерти (он бросился с моста в Сену) жил в Париже, преподавая в университете. Стихотворения его публиковались в ФРГ, всего при жизни он издал там восемь сборников, девятый был составлен из стихотворений, которые он не успел опубликовать6. Кроме того, он постоянно занимался переводом русских (Блок, Мандельштам, Есенин), французских (Жерар де Нерваль, Рембо, Валери, Аполлинер) и английских (сонеты Шекспира) поэтов. В 1958 году ему вручили литературную премию города Бремена, а в 1960 году – премию имени Георга Бюхнера, при этом были подчеркнуты и его заслуги перед немецким языком как переводчика.

Творческий путь Пауля Целана в какой-то мере показателен для определенного этапа развития послевоенной австрийской и (не в меньшей степени) западногерманской поэзии, хотя поэт и не принимал непосредственного активного участия в текущей литературной жизни. Показательность эта (во многом внешняя и обманчивая) состоит в том, что в 50-х годах в его поэзии можно обнаружить отголоски тех же влияний и «мод», через которые так или иначе прошла большая часть западногерманской поэзии середины века: экспрессионисты, сюрреалисты и дадаисты, и то, что в широком смысле нередко называют «уроками Бенна» – культ, вынашивание формы, социальный скептицизм, провозглашение приоритетности эстетического и формального начала в поэзии над началом социально-критическим. Своеобразие же поэзии Целана в поэзии ФРГ отчетливее обнаружилось в 60-е годы, когда он, не сворачивая в русло конкретной поэзии и не испытывая ни малейшего тяготения к характерной для этого времени политизации поэзии, усиления в ней социально-критических мотивов, продолжал последовательно развивать те предпосылки своей поэтики, истоки которых обнаруживаются уже в его первых сборниках. В целом его зрелое творчество скорее всего напрашивается на сравнение с поздним Бенном, – но по контрасту: так же как Бенн тщательно укрывал трагизм своего «отмеченного печатью я», постоянно сталкивающегося с «пустотой» («...es gibt nur zwei Dinge: die Leere und das gezeichnete Ich»), шумно декларируя «монологический характер современного стиха», а также «артистизм» и «творческое наслаждение» («schöpferische Lust»), лежащее в основании стиха7, так Целан подчеркивал «диалогическую сущность стиха», его связь со временем, его обращенность к собеседнику, которого можно назвать на «ты» («ansprechbares Du»). Объединяло же их то, что и для того, и для другого в поэзии, в ее языке были сосредоточены высшие и ничем не заменимые жизненные ценности. «Среди всех утрат достижимым, близким и непотерянным осталось только одно: язык»8, – говорил Целан в 1958 году, принимая премию свободного города Бремена. Готфрид Бенн называл артистизм современного стиха «понятием чудовищно-серьезным и центральным». «Артистизм – это попытка искусства в рамках всеобщего распада содержания переживать самое себя как содержание и из этого переживания создать новый стиль, это – попытка противопоставить всеобщему отрицанию ценностей новую трансценденцию – трансценденцию творческого наслаждения». То, что Бенн выразил с высокопарностью, напоминающей лозунги дадаистов и сюрреалистов, в устах Целана – опять-таки по контрасту – звучит так: «Поэзия – это бесконечное говорение о сплошной бренности и тщетности». Сопоставление вышеприведенных высказываний должно лишь показать, что при всем различии их поэтик и их миросозерцания у них были и точки соприкосновения: полное отрицание духовных и эстетических ценностей в окружающей их действительности и попытки создать иную, более значимую действительность в своей поэзии.

Понятие «действительность» играет чуть ли не центральную роль для обоих. По Бенну, «великий поэт – это великий реалист, очень близкий ко всякой действительности, – он просто завален действительностью, он очень земной...». Но современная действительность такова, что средствами традиционной поэзии, традиционного отношения к слову ее не раскрыть – «это будет бегство от земного». Традиционная поэзия видела в слове лишь обозначение предметов и понятий и игнорировала тот факт, что слова сами по себе действительность, что они материальны и что они живут своей жизнью, законы которой и должен понять современный поэт, чтобы освободиться от власти нависшего над ним эмпирического бытия, прояснить и очистить его в слове, чего традиционная поэзия даже и осознать не могла как свою задачу, ибо она слепо плелась за этим бытием. Итак, слово как средство раскрыть действительность, понять ее, и в то же время как средство самозащиты поэта от действительности, от «всеобщего нигилизма» – таков Готфрид Бенн, поощривший своими выступлениями модернистские течения в западногерманской поэзии 1950–1960-х годов, хотя сам он достаточно недвусмысленно выступал не только против традиционной поэзии, но и против модернистской эзотеричности; Целану же, по самой глубинной сути своей поэзии еще менее причастного к модернизму и формализму, чем Бенн, пришлось, однако, на практике зайти значительно дальше.

В стихах книги «Память и забвение» («Mohn und Gedächtnis», 1952) – в эту книгу частично включены и стихи из сборника «Песок из урн» – в первую очередь поражает богатство интонаций и ритмов, щедрая демонстрация поэтических возможностей стиха. Целан без видимых усилий демонстрирует в этой книге всю «лестницу» своего поэтического ученичества: от Бодлера и символистов до экспрессионистов и сюрреалистов, от них же – к свободным ритмам Гельдерлина, превращающимся под его пером в своеобразные поэтические заклинания, напоминающие временами то ли какие-то религиозные песнопения, то ли энергичные языческие заговоры9. Два полюса тяготения, придающие отдельным стихам напряжение и объединяющие сборник в одно целое, указаны в заглавии: «Забвение и память». «Mohn» – это мак, но со времен романтизма «мак» стал символом поэтического забвения, более утешительного, чем жизнь. «Память» для Целана – это неизгладимая память о войне, о ее жертвах, о ее ужасах, – эта «память» проходит через всю поэзию Целана, хотя от сборника к сборнику она как бы освобождается от непосредственной конкретной связи с образами военных лет. Но в первом сборнике образы жертв войны неповторимо и конкретно запечатлены в «Фуге смерти», с которой началась поэтическая слава Целана, а также в ряде других стихотворений. «Забвение» – это попытка уйти от кошмарных видений памяти в мир прекрасных, созданных воображением поэтических образов. Но забвение, как правило, не удается поэту: кошмары пережитого, до неузнаваемости, словно в сновидении, преображаясь, так или иначе врываются почти в каждое из стихотворений:
...Вдруг молния губы сведет – приоткроется пропасть,

где сломанной скрипки звучанье,

и зубы, как пальцы, к смычку прикоснуться:

прекрасный тростник, запой!

Любимая, ты ведь тростник, мы шумим над тобою, как ливни,

вино бесподобное ты – и глубокими чашами пьем,

челнок на полях твое сердце, но выплывет к ночи,

кувшин синевы, ты склоняешься к нам, засыпаем...


Солдат из шатра вывел сотник, мы пьем тебя, пьем и хороним.

На мраморе мира звенит почерневший дукат сновидений.

«Марианна», пер. В. Топорова
Эту неустойчивость сознания и психики человека, потрясенного ужасами увиденного и пережитого, поэзия Целана воспроизводит многоразличными способами: перебоями образов из разных временных плоскостей, наплывами неуправляемых воспоминаний; «потоками сознания», соединением в одном стихе образов идиллических, романтизированных и трагических, соединением несоединимых понятий, созданием немыслимых, опрокидывающих логику метафор – так же как война разрушила «естественное» течение жизни.
Ты живешь рядом со мною, подобно мне:

камнем


в ввалившейся щеке ночи.

О этот откос наш, любимая,

по которому катимся вниз мы,

мы, камни,

от ложбинки к ложбинке,

с каждым разом становясь все круглей.

Неотличимей. Отчужденней...

Пер. К. Богатырева

Эти строки из стихотворения «Откос», входящего в сборник «От порога к порогу» («Von Schwelle zu Schwelle», 1955), еще понятны без особой подготовки, без особого вхождения в поэтику Целана. Но чем дальше, тем она становится все герметичнее, обрастает своей во многом неповторимой символикой, требует своих, только для нее пригодных ключей. При этом они не универсальны, ибо Целан – поэт чрезвычайно подвижный, и, сохраняя верность своей основной теме и основным элементам своей символики, он постоянно ищет новые и новые формы для их выражения, стремясь, по его собственным словам найти как можно более «точное выражение» («Präzision») правды, то есть своего представления о действительности. Разорванность «памяти» и «забвения», их спонтанное, хаотичное, но неизбежное, как притягивание магнитом, сцепление в первых книгах сменяются осознанным как принцип творчества стремлением совмещать в рамках одного стихотворения и «да» и «нет», и «свет» и «тень».
...Скажи –

только не отделяй да от нет.

Не лишай свою притчу смысла:

дай ей тень.

Дай ей вдоволь тени,

дай ей столько,


сколько ты видишь ее поделенной

между ночью и днем и ночью.

Оглянись:

Смотри, как все кругом оживает –

в смерти! Живет!

Правду скажет, кто скажет тень...

«Скажи и ты»
Этому принципу совмещения, уравновешивания «да» и «нет», «света» и «тени» поэт будет пытаться следовать как завету. Все светлые эмоции, вспышки чувства, проблески надежды – все он будет тут же гасить, отрицать, и, наоборот, страшные картины и видения будет снимать наплывом смягчающих образов. И не потому, что он боится сказать «да» и «нет», а потому, что правда, как он убежден, не находится ни на одном из полюсов, но она не лежит и посредине – она где-то во всем большом поле действительности между двумя крайними полюсами, и каждый раз ее нужно отыскивать заново: с помощью слова, с помощью языка. Языка, обладающего своим собственным бытием, своей материализованной в слове реальностью, своей собственной организацией, в тайны которой поэт может проникнуть сквозь «Решетку языка» («Sprachgitter», 1959), языка обыкновенного, который в эпоху всеобщего отчуждения уже перестает быть средством действительной коммуникации, но, как и все в окружающем поэта мире, скорее, затрудняет ее. Обыкновенный язык, в том числе и язык традиционной поэзии, настолько обесценен в мире обесцененных ценностей, что уже не может выполнять своей важнейшей коммуникативной роли – быть посредником в осознании людьми самих основ бытия, его важнейших ценностей. Целан хочет пробиться сквозь «решетку» этого языка, ибо задача поэта – «бесконечное говорение о сплошной тщетности и бренности». Эти слова были им сказаны в 1960 году, то есть тогда, когда проблема необходимости создания своего, целановского языка, которым он может обратиться на «ты» сквозь решетку обыкновенного, потерявшего способность к подлинному коммуникативному акту языка, была поэтом уже отчетливо сформулирована, – все его последующее творчество10 и объясняется этими поисками, внешне могущими показаться формальными. Для самого поэта, однако, они никогда не носили формального характера, он всегда связывал их с поисками своей, выстраданной правды, которая, он надеялся, станет понятной и нужной другим людям и облегчит ему духовный контакт с ними.
Псалом

Никто нас не вылепит больше из глины, никто.

Никто не станет причитать над нашим прахом.

Никто.


Благословен будь, никто,

тебе на счастье

цветем мы,

тебе


навстречу.

Ничто


были мы, и остались, и будем,

расцветая ничем:

розой ничто, розой

никому.
Наш светлый грифель души

в пыльных пустых небесах

выводит


пурпурную нить песни

над терниями,

над шипами.

Пер. В. Топорова


Многозначная напряженность стиха, безраздельно царящая в поэзии Целана, начиная с «Розы никому», должна была передавать многозначную диалектику самой жизни, как она виделась поэту. Но, обращаясь к коренным проблемам бытия, поэт со все большим отвращением отворачивался от живой, реальной, конкретной капиталистической действительности, образы его становились все абстрактнее, круг универсальных метафор сужался, нередко преобладающими становились символы, заимствованные из религиозной мифологии, которые, впрочем, и всегда играли определенную роль в поэзии Целана. Стремясь добиться большей многозначности и выразительности с помощью меньшего количества слов, поэт прибегает к опусканию отдельных слов и частей слова, нарушает синтаксис, вводит сконструированные им самим подобия слов, которые максимально должны увеличивать многозначность высказывания. Такие стихи – даже если знать поэтику Целана – не поддаются полной расшифровке, они лишь приподнимают занавес перед скрытым в них содержанием, но не распахивают его.

Однажды


я слышал его,

он отмывал землю,

ночами, незаметный,

доподлинно.

Единый и бесконечный,

уничтожен,



тóжить.

Жизнь. Спасение.



Таким сомнительно-спасительным аккордом завершается сборник «Смена дыхания». Подобные стихи еще могут восприниматься и пониматься. Но уже только теми, кто настроен на волну поэта, кому понятно и близко не только его миросозерцание, но и способ выражения этого миросозерцания. Сомневаться же во внутренней честности художника (смертью разрешив­шего дилемму своего творчества: теоретическое признание «диалогического» характера поэзии и все более «монологического» ее характера на практике) здесь не приходится. Не приходится сомневаться и в том, что в основе этого трагического по своей сути творческого и жизненного конфликта лежало резкое неприятие Целаном буржуазной действительности, антигуманную сущность которой он в полной мере познал на собственном жизненном опыте, необычайно утончившим нравственный камертон поэта, не потерявший своей чувствительности и в послевоенные, на первый взгляд благополучные времена. Четность поиска и трагическая верность своему нравственному чувству ставят Целана на особое место среди немецкоязычных поэтов послевоенного периода и резко отделяют его от различного рода модернистов и авангардистов, наводнивших австрийскую и западногерманскую литературную сцену в 1950-е годы.

Глубоко индивидуальной была поэтика Ингеборг Бахман (Ingeborg Bachmann, 1926–1973), родившейся в Австрии, много жившей в Цюрихе и в Риме, но оказавшей заметное влияние на развитие всей немецкоязычной поэзии. В поэзии Бахман, может быть, наиболее органично в эти годы слилась абстрактная и идеалистическая теория поэтического языка с общим глубоко гуманистическим и тяготеющим к социальной проблематике пафосом творчества. В небольшой речи «Человек способен к правде» («Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar»), произнесенной в связи с присуждением ей премии за радиопьесу в 1959 году, Бахман сказала, что «человеку дозволена гордость живого существа, которое во тьме мира не отказывается от справедливости и не перестает ее искать»11. Во «Франкфуртских лекциях», прочитанных зимой 1959–1960 годов в университете во Франкфурте-на-Майне, Бахман несколько конкретизировала эту формулировку, подчеркнув, что эти поиски происходят «не в безвоздушном пространстве. В наше время никто не поверит, что поэзия может состояться вне исторической ситуации, что есть хоть один поэт, чьи исходные позиции не были бы предопределены данностями времени»12. И еще яснее: «Религиозные и метафизические конфликты вытеснены социальными, человеческими и политическими. Но для писателя все они выливаются в конфликт с языком»13. В последнем высказывании вырисовывается важнейший пункт поэтики Бахман: овладение языком равносильно для писателя овладению важнейшими конфликтами действительности. Но Бахман, воспринимая и перерабатывая в своей поэтике некоторые философско-лингвистические идеи Л. Витгенштейна, не приемлет для себя его крайнего идеализма, для нее язык – при всей важности его – есть все-таки лишь способ освоения писателем накопленного им в самой действительности опыта. «Новый язык должен иметь новую поступь, а эту поступь он имеет лишь тогда, когда в нем живет новый дух»14. Этот «новый дух» при ближайшем рассмотрении оказывается не чем иным, как предчувствием поэта своего способа видения мира, своего круга проблем, волнующих его в окружающей действительности, – то есть всего того, что поэт может интуитивно почувствовать раньше, чем он окажется в состоянии выразить все это в словах. Так, казалось бы, формальная проблема (поиск своего языка) неразрывно сливается у Бахман с проблемой содержания, с проблемой осознания поэтами своей «реальности», своего ракурса видения мира. Бахман считает, однако, что познание поэтом своей «реальности» не удастся ему, если он будет пользоваться обычным, повседневным языком. Отсюда понятны тщательность и категоричность борьбы Бахман за «свой» язык, «где нет больше места ни случайным словам, ни случайным вещам»15. И действительно, тщательная работа со словом, удивительная взаимосвязь и продуманность всего арсенала поэтических средств выводят Бахман в число лучших современных немецкоязычных поэтов. Что же касается идей и идеалов ее поэзии, то они хотя и не умещаются в границах резкого отделения поэзии от политики, положенных Бенном и Хольтхузеном, но не так уже далеко и переступают эти границы в своих позитивных моментах. По мысли Бахман, поэзия должна быть горькой, будить людей от сна, в который они впадают, «из страха воспринимать сегодняшний мира таким, каков он есть»16. И действительно, оба сборника поэзии: «Отсроченное время» («Die gestundete Zeit», 1953) и «Призыв к Большой Медведице» («Anrufung des grossen Bären», 1956), да и последующие стихи наполнены бесконечной тревогой за человека, стремлением обнажить перед ним мир таким, каков он есть: неприглядным, жестким, таящим в себе массу опасностей.

...Кто живет на земле? Кто там плачет?

Кто от дома ключ потерял?

Кто своей не нашел постели

и на улице спит? Кто осмелится утром

Разгадать оставшийся в небе серебряный след?

Когда снова вода закружит лопасти мельниц?

У кого хватит мужества вспомнить тогда эту ночь?

«Ночной полет», пер. Г. Ратгауза
Если оценивать поэзию Бахман в целом, то нельзя не отметить, что по сравнению, скажем, с тем же Пионтеком она значительно глубже затрагивает социальные и политические проблемы Германии («Полдень», «Изо дня в день», «Осенние маневры»), она более эмоциональна, подвижна, более гуманна в своих предпосылках и надеждах, ей доступны простые, общезначимые и неизбывные истины («О земле, реке и озерах», «Истина»). Глубина и бескомпромиссная страстность поиска сближают ее с Целаном, равно как и эмоциональность. Может быть, в этих точках соприкосновения проступают национальные, австрийские черты.

П. Целан и И. Бахман, не участвуя ни в каких литературных группировках, шли каждый своей дорогой, и оба по-своему подошли к важному поворотному пункту в истории австрийской поэзии – а именно к пункту, когда поиски истинного, правдивого, не отмеченного ложью слова вплотную подвели к черте, за которой уже начиналось не только недоверие к унаследованному (а, значит, лживому) языку вообще, но и своеобразный «бунт» против него, который должен был наглядно и конкретно продемонстрировать непрочность, шаткость и разрушимость этого лживого языка. Сами Целан и Бахман эту последнюю грань не перешли – слишком прочна и огромна была их укорененность в многовековой человеческой культуре, и эти прочные корни не позволили им стать «деконструкторами» языка, хотя П.Целан уже практически приступал к подобной работе. Но осуществить «деконструкцию» языка новейшей немецкоязычной поэзии австрийцам все же удалось, хотя и коллективными усилиями: в начале 1950-х годов на литературную арену выходит большая неоавангардистская «Венская группа» во главе с Г.К. Артманом, через десять лет столь же радикальная группа начинает свой путь в Граце – гениальным выразителем духа группы «Форум штадтпарк» в Граце было суждено стать Петеру Хандке. Параллельно с ними сформировались и приобрели общеевропейскую известность два крупных поэта, переработавшие в своем творчестве как формальные достижения названных групп, так и опыт европейского авангарда начала ХХ века: Эрнст Яндль и Фридерике Майрёккер.

Ганс Карл Артман  (Hans Karl Artmann, род. в 1921 г.) – австрийский писатель, крупнейший представитель «Венской группы» (Г.К. Артман, К. Байер, Г. Рюм, О. Винер, Ф. Ахлейтнер), образовавшейся в начале 50-х годов и прекратившей свое существование в середине 60-х годов. Литературные выступления поэтов «Венской группы» носили формалистический характер. Они воспринимали язык как самодовлеющую знаковую систему, не связанную с реальной действительностью и пригодную лишь для эстетических «игр», для «чистых» экспериментов с языком. Творчество Артмана не укладывается в рамки манифестов «Венской группы» – в своих талантливых пародиях и иронических балладах он обнаружил утонченную поэтическую культуру, хорошее знание литературной традиции и мастерское владение разговорными формами австрийских диалектов. В то же время Артман постоянно использовал и различные модернистские новшества – приемы «конкретной» поэзии, театра «абсурда», поп-арта, – обогащая их время от времени и собственными изобретениями, например смешением немецкого текста с выражениями из различных языков: церковнославянского, итальянского, английского, латинского и др.

Эрнст Яндль  (Ernst Jandl, 1925–2000) – австрийский поэт, один из крупнейших представителей «конкретной» поэзии. Яндль начал публиковаться в середине 50-х годов, выступив в русле «Венской группы». Росту его популярности способствовало искуснейшее авторское исполнение собственных сочинений, его стихи распространяются на грампластинках, исполняются по радио. Поэтическое экспериментаторство Яндля не умещается в рамках модернистского формализма: во-первых, потому, что он пишет и вполне традиционные и общедоступные философские и пейзажные стихотворения, во-вторых, потому, что многие из его экспериментальных стихотворений основаны на большом лингвистическом чутье, на серьезном освоении национальной поэтической традиции (К. Моргенштерн, В. Буш и др.) и противоречивого опыта модернистской поэзии ХХ века. Эстетическое обоснование «конкретной» поэзии Яндль выводит из предпосылки, что звуковая и графическая оболочка слов, их расположение на листе бумаги заключают в себе серьезный смысловой и символический подтекст, не совпадающий полностью с лексическими значениями отдельных слов и словосочетаний, а порой и вступающий с ними в явное противоречие. Это противоречие Яндль усиливает еще и тем, что заменяет те или иные звуки или отдельные слоги в словах или меняет их местами, отчего существенно усиливаются двусмысленность и многозначность, появляются неожиданные иронические и юмористические смысловые оттенки. Опыты Яндля далеко не всегда носят безобидно игровой характер, например в группе «военных» стихотворений Яндлю удалось средствами «конкретной» поэзии зримо воссоздать тяготы окопной солдатской жизни; стихотворения эти носят отчетливо антимилитаристский характер, хотя – в духе программы Яндля – никак не поднимают вопрос о причинах и виновниках империалистических войн. Об этом читатели (или слушатели – он был великолепным исполнителем экспериментальной поэзии, собиравшим тысячные аудитории; автор данной главы специально ездил слушать его концерты) должны были догадаться сами.*

____________________

1. Объективное изложение фактов исторической ситуации в Австрии в рассматриваемый период см.: Hanisch E. Die Zweite Republik // Hanisch E. Der lange Schatten des Staates. Österreichische Gesel­lschaftsgeschichte im 20. Jahrhundert. – Wien: Ueberreuter, 1994. S. 395–480.

2. Fried E. Aufforderung zur Unruhe. Ausgewählte Gedichte. München, 1972. S. 1.

3. Fried E. Aufforderung zur Unruhe. Ausgewählte Gedichte. München, 1972. S. 1.

4. О творчестве Т. Крамера до 1945 года см. в главе «Австрийская поэзия от экспрессионизма и до конца второй мировой войны».

5. См., в частности, двуязычное издание, содержащее библиографию переводов поэта на русский язык: Крамер Т. Для тех, кто не споет о себе. Избранные стихотворения. Сост. А. Белобратов. С. - Пб., 1997.

4. Fischer E. Theodor Kramer. Das lyrische Werk // Hauptwerke der Österreichischen Literatur. Einzeldarstellungen und Interpretationen. Hrsg. von E. Fischer. München, 1997. S. 372.

5. Celan P. Zeitgehöft. Späte Gedichte aus dem Nachlass. – Frankfurt a/M., 1976.

6. Здесь и далее эссе Бенна «Проблемы лирики» («Probleme der Lyrik», 1951) цитируется по: «Theorie der modernen Lyrik». S. 197–207. Полный перевод эссе на русский язык см.: «Вопросы литературы». – М., 1991. № 7. С. 133–164.

7. Речи Целана в связи с присуждением литературной премии города Бремена (1958) и премии имени Георга Бюхнера (1960) цит. по: Celan P. Ausgewählte Gedichte. Zwei Reden. – Frankfurt a/M., 1967. S. 127–148.

8. Подробно анализ отношения поэзии Целана к еврейской религиозной мистике см.: Weissenberger K. Zwischen Stein und Stern. Mystische Formgebung in der Dichtung von Else Lasker-Schüler, Nelly Sachs und Paul Celan. – Bern – München, 1976.

9. Имеются в виду сборники стихов: «Роза никому» («Die Niemandrose», 1963), «Смена дыхания» («Atemwende», 1967), «Нити солнца» («Fadensonnen», 1968), «Неизбежность света» («Lichtzwang», 1970), «Доля снега» («Schneepart», 1971).

10. Bachmann I. Gedichte. Erzählungen. Hörspiel. Essays. – München, 1964. S. 296.

11. Там же. С. 309–310.

12. Там же. С. 304.

13. Там же. С. 307.

14. Там же. С. 307.

15. Цит. по: Widerspiel. Deutsche Lyrik seit 1945. Hrsg. von H. Bender. – Darmstadt, 1961. S. 115.




* Здесь и далее в главе все переводы без соответствующей отсылки принадлежат автору статьи.

*О творчестве Т. Крамера до 1945 года см. в главе «Австрийская поэзия от экспрессионизма и до конца второй мировой войны».

* Поскольку творчеству П.Целана, И.Бахман, Э.Яндля, «Венской группе», и постмодернистским тенденциям в австрийской поэзии посвящены специальные главы, автор данной главы ставил своей целью восполнить некоторые лакуны и по возможности наметить некоторые связующие линии.


Скачать 271.27 Kb.

Поделитесь с Вашими друзьями:




База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница