Опыт архитектуры «классики» в творчестве О. И. Гурьева по направлению 035400 История искусств



страница1/3
Дата14.08.2018
Размер0.71 Mb.
#44075
  1   2   3

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ


Зав. кафедрой истории русского искусства,

доцент
_________________/ХОДАКОВСКИЙ Е.В./




Председатель ГАК,

профессор


_______________/КАРАСИК И.Н./

Выпускная квалификационная работа на тему:
Опыт архитектуры «классики» в творчестве О.И. Гурьева

по направлению 035400 – История искусств

профиль истории русского искусства


Рецензент:

Ведущий специалист Отдела государственного учета объектов культурного наследия Управления организационного обеспечения, популяризации и государственного учета объектов культурного наследия

КГИОП Комитет по государственному контролю, использованию и охране памятников истории и культуры Администрации Санкт-Петербурга

Ларионов Андрей Алексеевич

_____________ (подпись)

Работа представлена в комиссию

«____» ___________ 2017 г.

Секретарь комиссии: ______________(подпись)




Выполнила:

студентка 4 курса

очной формы обучения

по направлению бакалавриата

Кара Александра Игоревна
_____________ (подпись)

Научный руководитель:

Ст. преподаватель

кафедры Истории русского искусства СПбГУ

Станюкович-Денисова Екатерина Юрьевна _____________(подпись)

Санкт-Петербург

2017

Оглавление.

Введение…………………………………………………………………………...3

Историография…………………………………………………………………...5

Глава 1. Довоенные постройки…………………………………………………27

Глава 2. Послевоенные постройки…………………………………………….34

2.1 Малоэтажная застройка 1946-1951 гг. ……………………………………36

2.2 Застройка Петроградской стороны……………………………………..…38

2.3 Постройки в Приморском районе…………………………………….…..43

Глава 3. Анализ классических форм в творчестве О. И. Гурьева…………….45

Заключение………………………………………………………………………48

Список литературы…………………………………………………………….49

Список иллюстраций…………………………………………………………...53

Иллюстрации…………………………………………………………………….55

Введение.

История развития русской архитектуры прошла крайне насыщенный событиями и творческими исканиями путь, нередко возвращаясь к переосмыслению и новому взгляду на ушедшие в прошлое стили и направления, прошедшие через призму творческого взгляда отдельно взятого архитектора. Именно к таким архитекторам относится Олег Иванович Гурьев.

Архитектор родился в семье видного петербургского художника и педагога в 1912 году. От родителей он унаследовал любовь к искусству. В 1935 году Гурьев окончил Институт инженеров коммунального строительства, после которого был направлен в мастерскую института «Ленпроект», которую возглавлял Г. А Симонов. Под его руководством Гурьев выполнил свой дипломный проект - планировку Вышнего Волочка и здание музея.

В мастерской Ленпроекта, Гурьеву практически сразу было поручено выполнять сложный и ответственный проект - планировку жилого квартала на Малой Охте. В том квартале в период с 1936 по 1939 г. Гурьев проектирует 5 жилых домов, что говорит о нём как о сформировавшемся архитекторе.

Целью данной работы является определение характерных черт творчества Гурьева, сложившихся под влиянием классиков русской и европейской архитектуры.

Для достижения данной цели определены следующие задачи:

- Изучение историографического материала по русской неоклассике;

- Изучение источников, описывающих творческую деятельность Гурьева;

- Анализ основных творческих периодов в деятельности архитектора;

- Анализ специфики творческой манеры архитектора.

Актуальность данной работы определяется возрастающим интересом к архитектуре советской неоклассики и недостаточной изученностью творчества архитекторов того периода, и в частности, Олега Ивановича Гурьева. В настоящее время всё больше современных архитекторов обращается к творчеству советских зодчих периода конструктивизма и сталинского неоклассицизма, пытаясь подражать архитектуре того периода, а также выполняя проекты уплотнительной застройки в исторических частях города, пытаясь органично вписать новые строения в уже сложившуюся историческую застройку давно сформировавшихся районов.

Историография.

Данная работа посвящена анализу творчества советского архитектора О. И. Гурьева. XX век является чрезвычайно многогранным и сложным периодом русской истории, как в политическом отношении, так и в оценке исследователей в области искусства. История советской архитектуры как бы распадается на три периода: с 1918 по 1932 годы ведущей являлась линия архитектурного авангарда; с 1932 по 1954 - эпоха сталинского неоклассицизма. В 1955 году начался период современной архитектуры в советском варианте. Дважды - в 1932 и в 1955 годах - в СССР происходила резкая ломка всех художественных представлений. В советской историографии этого времени происходит постоянная смена понятий и непрекращающаяся идеологическая борьба среди сторонников вышеперечисленных направлений.

Обобщающих монографических трудов, посвящённых творчеству О. И. Гурьева в советской и современной историографии ещё не написано. Следует надеяться, что это лишь вопрос времени и настанет день, когда современники заново оценят его творческий потенциал и вновь обратятся к его проектам и постройкам, которые внесли существенный вклад в архитектуру и градостроительство Петербурга. На сегодняшний день, имеется посвящённая его работам статья Ю. И Курбатова - доктора архитектуры, профессора Санкт-Петербургского государственного архитектурно-строительного университета и статья ленинградского архитектора В. М. Фромзеля, тесно сотрудничавшего с О. И. Гурьевым.

В первой1 автор приводит краткую биографию О. И. Гурьева, после чего следует обзор основных построек архитектора. Курбатов называет Гурьева выдающимся продолжателем традиции петербургского классицистического наследия и говорит об острой необходимости объективной оценки и творческого использования уникального опыта ленинградского неоклассицизма середины XX века в целом.

Во второй статье2 впервые приводится полный список датированных работ О. И. Гурьева, что помогает проследить эволюцию творческих принципов и стилистических изменений во взглядах архитектора.

Тем не менее, это ещё не является достаточным, чтобы понять концепцию О. И. Гурьева во всей полноте его представлений, в связи с чем в данной работе следует обратиться к исследованию, написанному самим архитектором, а именно – к его книге «Композиции Андреа Палладио. Вопросы пропорциональности», изданной в 1984 году – за два года до смерти зодчего. «Архитекторы нашей страны вдохновлялись творчеством Палладио, его гуманистичностью, возвеличивающей человека и его красоту, античной ясностью форм, свойственной его постройкам, однако они никогда не копировали дворцов и вилл Палладио и создавали свои шедевры архитектуры с учётом традиций родины и социальных условий её жизни»3, - пишет О. И. Гурьев.

Изучение творческого метода Палладио в известном смысле явилось делом всей жизни автора и подвело итоги его теоретической деятельности; его значение для понимания творчества О. И. Гурьева так велико, что его следует подробно проанализировать в одной из следующих глав данной работы. В контексте этой главы стоит остановиться на истории изучения и отношения к советскому неоклассицизму в XX веке, чтобы на широком историческом фоне проследить тенденции в развитии архитектуры того времени и лучше понять логику и принципы выбора тех или иных стилистических форм и концепций советских зодчих в разные периоды советской истории.

Историография неоклассицизма, как и большинства течений новейшей архитектуры, начинается со времени его появления. Среди первых исследователей уже в 1910-х годах следует назвать В. Я. Курбатова, А. Н. Бенуа и Г. К. Лукомского: их суждения положили начало научной традиции изучения неоклассицизма. Примечательно, что в основе интересов этих авторов изначально не стояли вопросы происхождения и развития неоклассики, объектом их внимания являлась художественная форма как таковая. Что касается причин появления неоклассицизма – авторы ограничивались лишь краткими замечаниями, которые сводились к тому, что неоклассика – это ожидаемая реакция на «усталость» от новшеств предшествующей архитектуры модерна.

Какие проблемы нового стиля занимали авторов начала XX века? Для А. Н. Бенуа важной являлась необходимость преодоления стилизации и обращение современной архитектуры от поверхностной имитации классики к её глубинному постижению4.

Другая интересующая исследователей этого периода проблема – несоответствие классики условиям современной жизни, что выражалось в поисках путей «примирения» стиля с новыми конструкциями, функциями и материалами.

Упомянутые выше авторы в большинстве своём публиковали свои труды в форме статей и критических заметок об отдельных сооружениях. Единственной крупной и обобщающей работой, возникшей в 1910-х годах, является книга Г. К. Лукомского «Современный Петроград. Очерк истории возникновения и развития классического строительства», в которой можно впервые встретить попытку анализа эволюции неоклассического движения.5 Г. К. Лукомский пишет о постепенном уходе ампира в сторону излишнего декоративизма и, как следствие – о последующем поиске зодчими более далёких источников вдохновения, которые, в конце концов, приводят их к трудам Серлио, Палладио, Скамоцци, Виньолы и других деятелей искусства XVI столетия. Автор резко обличительно высказывается против модерна и крайне негативно описывает состояние современного ему города, выступая с призывом к преображению Петрограда.

По мнению Г. К. Лукомского, развитие неоклассицизма в России прошло путь от ампира к классицизму XVIII и XVII века, затем к Ренессансу и, наконец, к античности. Уже в этой работе автор обращается к такой проблеме, как бездумное копирование и шаблонное заимствование архитекторами классических образцов, что будет и в последующее время являться одной из центральных тем дискуссий теоретиков искусства о принципах неоклассицизма. «Зодчество, - искусство, так тесно связанное с жизнью, - не может быть только слепым повторением хотя бы даже гениальных произведений прошлых эпох»6, - пишет Г. К. Лукомский.

Другая важная, по мнению автора, задача – приспособление нововозведённых зданий к новым потребностям общества и одновременно - их органичное внедрение в уже существующую застройку. Дома, спроектированные В. А. Щуко в 1910-1911 годах на Каменноостровском проспекте 63-65, Лукомский называет первыми классическими сооружениями в новом смысле этого слова. Их формы и детали, заимствованные у архитектуры итальянской классики, смогли прекрасно вписаться в окружающую среду и приспособиться к новым условиям доходного дома.

Заглавие программной статьи архитектора О. Р. Мунца «Парфенон или св. София» (1916), очень точно формулирует дилемму, над разрешением которой бились архитекторы начала века. Суть её в выборе пути и ориентиров современного зодчества: ориентация на идеальные и абстрактные формы классики, которые символизирует Парфенон, или на конструктивные и рациональные в своей основе формы средневековой архитектуры, которые воплощены, по мнению Мунца, в храме Святой Софии в Константинополе. Архитектор сделал положительные выводы в пользу последнего. В 1930-е годы, когда перед советскими зодчими встала проблема критического освоения наследия, Мунц не остался в стороне от её обсуждения. В это время он откажется от своей прежней точки зрения по причине невозможности возвращения к принципам и формам архитектуры средневековья, в связи с их тесной связью со своим бытом и временем и обратится к формам классицизма, форме ордера, которые являются универсальными в контексте любого времени.

Следующий рассматриваемый период в развитии историографии неоклассицизма – 1920-е – начало 1930-х годов. Это время ознаменовано в истории архитектуры победой конструктивизма. В Ленинграде, однако, это направление оказалось не столь радикальным, так как здесь сильна была мощная и консервативная академическая школа Академии художеств. Тем не менее, рубеж 20-30-х годов в развитии историографии неоклассицизма оказался на периферии интересов исследователей, и в это время не было выработано единой точки зрения на данное направление.

Показательна характеристика неоклассики, данная М. Я. Гинзбургом в книге «Стиль и эпоха» (1924): с одной стороны, архитектор говорит о талантливых зодчих и впечатлении расцвета архитектуры; с другой – сетует на несовременность неоклассицизма в России. Как уже говорилось выше, идея несоответствия современности проходит через всю историю критики неоклассицизма, однако, если раньше такое несоответствие считалось лишь поводом для перемен и достижения подлинности классики, то теперь – это становится весомым основанием для отказа от классики в целом. Классика позиционируется Гинзбургом, как результат деятельности отдельной группы зодчих, и следовательно её не следует принимать всерьёз.

В работах перечисленных выше авторов всегда чётко было обозначено их отношение к неоклассицизму. А. А. Фёдоров-Давыдов – первый исследователь, который отличается непредвзятостью, нейтралитетом во взглядах по отношению к классике. В своих трудах автор ставит вопрос о происхождении неоклассицизма, и выдвигает мнение о возникновении и преемственности классики от стиля модерн. В его работе нет прямого выражения симпатий или антипатий к данному направлению, однако отмечено, что современная архитектура находится на стадии вырождения.7

На рубеже 1920 и 1930-х годов возникла необходимость обоснования возможности освоения классики через стилистику конструктивизма. Именно в этот момент стало ясно, что между этими, на первый взгляд, противоположными направлениями имеется много общего: стремление к простым ясным формам, их замкнутость и геометричность; логика построения, монументальность.

Историография следующего периода, которую можно ограничить рамками от начала 1930-х до конца 1950-х годов характерна выработкой более или менее единой точки зрения на неоклассику. Большинство работ, вышедших в это время, было посвящено творчеству отдельных зодчих, прежде всего Жолтовскому, Фомину и Щусеву, которые начали свою деятельность ещё в начале века и со временем стали ведущими мастерами советской архитектуры. Характеристика неоклассики дана в этих работах лишь кратко, в общих чертах, исследователи основное своё внимание уделяют конкретным мастерам – их биографиям и анализу построек. Генезис неоклассики в этих работах связывается с русским классицизмом. Зодчие-неоклассики рассматриваются исследователями, как продолжатели таких архитекторов, как Захаров, Воронихин, Росси и Стасов. Вся архитектура, которая имела место между этими двумя явлениями, называется авторами антихудожественной и считается лишь переходным этапом на пути к истинной гармонии и красоте.

По мнению авторов, неоклассицизм возник, как реакция на происходящие вокруг события и антихудожественность господствующего в то время стиля. Русская ориентация неоклассики противопоставлялась интернационализму модерна: «Увлечение модерном в России было недолговечным. Лишённый идейной основы, построенный на нигилистическом отрицании художественного наследия и на эстетическом любовании новыми строительными материалами, целиком подчинённый господству индивидуального вкуса, этот стиль не мог создать больших художественных ценностей»; «Передовые русские архитекторы начала XX века – Фомин, Щусев, Щуко, Жолтовский, Таманян – пытались противодействовать модерну, противопоставляя декадентской эстетике углублённое изучение лучших памятников мировой и русской архитектуры и творческую переработку произведений классического зодчества»8, - пишут П. Минкус и Н. Пекарева.

Эти же авторы выделяют в своей работе две группы русских архитекторов: группу во главе с И. В. Жолтовским, опиравшуюся на архитектуру итальянского Возрождения, и группу во главе с А. В. Щусевым, обратившуюся к тщательному изучению древней архитектуры Новгорода, Пскова, Москвы и других русских городов.

Большинство исследователей разделяют взгляд, что в неоклассицизме сталинского периода можно видеть прямое продолжение и развитие неоклассицизма начала века. Тем не менее, два этих явления одновременно являются совершенно не похожими друг на друга. Значительно позднее, Г. И. Ревзин выделит лишь одно направление неоклассики начала века, которое перешло в новую сталинскую классику. Это – наиболее изысканный, изящный и тонкий стилизм, свойственный работам Фомина, Щуко и Жолтовского, и фактически и идеологически связанный с объединением «Мир искусства». Как ни странно, именно это направление, чуждое по своей сути советской идеологии того периода, пришло в своём развитии к классицизму сталинской эпохи.9

В статье 1950 года архитектор-неоклассик И. В. Жолтовский обращается к теме классики в архитектуре: «Классика – это высшая мудрость. В классических архитектурных сооружениях всё решено просто и грамотно – в этом заключается их подлинная красота»; «Изучая и используя классику, не следует слепо копировать её внешние формы»; «Работать же с античными деталями и механически повторять их – это ещё далеко не значит следовать заветам классики. Наоборот, подобный путь неизбежно приводит к эклектике и формализму»10. Главными «заповедями» классической школы архитектурного языка И. В. Жолтовский видит реалистичность и близость к природе.

В 1930-х годах основной причиной отказа от конструктивизма и массового перехода всех советских архитекторов к «освоению наследия» - причиной, с которой в то время полностью соглашались в том числе бывшие конструктивисты, - считалось возросшее благосостояние советских людей и страны в целом. Конструктивизм был преодолен вместе с бедностью страны. Ему на смену пришла богатая и красивая архитектура, выражающая величие социалистической идеи и «сталинскую заботу о человеке». Сегодня очевидно, это утверждение носило во многом идеологический характер и было безусловно спорным, о чём подробнее будет сказано далее, в контексте исследований Д. Хмельницкого и В. Паперного.

В контексте послевоенного периода всеобщей борьбы с космополитизмом можно упомянуть две работы М. П. Цапенко - «Борьба с формализмом в советской архитектуре» и «О реалистических основах советской архитектуры». Цапенко интересовал феномен: объявленная «русскость» неоклассики и национальная чистота сталинской архитектуры находились в явном противоречии с реальной ориентацией на итальянское Возрождение и античность. В основу рассуждений Цапенко легла мысль о том, что лучшим выражением национальных идей может являться только русский стиль, а отрыв искусства от национальной культуры всегда ведёт к гибели и постепенному вырождению.

«Мы должны противопоставить безродной космополитической архитектуре буржуазного мира свою архитектуру с ярко выраженными советскими национальными чертами»11, - пишет М. П. Цапенко в своей работе «О реалистических основах советской архитектуры».

«Ремесленное, пассивное перенесение форм архитектуры прошлого в современную архитектуру – чуждый нам метод, лишённый подлинного творческого начала»12, - продолжает автор.

Цапенко обвиняет архитектуру конструктивизма в формализме и называет его порождением разложившейся культуры буржуазного общества, занесенного из-за рубежа.

Большая Советская Энциклопедия в томе, вышедшем в 1953 году, так определяет конструктивизм: «Антигуманистический по своей природе, враждебный реализму, конструктивизм является выражением глубочайшего упадка буржуазной культуры в период всеобщего кризиса капитализма. Архитекторы-конструктивисты, фетишизируя технику, приходят к предельному упрощению форм. Следствием этого явился тот антихудожественный, унылый «коробочный» стиль, который характерен для новейшей буржуазной архитектуры»13.

В 1957 году вышел в свет XI том «Истории русского искусства», посвященный советскому искусству 1917—1934 годов. Авторами раздела «Архитектура» в нем стали К. Афанасьев, Н. Бачинский и М. Ильин. Несмотря на то, что труд вышел уже после смерти вождя, общий взгляд на историю советской архитектуры остался по-прежнему сталинским. Наиболее прогрессивными дореволюционными архитекторами были названы классицисты И. А. Фомин и И. В. Жолтовский. Им, в свою очередь, противопоставлены мастера эклектики и сторонники «лишенного национальных черт, космополитического стиля модерн», творчество которых «было лишено большого практического значения и отличалось камерностью. Произведениям этих архитекторов была чужда подлинная монументальность»14.

Следующий период в развитии исследований неоклассики начинается с середины 1960-х годов, когда в осмыслении этого движения наступает резкий перелом. Если в предшествующий период «творчеству целого ряда мастеров, менее проводивших в жизнь принципы классицизма, - таких как Белогруд, Лидваль, Перетяткович и многих других, - по словам Е. А. Борисовой – вообще не уделялось внимания», в этот период они оказались едва ли не наиболее значимыми фигурами в зодчестве. Сам неоклассицизм потерял свою целостность, во многом превратившись в «понятие условное и собирательное»15, - пишет Г. И. Ревзин в работе «Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века» (1992).

В вопросе о происхождении неоклассики многие исследователи этого времени вновь возвращаются к точке зрения А. А. Фёдорова-Давыдова о связи неоклассики с модерном. Похожих позиций придерживаются, в частности, такие авторы, как Е. А. Борисова и Е. И. Кириченко. «В период своего формирования неоклассика представляет собой один из возможных путей трансформации модерна: в модерне существует разновидность, стилизующая мотивы античности и раннего классицизма. С течением времени этот младший современник модерна начинает всё больше осознавать своё несходство с ним»,16 - отмечает Е. И. Кириченко в своей монографии «Русская архитектура 1830-1910 годов».

В 1975 году вышли из печати два тома хрестоматии - "Мастера советской архитектуры об архитектуре" под общей редакцией М. Г. Бархина и А. В. Иконникова, где был собран обширный материал, представляющий собой избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов известных советских архитекторов, затрагивающий проблемы архитектурного мастерства, творческие задачи и принципы архитектуры соответствующих периодов. Также в сборнике даны краткие биографии зодчих, но главное, важно – это собранные воедино высказывания таких архитекторов, как И. В. Жолтовский, О. Р. Мунц, И. А. Фомин, братья Веснины и других, которые помогают лучше понять творческую концепцию и отношение к классике со стороны самих практиков архитектуры.

Крайне негативная оценка неоклассицизма дана в труде «Зодчество» А. Ф. Гольдштейна, вышедшем в свет в 1979 году, где несколько глав посвящено архитектуре советского времени. Автор разделяет архитекторов на новаторов в лице конструктивистов и традиционалистов, использующих «архаизированные архитектурные образы» классики. Укрепление позиции сторонников неоклассицизма в 1920-е годы Гольдштейн связывает с отсталостью строительной техники и невысоким качеством строительного материала. В главе, посвящённой архитектуре 1930-1950-х годов автор говорит об окончательной победе традиционалистской концепции и называет отрицательные последствия, обвиняя неоклассиков в излишнем внимании к внешне-показной стороне архитектуры и нарастанию пустого украшательства. Автор сетует на неоклассицизм, обосновывая его появление в послевоенное время настроениями, побуждавшими к созданию триумфальных образов в архитектуре, но одновременно говорит о его противоречии с требованиями экономичности и практичности строительной техники, о его архаичности и несопоставимости с современной действительностью.

«Попытки использования архитектурного наследия путём чисто внешнего, декоративного применения форм архитектуры прошлых эпох, украшения фасадов и интерьеров традиционными орнаментами приводили к созданию архаизированных образов. Кроме того, перенесение архитектурных форм и композиционных приёмов прошлого в современную практику не соответствовало ни новой технике возведения зданий, ни идейным задачам отечественной архитектуры»17, - пишет Гольдштейн.

В целом, сталинская архитектура оказалась в этот период за пределами интересов историков и теоретиков архитектуры. Ее не изучали, но и особенно не ругали. Генезис сталинской архитектуры и, следовательно, процесс крушения конструктивизма оставались в 1960 - 1980-е годы запретной темой. Запретными были также попытки сравнивать сталинскую и нацистскую архитектуры. История советской архитектуры представляла собой набор имен и дат, в котором зодчие сталинской эпохи пользовались таким же уважением, как и конструктивисты 1920-х годов. Разбитая на три как бы независимых отрезка - авангард 1920-х годов, сталинский ампир и послесталинская советская архитектура, история советской архитектуры не воспринималась как единый процесс.

В 1980-х годах возникает новая версия советской архитектурной истории, автором которой является А. В. Иконников. Его концепция изложена в книге «Историзм в архитектуре» и суть ее сводится к следующему: сталинский ампир 1932 - 1955 годов был составной частью общеевропейской волны неоклассицизма. Сталинская диктатура негативно влияла на художественный процесс, но не направляла его. Авангард сам потерял массового зрителя, так как в города хлынул поток деревенских жителей, склонных к традиционной классической архитектуре. Кроме того, авангард не смог дать приемлемых градостроительных решений, и в этой ситуации получили преимущество сторонники историзма. Однако, в свете последующих исследований других авторов, становится ясно, что это не было правдой. В 1930-е годы ни один социальный слой не мог влиять на сталинские культурные реформы, а потребитель не имел права выбора. Концепция Иконникова является чем-то вроде официального постсоветского взгляда на историю советской архитектуры18.

Одновременно, в 1980-х годах в свет вышла книга «Культура 2», написанная В. Паперным. В этой работе В. Паперный анализирует влияние тоталитарной власти на художественное творчество, прежде всего – в области зодчества. На примере истории русской архитектуры Паперный демонстрирует возможность описания советской действительности с помощью двух идеализированных моделей — культуры 1 и культуры 2. Одна из причин появления этого труда, по словам автора, - непонятная для человека его поколения многозначительность, с которой говорят о 1930-х годах советские искусствоведы. «Потом, — говорят они, — в силу всем нам понятных причин, развитие советского искусства пошло по другому пути»19.

Одна из наиболее ранних попыток интерпретации феномена советской архитектуры 1930 - 1940-х годов содержалась, по словам Паперного в книге Хельмута Леман-Хаупта «Искусство в условиях диктатуры». Основная идея книги заключалась в следующем: В России и в Германии в 1930-х годах возникли одинаковые тоталитарные общества. Функции искусства в таком обществе - «служить средством полного растворения индивида», для чего не подходило современное искусство, так как оно, по мнению автора, являлось «мощным символом антитоталитарных устремлений».

Культуры 1 и культуры 2, о которых говорится в книге Паперного, не существует в действительности - они изобретены автором: понятие культуры 1 конструируется в работе главным образом на материале 1920-х годов, а понятие культуры 2 - на материале 1930 - 50-х годов XX века. Культуре 1 свойственно то, что ценности периферии становятся выше ценностей центра. На этой фазе власть не занята архитектурой или занята ею в минимальной степени. Архитекторы предоставлены сами себе и генерируют идеи, которые почти никогда не удается воплотить. Культура 2 характеризуется перемещением ценностей в центр. Власть начинает интересоваться архитектурой - и как практическим средством прикрепления населения, и как пространственным выражением новой центростремительной системы ценностей.

Культура 1 ориентирована на будущее, без возврата к прошлому. Основным содержанием культуры 2 становится ее собственная история, все классические архитектурные трактаты, начиная с Витрувия и заканчивая Виоле-ле-Дюком были переведены и изданы именно в это время. Основной проблемой архитектуры становится освоение наследия, которое начинается с триады «Греция - Рим - Ренессанс», той самой, которая наиболее решительно отбрасывалась прошлой культурой.

К тому моменту, когда задача овладения наследством была полностью осознана архитектурой, уже существовала теория, которая в принципе могла бы быть использована, - это теория «пролетарской» (или «упрощенной») классики И. А. Фомина. «Ясно для всякого, - полагал Фомин, - что не готика или романский, или византийский стили рекомендуются вниманию архитекторов, тем более не какой-либо индийский, арабский или русский стили, которые навсегда остались узко-национальными, а именно классика, всех периодов, начиная с Греции и Рима и кончая русским ампиром… Надо при этом отказаться от традиционных пропорций классики, отказаться от ненужных деталей, то есть капителей и баз колонны, от ненужного в этом случае ее утонения, от излишеств в деталях, то есть от наличников, сандриков и вообще от всех средств перегрузки и мишурной орнаментики»20.

На первых порах эта теория вроде бы находит сторонников, однако постепенно вызревает убеждение, что триадой «Греция-Рим-Ренессанс» ограничиваться нельзя. В итоге, уже к началу войны культура 2 ощущала себя наследницей всех традиций и итогом всех путей. Упрощенная классика И. Фомина была, в конце концов, отвергнута в силу своей простоты и одноликости.

В 1992 году вышел труд Г. И. Ревзина «Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века», в котором рассматриваются истоки и эволюция неоклассики, а также её связь с культурой начала столетия. Эта работа является по сути первой попыткой рассмотрения неоклассицизма как отдельного явления, во всей его сложности и многогранности, а не в контексте общего обзора архитектуры того времени. Автор обращается к неоклассицизму начала века, как к отправной точке развития архитектуры всего столетия и говорит о необходимости вывести классику 1910-х годов из тени неоклассицизма тоталитарных режимов 1930-1950-х годов, с целью утвердить её самостоятельное эстетическое значение.

В первой главе автор приводит историографию неоклассицизма начала века, во второй главе исследует причины и пути его возникновения, приводя различные теории и концепции предшествующих авторов. Третья глава посвящена проблеме стилистической эволюции неоклассицизма, которую автор рассматривает в контексте архитектуры 1904-1917 годов. Автор задаётся вопросом – что следует понимать под неоклассикой, и какие памятники включать в это движение, в связи с чем приводит два варианта принципиально различных ответов: первый - узкий, когда все те памятники, в которых достаточно очевидны черты модерна или эклектики, не включаются в неоклассику. Вторая позиция предполагает, напротив, максимально широкое толкование неоклассики. Её и придерживается Ревзин, основываясь на утверждении, что в неоклассицизме, в отличие от тех классических стилей, на которые он опирался, никогда не было четкой "формулы стиля". Становление неоклассики Ревзин связывает с раннеромантическим и рациональным модерном и приходит к выводу, что в Москве наибольшую роль играл венский – рациональный модерн, а в Петербурге - северный, раннеромантический, однако обладающий чертами рационального - сохраняющего стену и фасад.

Целью следующей главы автор ставит прослеживание эволюции прототипов в неоклассике и понимание принципов, которые стояли за архитектурными формами прошлого, а также выявление причин иконографической эволюции неоклассицизма. В своих поисках автор обращается к архитектуре петровского барокко, палладианства, ренессанса и ампира, и приводит примеры и аналогии прошлого в настоящем с целью наглядного анализа взаимосвязи данных направлений.

Возвращаясь к проблеме, которой автор касался в начале своей работы – проблеме преемственности классики 30-50-х годов от неоклассицизма начала столетия, стоит отметить, что эти явления возникли в совершенно разных культурных контекстах. По мнению Ревзина, за ними стоят противоположные культурные феномены: классика начала века возникает как культура частного человека и не является связанной с государственной идеологией, более того - в определенном смысле она оппозиционна власти. Это отличает неоклассику не только от последующего развития, но и от предшествующего, быть может в этом и состоит её главное значение и специфика.

Если говорить о современной историографии неоклассицизма, следует упомянуть таких его исследователей, как В. Г. Лисовский, Б. М. Кириков, С. О. Хан-Магомедов, Д. Хмельницкий, Е. К. Блинова, Н. О. Смелков, А. Г. Вайтенс, В. С. Сперанская, Ю. И. Курбатов и В. Г. Басс.

Б. М. Кириков называет неоклассицизм преимущественно петербургским явлением; в отличие от модерна, привнесённого под воздействием внешних импульсов, он является результатом отечественной традиции и возникает в результате осмысления собственного исторического опыта. Причиной появления неоклассицизма автор считает переоценку классицистического наследия XVIII – начала XIX веков, которое ранее, в период эклектики, отвергалось сторонниками национальной самобытности и стилистического разнообразия.21

К утверждению предшественников о том, что неоклассицизм явился реакцией на модерн, Кириков относится с осторожностью. Он отмечает, что ретроспективные тенденции развивались, в сущности, параллельно модерну и они находились во взаимовлиянии друг с другом. В частности, неоклассицизм придал произведениям модерна большую сдержанность и строгую элегантность. Если говорить об архитектуре 30-50-х годов, можно отметить, что Кириков считает её закономерным продолжением творческого опыта начала века.

В. Г. Лисовский в книге «Иван Фомин и метаморфозы русской неоклассики» обосновывает свою точку зрения о смене стилей и, соответственно, о приходе неоклассицизма «законом отрицания» (2008).22 Согласно этому закону, каждый последующий стиль чаще всего приобретает свойства, сильно отличающиеся или даже прямо противоположные наиболее характерным чертам стиля уходящего. Подобная закономерность обусловливается своего рода эстетической «утомляемостью», привыканием к определённому кругу художественных характеристик, отчего и возникает потребность в замене их чем-то совсем иным. Так, на смену единообразию приходит обычно многообразие, от излишней усложнённости художественного языка приходят к более понятной простоте, статике противопоставляется динамика, а декоративное изобилие сменяет скупость в отборе выразительных средств.

Интересна для понимания позиций архитекторов-практиков того времени статья И. А. Фомина «Новые пути в архитектуре», написанная им в 1928 году и приведённая в данной работе. В ней И. А. Фомин пишет: «И вот, я считаю: за базу надо взять классику. Эта база наиболее подходит для создания интернационального стиля. Но само собой разумеется, эту классику надо настолько видоизменить и перекроить, что от неё останется лишь остов, но остов крепкий, мощный, испытанный. Над классикой надо много поработать; её надо упростить, удешевить, стандартизировать, лишить её элементов роскоши и бутафории и всякого налёта аристократизма, одним словом опролетаризировать». Среди главных требований к такой архитектуре Фомин выделяет: прибавку света внутри помещений, отсутствие сложных форм в обработке фасада и сознательный отказ от декоративизма. Всё это, по мнению зодчего должно привести к новой архитектуре, которая не будет повторять старого и будет поистине достойна своего времени.23

Приход неоклассицизма Лисовский связывает, помимо прочего, с градостроительной практикой Петербурга. Ещё перед революцией родилось множество крупномасштабных проектов, намечавших реконструкцию старых и создание новых городов; классика же всегда проявляла склонность к ансамблевому мышлению. Помимо прочего, обращение к классическим формам в Петербурге давало архитекторам возможность найти путь к лучшему согласованию их построек с традиционным контекстом.

Лисовский отмечает две разновидности неоклассицизма, одна из которых ориентировалась на отечественное классицистическое наследие конца XVIII – начала XIX веков, в основном опиравшегося на палладианскую традицию, а другая – на архитектуру итальянского Ренессанса. Автор называет архитектора Щуко первооткрывателем большого палладианского ордера для решения современных задач, что в последующее время заметно повлияло на развитие строительной практики.

Свой анализ неоклассики В. Г. Лисовский заканчивает 30-ми годами XX столетия. Это время ознаменовано приходом к власти И. В. Сталина и волной критики формализма в архитектуре, под которую попал конструктивизм. Автор отмечает этот период постоянным вмешательством в процесс проектирования Сталина, мнение которого стало определяющим для всей советской архитектуры последующих десятилетий. Об этом ранее писал В. Паперный, об этом годом ранее Лисовского писал в своей работе «Зодчий Сталин» Д. Хмельницкий, о котором будет сказано далее.

Говоря об историографии неоклассицизма, следует обратиться к двум работам Д. Хмельницкого, где автор анализирует архитектуру 1930-1950-х годов XX столетия. Обе эти книги являются в какой то мере продолжением исследования В. Паперного, о работе которого «Культура 2» говорилось в контексте историографии предыдущего периода.

Первая из них – «Архитектура Сталина. Психология и стиль», вышедшая в печать в 2006 году; вторая, в сущности продолжающая и дополняющая предыдущую – «Зодчий Сталин» (2007). В этих работах рассматривается процесс становления, развития и упадка сталинской архитектуры на протяжении тридцати лет ее существования - с конца 20-х до конца 50-х годов. События в архитектурной жизни преподносятся автором на широком историческом фоне в контексте общей советской истории и в тесной взаимосвязи с экономическими, политическими и культурными событиями того времени. С особенным вниманием автор относится к эволюции взглядов советских архитекторов, а также их роли в формировании архитектуры сталинской эпохи.

В своём исследовании Д. Хмельницкий ставит такие задачи, как поиск причин, по которым Сталину удалось повернуть русло архитектуры от авангарда в сторону репрезентативности и возврата к классическим образам, а также поиск ответов на вопрос - что побудило архитекторов казалось бы без сопротивления отказаться от авангарда в пользу неоклассики и впоследствии, после смерти И. В. Сталина, вновь уйти от «украшательства» и вернуться к функционализму в архитектуре.

По мнению Д. Хмельницкого, связь между созданием сталинской архитектуры и политическим террором несомненна, так же как является очевидным насильственный характер отказа от конструктивизма и насаждение неоклассики. Помимо этого, Хмельницкий проводит прямую параллель между сталинским и гитлеровским классицизмом, говоря о том, что сила и монументальность, которую оба политических лидера видели в классике, стала средством визуализации власти и самым эффективным способом внедрить государственную символику в общественное сознание.

В настоящее время, по словам автора, сохранилось относительно небольшое количество документов, указывающих на прямое участие Сталина в руководстве архитектурой, однако известно достаточно, чтобы сделать вывод о том, что создателем сталинской архитектуры являлся сам Сталин. Он выступал в качестве организатора, заказчика и, очень часто, соавтора самых значимых зданий. Никаких самопроизвольных стилеобразующих процессов, начиная с весны 1932 года в СССР не наблюдалось.

Сначала, в 1929-1931 годы, - Сталин разрушил всю архитектурную критику в стране, сделав невозможным обсуждение художественных проблем вне риторики «диалектического материализма» и «классовой борьбы». В 1932-1933 годах, с помощью Дворца Советов, он спровоцировал разрыв между советскими и западными архитекторами, ощущавшими себя ранее единомышленниками. Это было частью создания общего железного занавеса.24 Роспуск независимых художественных организаций в апреле 1932 года являлся, в сущности, запретом на любое самостоятельное теоретизирование и на любые попытки профессиональных объединений по принципу общности взглядов. Создание Союза архитекторов закрепило единство взглядов всех советских зодчих под центральным руководством. «У каждого из зданий сталинской эпохи был официальный автор. Но автором всех авторов был Сталин»25, - так заканчивает своё исследование Д. Хмельницкий.

В 2009 году в свет вышла статья Е. К. Блиновой «Композиционные варианты расположения ордерных форм в архитектуре Петербурга». Автор называет разнообразие ордерных идей отличительной чертой архитектуры Петербурга и связывает требования новых композиционных решений ордера с появлением новых типов сооружений с отчётливо выраженной функцией. «В XX веке наряду с классической ордерной системой конструктивно-тектонического типа были разработаны и новые типы ордерных систем - пластический и структурно-конструктивный, что также качественно изменило облик ордерной архитектуры Петербурга – Ленинграда»26.

Градостроительная структура Петербурга постоянно видоизменялась. Анализ автором композиционных вариантов расположения ордерных форм подтверждает, что реализация градостроительных планов проводилась на основе ведущего принципа становления и развития архитектурного ордера Петербурга – принципа ансамблевости и одновременно - обособленности.

На основе композиционного анализа более 400 сооружений и их локальных элементов, автором данной статьи было установлено, что типы композиционных вариантов ордерных форм не являются строго привязанными к видам сооружений. Анализ самих комбинаций форм и логики их преобразований позволил автору констатировать многовариантность применения ордера, что придало сооружениям разные символические нагрузки; при этом ни один памятник не имел повторений смысловых оттенков.

На сегодняшний день, всё большее число исследователей неоклассицизма обращаются к архитектуре сталинского времени в Ленинграде. В 2015 году, в рамках IX международной научно-практической конференции, был выпущен сборник «Шаг в будущее: теоретические и прикладные исследования современной науки», в котором содержится статья Н. О. Смелкова «Архитектура жилых зданий в Ленинграде 1943-1956 годов». Всю сталинскую архитектуру послевоенного времени автор напрямую связывает с довоенными поисками и решениями. Автор обращается к периоду окончания войны и характеризует его началом активных дискуссий о дальнейших путях развития архитектуры. При этом он отмечает вопрос, вставший между зодчими Москвы и Ленинграда: как совместить парадное величие зданий с требованиями экономии средств, в связи со сложной экономической ситуацией в стране. Ответом на эти требования, несмотря на желание «главного Заказчика», стала попытка найти нечто среднее между художественным образом и функциональной насыщенностью.

Интересно, что в связи с начавшимся периодом бурного многоквартирного строительства в Ленинграде, автор несколько раз упоминает постройки О. И. Гурьева. Это касается строительства на Московском проспекте, который, несмотря на потерю первоначального значения главной артерии города, не утратил своего многозначительного, триумфального пафоса. Это относится также к дому №2 на Кировском, ныне Каменноостровском проспекте. Автор приводит цитату М. Соколова из сборника «Архитектура и строительство Ленинграда»: «Внешний облик нового дома вызывает ощущение радости, спокойствия и гармонии. Здание одновременно выглядит и легким и в достаточной мере монументальным, что совсем не заглушает главного - жилого характера сооружения. Легкость и праздничность достигаются выразительностью и логичностью архитектурного языка, в первую очередь умелым распределением общих масс здания и хорошими его членениями»27.

После смерти И. В. Сталина, с 1953 по 1955 годы, архитектура жилых домов всё в большей степени наполнялась «архитектурными излишествами»: обилие кронштейнов, пилястр, капителей разного масштаба, сандриков, балясин, лепнины в результате привело к чрезмерному удорожанию строительства. В 1955 году было принято постановление о дальнейшей индустриализации, улучшению качества и снижению стоимости строительства, что привело к тому, что зодчие «с таким рвением принялись очищать архитектуру от всего лишнего, что в конце концов, от последней вообще ничего не осталось»28.

В статье А. Г. Вайтенса «Вклад института Ленпроект в градостроительное развитие Ленинграда в 1930-х – начале 1960-х годов»29автор рассматривает историю основания и деятельности крупнейшего в Ленинграде проектного института, под началом которого работали ведущие зодчие того времени, в том числе О. И. Гурьев, творчество которого будет рассмотрено в данной работе. А. Г. Вайтенс отмечает, что несмотря на изменения стилевой направленности советской архитектуры середины 1950-х годов, и начавшийся в 1960-х годах переход к массовому индустриальному строительству, коллективам «Ленпроекта» удалось сохранить особенности творчества, способствовавшие сохранению и развитию преемственности градостроительного развития.

В 2016 году была издана статья - «Ленинградская школа зодчества 1930-1950-х годов в историко-культурном наследии XX века», написанная В. С. Сперанской.30 В данной работе автор анализирует такое понятие, как «архитектура тоталитарных диктатур», под знаком которого исследователи чаще всего рассматривают советскую, германскую и итальянскую архитектуру названного периода.

По мнению В. С. Сперанской, неоклассицизм берёт своё начало от модерна, а его победа в архитектуре 1930-1950-х годов обусловлена несоответствием формального языка конструктивизма лозунгам о триумфе и благополучии страны.

Автор говорит о сложении в 1930-х годах архитектурных школ Москвы и Ленинграда. Ядром первой был И. В. Жолтовский, чьи творческие концепции основывались на изучении античности и итальянского Ренессанса. Вторая ориентировалась на русский классицизм, более всего - петербургский, питавшийся традициями архитектуры конца XVIII - первой трети XIX века. «В ленинградской школе зодчества 1930-х годов сложился устойчивый круг мастеров, чье творчество, характерное сдержанностью и вкусовым равновесием в выражении, как радикальности двадцатых, так и традиционализма тридцатых годов, определил большой ленинградский стиль»31.

В. Г. Басс ставит своей целью поиск причин обращения к классике в начале XX века, называя неубедительной модель стилистической эволюции неоклассики «по прототипам» от ампира к античности, заложенную Лукомским.32 Автор отходит и от привычных концепций, связывающих архитектуру сталинской эпохи с традициями классицизма и ренессансного зодчества. Он улавливает глубинное сходство этой архитектуры с европейским маньеризмом. Автор считает не плодотворной дискуссию о стилевой природе архитектуры сталинской эпохи, так как «несмотря на явные заимствования из неоклассицизма, европейского и американского ар-деко и других элементов языка, формы, композиционных и декоративных приёмов, эта архитектура обладает принципиально отличной семантикой».33

В статье «Русский Палладио: об одном механизме освоения классики в отечественной архитектуре XX века» В. Г. Басс обращается к проблеме влияния итальянского зодчего на советскую архитектуру и обозначает 1950-е годы, как вершину русского палладианства. «Стандартом становится отмасштабированный для соответствия «величию сталинской эпохи» русский классицизм, назначенный на роль лучшей архитектуры и главной классики всех времён и народов. То есть опять-таки Палладио – в аптекарски чистом кваренгиевском исполнении или, чаще, под слоем скульптурного декора a la Карл Росси».34 Если в предыдущем высказывании автора чувствуется ироничность, то следующее уже несёт в себе резко негативную оценку: «Палладио ведь сам такой же «штукатурный», искусственный, условный, как и советские дома»,35 - пишет В. Г. Басс о неоклассицизме послевоенного времени.

В 2016 году вышла статья Ю. И. Курбатова «Ленинградский неоклассицизм 1930-1940-х годов – выдающийся вклад в создание архитектуры, включающий и новизну, и преемственность».36 В этой работе автором анализируется и обосновывается значимость ленинградского классицизма 1930-1940-х годов; взаимодействие преемственности и новизны Ю. И. Курбатов называет одним из основных признаков неоклассицизма.

Среди причин обращения к классике автор указывает недостаточную гибкость авангарда в части выражения идей строительства социализма. Поворот к освоению наследия Курбатов, помимо прочего, объясняет и внешними факторами: постановлением Совета по строительству Дворца Советов в 1932 году и творческими дискуссиями в Союзе архитекторов.

Говоря о проблемах в архитектуре того времени Ю. И. Курбатов цитирует высказывание И. А. Фомина: «Большинство архитекторов в погоне за новизной пошли на полный разрыв с прошлым, утвердилось пренебрежительное отношение к накопленному опыту. Это была ошибка, так как подобное отношение привело к нигилизму. Доходило до того, что начали отрицать надобность архитектуры вообще, полагая, что достаточно инженера-строителя, который рационально оформит технологическое задание»37.

Предвоенный неоклассицизм конца 1930-х – начала 1940-х годов в Ленинграде автор характеризует, как переходный период, обладающий особой уникальностью форм, когда поиск новизны помог модернизировать ордер, подчиняя его новому радикальному целому.

Послевоенный неоклассицизм Ленинграда отличается уже большей сдержанностью форм. После войны Ленинград становится на путь борьбы с космополитизмом: архитектура разделяется на «нашу» и «не нашу», что приводит к стремлению большей унификации выразительных средств.

Курбатов отмечает, что и по сей день проблема того, какой должна быть архитектура является актуальной, поскольку конфликт между традицией и новацией никогда не перестанет быть актуальным не только в архитектуре, но и во всех сферах жизни общества.

На примере рассмотренных трудов можно понять, что отношение к неоклассицизму, в русле которого работал О. И. Гурьев, на протяжении всего XX и начала XXI века было противоречивым. XX век является сложным, многогранным по своим политическим событиям периодом, когда исторические события сменяли друг друга так же стремительно, как и стилевая направленность архитектуры.

В советской историографии этого времени происходит постоянная смена понятий и непрекращающаяся идеологическая борьба среди сторонников авангарда и сторонников обращения к классическому наследию. Главными проблемами для архитекторов, а позднее и для исследователей архитектуры XX века становятся вопросы о выборе и правильности того или иного пути, по которому должна пойти советская архитектура. Уже первые авторы, писавшие о неоклассицизме ставили перед собой проблему необходимости преодоления стилизации и обращения архитектуры не к поверхностной имитации классики, а к глубинному её постижению. Другая интересующая исследователей этого и последующих периодов проблема – несоответствие классики условиям современной жизни, что выражалось в поисках путей «примирения» стиля с новыми конструкциями, функциями и материалами. Проблема «подражательности», «отсутствия собственного стиля», «старомодности», «отрыва от национального» преследуют неоклассицизм на всём протяжении его истории.

Обобщая вышесказанное можно сделать вывод о том, что монографических трудов, посвящённых творчеству О. И. Гурьева на сегодняшний день не написано, однако упоминания об авторе встречаются в публикациях, посвящённых архитектуре Ленинграда в XX веке и в частности, неоклассицизму 1930-1950-х годов. Особое значение придаётся участию О. И. Гурьева в осуществлении таких градостроительных проектов, как застройка Малой Охты в 1930-е годы и застройка Каменноостровского проспекта в связи с новым Генеральным планом Н. В. Баранова в 1948 году.

Авторы двух имеющихся статей о Гурьеве (Курбатов, Фромзель) в своих работах приводят краткую биографию автора и не стремятся дать подробную характеристику его творчества, лишь вскользь перечисляя некоторые постройки архитектора.

XX век был временем, когда строительство осуществлялось не по индивидуально составленному проекту одного автора, а усилиями коллективной работы творческих мастерских, и на сегодняшний день остро стоит проблема определения и атрибуции личного подчерка того или иного архитектора в той или иной постройке. Ответы на эти вопросы касательно Гурьева также не даны в работах вышеперечисленных авторов. Для того, чтобы понять степень своеобразия и уровень архитектурного мастерства Гурьева, необходимо подробно рассмотреть его творчество в контексте архитектурных процессов в Ленинграде XX века.




Каталог: bitstream -> 11701
11701 -> Проблемы перевода пользовательских соглашений
11701 -> Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций
11701 -> Притулюк Юлия Леонидовна Туризм в Абхазии: основные аспекты и перспективы развития Выпускная квалификационная работа бакалавра
11701 -> Оценка выводов компьютерной экспертизы и их использование в доказательстве мошенничества
11701 -> Костная пластика на нижней челюсти с использованием малоберцовой кости и гребня подвздошной кости
11701 -> Выбор вида и способа анестезии на детском стоматологическом приеме


Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3




База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница