Рассказы о древнегреческой культуре



страница9/21
Дата09.08.2019
Размер3.15 Mb.
#127503
ТипРассказ
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   21
Часть четвертая

           

            «КТО НЕ БЫЛ В АФИНАХ, ТОТ ЧУРБАН», или Закон раздваивается

           

            Да ты — чурбан, коли Афин не видывал; Осел — коли, увидев, не пришел в восторг;          Верблюд — коли покинул их, не жалуясь.

            Комедия

 

==168



 

           

           

           

           

            ДЕМОКРАТИЯ, ИЛИ ЧЕЛОВЕК ВСЕ ДЕЛАЕТ САМ

            Сколько жителей должно быть в благоустроенном государстве? Вы скажете: «Странный вопрос!» А вот философ Платон отвечал на него вполне серьезно: лучший размер для государства — 5040 семейств. Почему? «Потому что этого достаточно, чтобы обороняться от врагов и помогать друзьям».

            Цифру свою Платон обосновывал довольно сложно — например тем, что это число делится на все числа от 1 до 10. Но если мы посмотрим на родной город Платона, Афины, то увидим почти то же самое. В народном собрании для принятия важных решений должны были находиться 6 тысяч граждан; судебных заседателей в мирное время было тоже 6 тысяч; тяжеловооруженных воинов в военное время — тоже около 6 тысяч. А Платон считал, что только такие люди — взрослые отцы семейств, в мирное время правящие государством, а в военное выходящие на бой, — и заслуживают названия граждан.

            Все греческие государства были очень маленькие. Одно из самых больших греческих государств — Афины с Аттикой — было меньше, чем одно из самых маленьких государств современной Европы — Люксембург. Территория государства — такая, чтобы ее можно было всю окинуть взглядом с городского холма; население — такое, чтобы можно было знать в лицо если не всех поголовно, то всех хоть сколько-нибудь заметных людей, — вот что нужно было древнему греку. Просторы нынешних великих держав ничего не говорили бы его уму и сердцу.

            Таким государством грек и управлять хотел только собственноручно. Никаких депутатов — он доверяет только собственным глазам, ушам и здравому смыслу. Высшей властью в демократическом государстве было народное собрание — общая сходка, где каждый мог сам сказать, что он думает о государственных делах, мог убеждать и разубеждать других, мог ставить свои предложения на голосование, а народ принимал или отвергал их поднятием рук. В Афинах народное собрание сходилось раз в полторы недели на

 

==169



           

холме Пникс (название это приблизительно значит «толкучка, теснота»). На вершине этого холма до сих пор стоит трибуна, с которой говорили с народом афинские ораторы:         белый каменный куб в рост человека и к нему с двух сторон — каменные лесенки со ступеньками по колено высотой. Здесь кричали подолгу: иногда, собравшись утром, расходились только вечером, когда в сумерках уже не разглядеть было поднятых рук.

            В промежутках между народными собраниями дела вел совет: он готовил все вопросы для обсуждения на собраниях. Каждый закон начинался словами: «Совет и народ постановили...» В Афинах совет назывался «совет пятисот» и избирался на год. Он делился на десять «пританий» по 50 человек, каждая притания заведовала делами в течение 36 дней — проверяла списки граждан, выслушивала отчеты, принимала доносы, делала распоряжения по текущим делам. Каждый день притания выбирала себе председателя, и он был как бы президентом всей Афинской республики, но сроком только на один день. Притания заседала ежедневно с утра до вечера, окруженная любознательным народом. А председатель с несколькими помощниками должен был бодрствовать и ночью — чтобы в здании совета на городской площади всю ночь горел огонь. «Неусыпное попечение о порядке» — эти слова греки понимали буквально.

            Кроме совета был суд, и он тоже занимался политикой. Вспомним закон Солона — «кто видит обиду, может жаловаться в суд». Когда гражданин, глядя на поступки другого гражданина, видел в них ущерб для государства, он, если даже не был лично затронут, подавал в суд. Нельзя было привлекать к ответу только должностных лиц при исполнении обязанностей — архонта, полководца, члена совета; но кончался год его службы, и на каждого налетали все недовольные: полководца обвиняли в вялом ведении войны, архонта — в попустительстве неблагонадежным, члена совета — во взяточничестве или кумовстве. Каждый помнил: если он не заступится за государство, то никто другой этого не сделает. Обвиненные защищались изо всех сил: на некоторые заседания суда стекалось не меньше народу, чем в народное собрание. Судебных коллегий было несколько, и были они огромные, человек по пятьсот (это чтобы труднее было подкупить суд). И обвинитель, и обвиняемый говорили сами за себя, наемных ораторов не было. Наказаниями могли быть штраф, лишение гражданских прав, изгнание, смерть. Но если суд оправдывал обвиняемого подавляющим большинством голосов, то неудачливый обвинитель сам платил штраф — чтобы неповадно было.

 

К оглавлению

==170

           

Быть судебным заседателем, членом совета, членом любой коллегии должностных лиц (казначеем, контролером, надзирателем над рынком, надзирателем над портом и т.д.), членом управы своего квартала или своего села мог всякий гражданин, начиная с тридцати лет. Он подавал заявление, его вносили в списки, а по спискам делались выборы. Выборы не голосованием, а по жребию; нам это кажется странным, но греки видели в жребии волю самих богов. Жребиями были черные и белые бобы или камешки; для их перемешивания  были  настоящие машины,  обломки которых сохранились. Только выборы военачальников и казначеев люди не доверяли богам и голосовали за них сами. А чтобы бедняк мог пользоваться этими правами не меньше, чем богач, все должности были платные: за каждый день, потраченный на службу, человек получал два-три обола, дневной заработок среднего ремесленника. (Воин в походе получал в день чуть больше этого, офицер — вдвое больше рядового, а полководец — вдвое больше офицера; разница, как видим, невелика.)

            Из 25 тысяч граждан Афин и Аттики около двух тысяч занимали каждый год выборные должности. Большинство должностей   нельзя было занимать дважды: нужны были новые люди. Каждый свободный афинянин хоть раз в жизни да занимал какой-нибудь пост, а большинство — и не раз. Государственные дела бывали сложные, но афинские мужики, гончары, торговцы, плотники, моряки, медники, кожевники с ними справлялись. Помогал опыт и серьезное отношение к делу.

            А кто этому удивлялся, тому рассказывали старую шутку. Некогда, как известно, Афина и Посейдон спорили, кому из них быть покровителем Аттики, и Афина победила. Раздосадованный Посейдон проклял афинян: «Пусть они теперь на своих собраниях принимают только дурацкие решения!» Афина, однако, заступилась за своим подопечных:             «Но пусть эти решения всякий раз оборачиваются им на пользу».

            ГЛИНЯНЫЕ ДОМА

            Быт был прост: роскоши неоткуда было еще взяться. Ни на жилище, ни на одежду, ни на еду много не тратились. Дворцов в демократическом городе не было — были только глиняные дома и каменные храмы. Мраморные храмы высились над домами, беспорядочно теснившимися на кривых

 

==171



           

улицах. Улицы были такие узкие, что, выходя со двора, нужно было стукнуть в дверь, чтобы, распахнув ее, не зашибить прохожих. Строились дома из необожженного кирпича: их легко было сломать и легко восстановить. Такие стены даже не взламывались, а прокапывались: воры-взломщики назывались по-гречески «стенокопы».

            Дома стояли спиной к улице и лицом во двор — как и сейчас на Востоке. На улицу выходили глухие стены или, в лучшем случае, открытые лавки или мастерские. По такой улице человек шел, как по коридору. Окон по сторонам не было: даже слова для обозначения окна не было в греческом языке. Лишь под крышами виднелись узкие форточки для освещения комнат.

            Войдя с улицы в дверь, человек по узкому темному проходу попадал в солнечный открытый дворик, обнесенный колоннадой. Здесь стоял алтарь Зевсу Домашнему, здесь проходила вся дневная хозяйственная суетня. С двух сторон к дворику примыкали две главные комнаты дома — большая мужская и поменьше женская. Это разделение было твердым. В мужской комнате стоял домашний очаг, здесь обедали; в женской стояли прялки и ткацкие станки, здесь работали. Маленькие каморки по сторонам служили для кухни, бани, чуланов, кладовок; низенький второй этаж, похожий на чердак под черепичной крышей, занимали спальни.

            Мебели, на наш взгляд, было удивительно мало. Столы были маленькие, переносные, для каждого отдельный. За работой сидели на маленьких стульях или табуретах, ели и спали на «ложах» — деревянных скамьях с изголовьями, покрытых толстыми шерстяными покрывалами; подушки были, но тюфяки подкладывать стали лишь позднее. Шкафов не было — вместо них для одежды и утвари стояли сундуки, а для съестных припасов в кладовой — глиняные кадки. Что нужно было иметь под рукой, развешивали на стенах. Стены были голые, штукатуреные; когда их начали расписывать узорами, это казалось отчаянной роскошью.

            Одежда была так проста, что в Греции, по существу, не было портных: все делалось дома. И мужская, и женская одежда состояла только из двух частей, рубахи и плаща:       «хитона» (у женщин — «пеплоса») и «гиматия». Хитон был без рукавов, на плечах он сшивался или даже только скреплялся, а на талии подпоясывался; гиматий накидывали сверху, свободно драпируясь по вкусу и моде. Пуговиц еще не изобрели — были только пряжки. В дорогу надевали широкополую шляпу и подвязывали подошвы — сандалии.

 

==172



           

Днем обычно дома хозяйничали только женщины; мужчины работали в мастерских, торговали на рынке, бегали по делам или просто прохаживались по улицам и площадям, разузнавая, нет ли новостей. Когда хотели сказать:           «Перед полуднем», говорили: «Когда площадь полна народа». В полуденный зной заходили домой перекусить, а под вечер собирались к обеду. Обеды были не семейные, а дружеские: собирались в гости, приносили складчину в корзинках или сообща нанимали повара. Хозяйка с дочерьми если и выходила, то лишь к началу угощения и ненадолго.

            Греческий стол показался бы нам бедным и невкусным. Мясо подавали лишь по праздничным случаям, когда приносились жертвы. Обычно ели рыбу, овощи и плоды (особенно маслины и фиги) и, конечно, хлеб, все остальное считалось лишь «приварком» к хлебу. Масло было только растительное, а не сливочное; сыр был мягок и похож на творог. Тыквы и огурцы были новинкой; орехи, которые будут названы «грецкими», были еще привозным лакомством; ни рис с гречихой, ни дыня с арбузом, ни персик с абрикосом, ни лимон с апельсином еще не пришли из Азии, ни помидор с картофелем — из Америки. Вместо сахара был мед. Для питья не было ни чая, ни кофе, ни какао, ни даже пива. Пили только вино. Но это не было пьянство: вино смешивали с водой так, чтобы воды было больше (часто — вдвое), чем вина. По существу, это было лишь средство обеззаразить нездоровую воду греческих колодцев.

            Для угощения сдвигали обычно три больших ложа, а с четвертой стороны рабы подносили столики с едой. Была поговорка: «Застольников должно быть не меньше числа Харит и не больше числа Муз» (от трех до девяти, иначе будет тесно). Ни ложек, ни вилок не было, ели руками, объедки бросали на пол. Перед тем как переходить к вину, умывали руки, надевали венки и делали возлияния богам;      а затем у молодых людей начинался самый веселый разгул, а у пожилых — самые интересные беседы. Несколько сочинений лучших греческих прозаиков называются «Пир» и написаны в форме ученой застольной беседы; а греческим словом «симпозий» (которое и означает «пир» или даже «попойку») в наши дни называются небольшие научные конференции.

            Спать ложились обычно рано, но в застолье засиживались и до полуночи. Свечей не было, но глиняные масляные лампы (часто с несколькими фитилями) давали достаточно света. Расходясь по темным немощеным улицам, освещали себе дорогу факелами: об уличном освещении никто еще не помышлял.

 

==173



ЗАСТОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

            Мы сказали, что на пирах греки развлекались не только вином, но и ученым разговором. О чем? Это смотря кто пировал. Платон описал пир с участием Сократа и с разговором о том, что есть истинная любовь; и это — одно из самых знаменитых сочинений Платона. А какие темы обсуждали люди ученые и просвещенные, но все же не такие мудрые, когда они отдыхали за вином, пересказал нам поздний писатель Плутарх. В его книге «Застольные беседы» пересказано 95 таких разговоров. Вот темы некоторых из них — почти подряд по ее оглавлению:     Уместно ли на пиру рассуждать о философии?

            Должен ли хозяин задавать тему для разговора или пусть ее выбирают гости?

            Почему старикам вкуснее неразбавленное вино?

            Почему старикам легче читать издали?

            Почему пресная вода для старика лучше, чем морская?

            Почему под осень люди обжорливей?

            Что появилось раньше, курица или яйцо?

            Почему у овцы, покусанной волком, мясо вкуснее, а шерсть хуже?

            Что лучше за столом, давать ли каждому его часть или брать с общего блюда?

            Почему женщины пьянеют мало, а старики сильно?

            Почему полупьяные хуже держатся на ногах, чем вовсе пьяные?

            Почему пьют три чаши или пять чаш, но никогда не четыре?

            Почему мясо быстрее портится на лунному свету, чем на солнечном?

            Какая пища легче для желудка, смешанная или одинаковая?

            Почему считается, что спящих молния не поражает?

            Почему иудеи не едят свинины: почитают они свинью или презирают?

            Почему нам приятно смотреть на актеров, изображающих гнев и страдание, и неприятно на тех, кто действительно гневается или страдает?

            Почему у фигового дерева сок горький, а плод вкусный?

            Почему Гомер называет соль «божественной»?

 

==174



           

Почему голод от питья слабеет, а жажда от еды усиливается?

            Почему, чтобы вода была холодной, в нее бросают камешки?

            Почему жертвенное мясо, повисев на фиговом дереве, становится мягче?

            Почему у Гомера для всех жидкостей есть эпитеты, а для масла нет?

            Почему вино в сосуде лучше брать из середины, мед снизу, а масло сверху?

            Если человека позовут с пира на пир, то принимать приглашение или нет?

            О днях рождения знаменитых людей.

            Почему Платон сказал, что бог всегда занимается геометрией?

            Почему ночью звуки слышнее, чем днем?

            Почему плавающие по Нилу черпают из него воду не днем, а ночью?

            Могут ли появиться новые, еще неизвестные болезни и почему?

            Почему в осеннее время сны снятся несбывчивые?

            Почему буква А в азбуке первая?

            Почему лунные затмения чаще солнечных?

            Что общего у поэзии с пляской?

            Четное число звезд на небе или нечетное?

            НЕ БОГИ ГОРШКИ ОБЖИГАЮТ

            От грозных и огромных пифов До тонких, выточенных скифов, Амфоры, лекифы, фиалы, Арибаллы и самый малый Киликий, все — живое чудо:           В чертах разбитого сосуда, Загадку смерти разреша, Таится некая душа!

            В. Брюсов, «Эгейские вазы»

            Почти во всех книгах по античной культуре (в том числе и в этой) вы найдете иллюстрации, переснятые с греческих ваз. В каждом музее, где есть такие вазы, они бережно хранятся и выставляются на почетных местах. Под ними написаны красивые и непонятные слова: «кратер», «ойнохоя», «килик»... Нам кажется, что это вещи, которые делались только для красоты, как нынешние вазы. Но это не так.

 

==175



           

Перед нами — бытовая утварь, античный ширпотреб. Лишь немногие из этих сосудов были только украшением — например приношениями богам. Остальные служили своему хозяйственному назначению: иные в застолье, иные в кладовой. И даже не в богатых домах, а в домах среднего достатка. В богатых предпочитали сосуды металлические — они не бились. Но металл был дорог, дерева в Греции мало, а хорошей глины — много, особенно в Аттике, где изготовлялись самые лучшие вазы. Так в глиняных домах люди жили с глиняной посудой.

           

            Очертания греческих ваз. В верхнем ряду — три кратера, амфора и гидрия-ведро. В нижнем ряду — пузатая пелика, кувшин-ойнохоя, блюдце-килик, маленький лекиф, кубок-канфар, черпак-киаф и чашка-скиф

            Красивые названия этих сосудов переводятся на русский язык очень легко. Пифос (пиф) — это глиняная бочка для хранения припасов; она была почти шарообразная (чтобы больше вместилось) и очень большая, именно в такой бочке жил нищий мудрец Диоген. Амфора — это бочонок поменьше и с ручками: не для хранения, а для перевозки и переноски вина и масла. Он строен, как человек; «устье», «шейка», «плечи», «тулово», «ножка» — называют археологи его части. Гидрия с тремя ручками — это ведро, в нем женщины на головах носили воду из колодца или родника в дом. Колоколообразный кратер — смеситель, в нем смешивали вино с водой по уже знакомому нам трезвому греческому обычаю. Жерло вулкана называется «кратер» за сходство с широким раструбом именно этого сосуда. Ойнохоя — кувшин с тремя устьицами, чтобы можно было наливать

           

           

 

==176



           

вино одновременно в три чаши. Киаф — черпак на длинной ручке, но он обычно делался не глиняный, а бронзовый, чтобы не разбивался в пьяных руках. Пили налитое вино чаще всего из блюдец, реже — из чашек или из кубков. Блюдце на ножке называлось «килик» («киликий» у Брюсова значит «маленький килик»). Чашка без ручки называлась «фиал» (отсюда нынешнее слово «пиала»); чашка с ручкой — «скиф»; кубок со вскинутыми, как крылья, фигурными ручками — «канфар» (жук); кубок, имеющий форму звериной морды, — «ритон». Это все — сосуды для пищи и питья. А для душистого масла, которым натирали тело, были другие, как наши флаконы: стройные лекифы в виде маленьких амфор и пузатые арибаллы в виде маленьких пифосов.

            Все сосуды расписывались черным лаком по красно-рыжей обожженной глине. Более старая манера росписи была чернофигурная, более новая — краснофигурная. При чернофигурной фон оставался красным, фигуры покрывались черным, а по черному процарапывались светлые линии складок одежды и черт лица. При краснофигурной росписи, наоборот, фон заливался черным, а фигуры оставлялись красными, и на них наносились черные линии складок и прочие подробности. Это было и красивее и практичнее. Красивее, потому что по светлому можно было выписать больше мелочей: например, чернофигурные головы можно было изобразить лишь силуэтом в профиль, а краснофигурные — также и в фас. Практичнее, потому что когда весь фон черный, то больше поверхности покрыто водонепроницаемым лаком и сосуд лучше держит жидкость.

            У амфор, кратеров, ойнохой расписывались бока, у блюдец-киликов — круглые донца. Вписать живое изображение в круг так, чтобы оно его заполняло равномерно и симметрично, очень нелегко. Греки умели это делать замечательно. Темой росписей были главным образом мифологические сцены (особенно в чернофигурную эпоху: поединки героев очень выразительны в черном профиле). Потом появились и сцены из комедий, и бытовые изображения — шествие, состязание, хоровод, школа, рынок, мастерская литейщика, — и, конечно, зарисовки застолий: расписывая килик, мастер с удовольствием изображал на нем веселых остробородых мужчин, которые, угловато раскинувшись на ложах, подносят к губам точно такие же килики. При фигурах надписывались имена, а иногда и реплики. Знаменитая ваза в петербургском Эрмитаже изображает мужчину, юношу и мальчика, показывающих взглядами и жестами на ласточку в небе и переговаривающихся надписями: «Смотри,

 

==177



           

ласточка!» — «Клянусь Гераклом, правда!» — «Скоро весна!»

            А пословицы «Не боги горшки обжигают» у греков тем не менее почему-то не было.

            МРАМОРНЫЕ ХРАМЫ

            Мы сказали: среди глиняных домов высились мраморные храмы. Но храмы не всегда были мраморные — сперва они были деревянные. Что такое храм? Дом бога. Как построить дом? Подвести фундамент, сложить четыре бревенчатые стены, перекрыть их крест-накрест несколькими деревянными балками и водрузить сверху двускатную крышу — вот и все. Впрочем, нет, не все: храмы строились на возвышенных местах, открытых непогоде, стены могли отсыреть, надо было их прикрыть. Для этого двускатную крышу делали пошире, чтобы она лежала на здании, как широкополая шляпа, а края ее подпирали деревянными столбами, и столбы эти вереницей окружали здание со всех сторон.

            Так и образовались три яруса греческого храма: фундамент, колоннада и карниз с крышей. Ничего, что нельзя было бы сработать из прямых бревен, здесь не было: ни арок, ни куполов. Вы можете сложить модель храма из спичек, и она будет стоять. Лишь потом, когда греки стали жить богаче, они начали возводить эти части храма уже не из дерева, а из камня: сперва из известняка, потом из мрамора.

            Фундамент храма был ступенчатым — обычно в три большие ступени. Это была как бы лестница, чтобы бог входил в свой дом. Ступени были впору только богу: человеку они иногда приходились выше колена. Тогда в них вырубали узкие лесенки со ступеньками пониже.

            Колоннада была самой заметной частью храма. Колонны несли крышу; всем своим видом они должны были показывать: нам тяжело, но мы побеждаем эту тяжесть! Показывали они это по-разному: в одних храмах колонны были мужественные — дорические, в других женственные — ионические. Дорические колонны были широкие и крепкие, посредине чуть утолщенные, как напрягшийся мускул. Основанием они врастали прямо в фундамент, вершиной упирались почти прямо в карниз — прокладкой служила лишь небольшая каменная подушка. Ионические колонны были тоньше и стройней. Внизу у них был постамент из двух мраморных валиков, вверху каменная подушка загибалась

 

==178



           

            Три типа греческих колонн — три «ордера», как говорят архитекторы: дорический, ионический и коринфский, о котором будет речь дальше. Все масштабы — в «мерках», радиусах колонны. Над дорической колонной — триглифы и метопы, над ионической — сплошной фриз

            двумя завитками; и то и другое как бы упруго сопротивлялось тяжести крыши.

            Карниз над колоннадами был трехполосный. Сверху и снизу лежали крепкие мраморные балки, а между ними шел фриз — вереница выпуклых рельефных изображений вокруг всего храма. В изящных ионических храмах фриз был сплошным многофигурным поясом, в суровых дорических — цепью отдельных картин — «метоп», разделяемых прямоугольными плитами — «триглифами», с тремя желобками каждая. Когда-то на этих местах торчали концы поперечных балок деревянного перекрытия: триглифы были

 

==179



           

каменным напоминанием о них. Метопы были хороши для изображений боевых единоборств, сплошные фризы — для мирных шествий, как в Парфеноне.

            На карниз опиралась двускатная крыша. Над входом и над противоположной от входа стеной она образовывала пустой треугольник. Его замуровывали и украшали скульптурами. Это был фронтон. Скульптуры надо было располагать так, чтобы они вписались в треугольник. Это было интересной задачей для скульптора. Например, изображалась сцена сражения. Тогда посредине, в самом высоком месте фронтона, вставала фигура бога, решающего исход сражения; с двух сторон от него шли друг на друга, ростом поменьше, бойцы со щитами и копьями; дальше, пригнувшись под скатами, стреляли с колен двое лучников; а затем, упав на локоть и вытянув ноги в нижний угол фронтона, лежали раненые и умирающие. Так же симметричны были и фронтоны Парфенона.

            Три ступени фундамента; три части колонны — база, ствол и вершина («капитель»); три яруса карниза — нижний брус («архитрав»), фриз и собственно карниз, — размеры этих частей были строго согласованы друг с другом. Как в городе, так и в постройке всем правил закон, всему диктовавший свою меру. Единицей этой меры был радиус колонны, половина ее толщины: зная ее, можно было до мелочей восстановить размеры всего храма. Высота дорической колонны — 16 радиусов, ионической — 18 радиусов. Промежуток между дорическими колоннами — 3 радиуса, между ионическими — 5 радиусов. Высота ионической базы — 1 радиус, капители — треть радиуса, высота архитрава, фриза и карниза — по полтора радиуса. И так далее, вплоть до желобков дорических триглифов и завитков ионических капителей. Таков был канон, правило — царство разума; а затем начиналась воля строителя, отступления от правил — царство вкуса.

            Храмы были невелики, но величественны. Белые на фоне зеленых рощ и синего неба, они стояли не как жилища, а как скульптурные памятники. Народ собирался не в них, а перед ними и любовался ими не изнутри, а снаружи. Внутрь входили только жрецы и молящиеся. Как глиняные дома, так и мраморные храмы были лишь временным приютом для греков. А жизнь их, шумная и деятельная, текла на улицах и площадях, под открытым небом.

 

К оглавлению

==180

           

ЗНАМЕНИТЫЕ СКУЛЬПТОРЫ

            Храмам нужны были скульптуры: большие статуи богов для внутренних помещений, статуи поменьше — для фронтонов, барельефы — для фризов. Людям тоже нужны были скульптуры: победителям на больших состязаниях ставили статуи прижизненно, а простым людям посмертно — украшали барельефами могилы. Но не думайте, что эти изображения людей были портретные. «Слишком много чести!» — сказал бы грек. Статуя в честь олимпийского победителя изображала идеального атлета — не такого, каким был победитель, а такого, каким он хотел бы быть. А могильный барельеф изображал просто человека: мужчину при оружии, женщину за хозяйством, ребенка с игрушкой, — чтобы люди, глядя на памятник смерти, лучше оценили простые радости жизни.

            В скульптуре, как и в зодчестве, тоже царствовал закон: мера — превыше всего. Все пропорции человеческого тела были рассчитаны до мелочей; их и сейчас твердо помнят те, кто учатся рисовать. Кисть руки составляет одну десятую часть роста, голова — одну восьмую, ступня — одну шестую, голова с шеей — тоже одну шестую, рука по локоть — одну четвертую. Лоб, нос и рот с подбородком равны по высоте; от темени до глаз — столько же, сколько от глаз до конца подбородка. Расстояния от темени до пупка и от пупка до пят относятся так же, как расстояние от пупка до пят к полному росту (приблизительно как 38:62; это называлось «золотое сечение»). И опять-таки это было еще не все:             за царством разума начиналось царство вкуса, и, разобрав человеческую фигуру, скульптор вновь собирал ее в неповторимое единство поворотов, движений и складок. Греческие статуи не спутать с римскими. У римских статуй вся сила в лице, а тело — лишь подставка под ним; когда римлянам нужно было менять статуи своих императоров, они порой снимали статуе голову и приставляли новую. С греческой статуей этого сделать невозможно: здесь на выражение лица откликается каждая подробность в теле, то смягчая, то усиливая его напряжение.

            Статуи людей лучше всего делал аргосец Поликлет, статуи богов — афинянин Фидий. Фидию принадлежали две самые знаменитые греческие скульптуры — «Афина-Дева» в Парфеноне и «Зевс на престоле» в Олимпии. Фидий был другом Перикла, он руководил всем, что строилось на Акрополе. Когда враги Перикла захотели его свалить, они нанесли свой первый удар по Фидию. Фидия обвинили в том,

==181

           

что на щите Афины, где была изображена борьба греков с амазонками, он придал двум фигурам портретные черты:             свои и Перикла. Все негодовали: портрет — это уже было самомнение, но портрет на статуе Афины — это было вдобавок оскорблением божества. Был суд, Фидий сказал: «У того, кого вы называете Периклом, пол-лица заслонено древком занесенного копья — о каком же сходстве можно здесь судить? А тот, кого вы здесь называете Фидием, изображен лысым, неуклюжим стариком — разве стал бы я себя так изображать?» Это показалось убедительным — Фидия оправдали.

            Поликлету не приходилось быть под таким опасным обвинением, но и ему, не стесняясь, мешали работать. Однажды государственная комиссия заказала ему статую и все время давала советы, что и как должно быть в ней изображено. Поликлет стал делать одновременно две статуи: одну он никому не показывал и делал по своему усмотрению, другую держал на виду и покорно вносил в нее все требуемые поправки. Когда настал срок, он представил комиссии обе статуи на выбор. Комиссия сказала: «Первая статуя прекрасна, а вторая ужасна!» — «Так знайте же, — ответил Поликлет, — первую сделал я, а вторую сделали вы».

            Прошло пятьдесят, сто лет, и почета скульпторам стало больше. За ними ухаживали, их прославляли, их произведениями дорожили. У скульптора Праксителя была подруга Фрина, первая красавица Греции; ей хотелось иметь скульптуру Праксителя, но непременно самую лучшую; а Пракситель никак не хотел признаться, какая из них лучшая, и говорил: «Все хороши!» Однажды он ужинал у Фрины, как вдруг вбежал раб и крикнул: «В твоей мастерской пожар!» Пракситель вскочил: «Если погибнет мой «Эрот», то и я погиб!» — «Успокойся, — сказала Фрина, — никакого пожара нет, а ты подари мне, пожалуйста, вот этого самого «Эрота»!»

            И когда над всем миром стал властвовать Александр Македонский, то в похвалу ему говорили: он позволяет писать себя только Апеллесу, а ваять себя только Лисиппу — лучшему художнику и лучшему скульптору этой поры. Времена изменились, и портреты уже не казались ни знаком тщеславия, ни оскорблением богов.

 

==182



           

ЗНАМЕНИТЫЕ СКУЛЬПТУРЫ

            Если попытаться перечислить самые знаменитые скульптуры тех скульпторов, о которых шла речь, то, пожалуй, это будут: «Тираноубийцы» Крития и Несиота, «Дискобол» Мирона, «Дорифор» Поликлета, «Афродита Книдская» Праксителя, «Апоксиомен» Лисиппа и «Лаокоон» Агесандра.

            Ни одна из этих статуй не дошла до нас — и все же мы их знаем. Дело в том, что сохранились их копии, подчас довольно многочисленные: богатые люди любили украшать свои дома и дворы копиями знаменитых скульптур. Представьте себе, что Третьяковская галерея погибла, а репродукции и копии с ее картин сохранились, — вот так и здесь. По древним копиям мы судим о древних оригиналах, не забывая, конечно, что копия всегда хуже оригинала и часто бывает неточна. Иногда голова статуи лучше сохранилась в одной копии, а туловище — в другой; тогда ученые делают гипсовые слепки этой головы и этого туловища, совмещают их и изучают получившуюся реконструкцию.

            Древнейшие статуи были простые и прямые. Они стояли навытяжку, руки по швам, глядя прямо перед собой, как солдат перед фотографом. Мужские статуи были нагие, женские — одетые: на первых скульпторы учились точно передавать анатомию тела, на вторых — складки драпировок. А шесть статуй, которые мы перечислили, — это как бы шесть ступеней, по которым восходили скульпторы к передаче гибкости и подвижности живого тела.

            Двойная статуя в честь тираноубийц Гармодия и Аристогитона была поставлена после свержения тирании в Афинах. Ксеркс, захватив Афины, снял ее и увез в Персию. Когда персов прогнали, поставили новую, она и сохранилась в копиях: Аристогитон протягивает ножны, Гармодий выхватывает из них меч. Греки привыкли, что их однофигурные статуи симметричны: правая сторона фигуры точь-в-точь как левая. И первую свою двухфигурную статую они сделали так же симметрично: в центре оба героя вынесли вперед руки и выдвинули ноги, по краям — отвели их назад. Получилось очень цельно и величественно. Вспомните хорошо знакомую вам статую В. Мухиной «Рабочий и колхозница»: в ней две фигуры объединены точно такой же позой.

            «Дискобол» был знаменит тем, что это была первая и удивительно смелая попытка неподвижной статуей передать движение. Для этого скульптор Мирон выбрал неуловимый

 

==183



           

момент между двумя движениями: атлет только что до предела раскачал свое тело в замахе и вот-вот рванется в посылающий толчок. Главным для скульптора было преодолеть привычку к симметричным фигурам, и он ее преодолел: никакой симметрии в статуе нет. Но он не преодолел другой привычки: его «Дискобол» рассчитан только на взгляд спереди, как картина; обходить его кругом неинтересно. Искания продолжались.

            «Дорифор» («Копьеносец») Поликлета — это статуя, которую скульптор сделал как иллюстрацию к своему сочинению «Канон» («Мера»). Здесь он рассчитывал те самые пропорции человеческого тела, которые должен соблюдать художник: какую долю тела составляет ступня, голова и так далее. Голова здесь укладывается в росте еще не восемь, а только семь раз: фигура сложена плотнее и крепче. Но главным у Поликлета было открытие перекрестной неравномерности движения тела: если из двух ног сильнее напряжена левая, то из двух рук — правая, и наоборот. (Вспомните: маршируя, вы делаете одновременно шаг левой ногой и взмах правой рукой, а потом наоборот.) Дорифор напряжен именно так: опирается он на правую ногу, а копье держит в левой руке. От этого все его тело приобретает естественную легкость и гибкость, «Дорифора» можно обойти и видеть: он не позирует, он живет.

            «Афродита Книдская» стала каноном женской красоты, как «Дорифор» — мужской. Это была первая нагая женская статуя — до тех пор делались только одетые. Чтобы это не слишком поражало, Пракситель изобразил богиню как бы после купания: у ног ее — сосуд для воды, в руке — покрывало. Все равно это было непривычно; говорили, что статую Афродиты заказывали Праксителю жители острова Коса, он сделал две нагую и одетую; заказчики поколебались и все-таки взяли одетую, а соседи их и соперники, жители Книда, отважились взять нагую, и это прославило их город; со всей Греции любители прекрасного ездили в Книд только затем, чтобы посмотреть на Афродиту Праксителя.

            Красивое слово «Апоксиомен» означает всего лишь «обскребающийся»: юноша, полукруглым скребком счищающий с себя масло и песок после упражнений в борьбе. Это такой же атлет, как у Поликлета, но пропорции его стройнее, а поза свободнее: голова его укладывается в росте восемь раз, и стоит он настолько непринужденно, не обращая внимания на зрителя, что если «Дорифора» можно было обойти вокруг, то «Апоксиомена» нужно обойти вокруг — иначе ни с какой отдельной точки зрения полного

 

==184



           

впечатления от него не получишь. Именно этого и добивался Лисипп. Когда его спрашивали, как у него это получается, он отвечал: «Когда я начинал учиться, я спросил учителя, какому из мастеров подражать; и он мне ответил: «Природе». Для Лисиппа «Апоксиомен» был лишь одной из полутора тысяч сделанных им статуй, но потомкам он полюбился больше всех. Из Греции его увезли в Рим, там он стоял на площади, а когда один император вздумал перенести его к себе во дворец, то народ поднял такой ропот, что пришлось вернуть статую обратно.

            «Лаокоон» словно переносит нас в другой мир. До сих пор перед нами были цветущие мужчины, здесь — старик и дети; до сих пор был величавый покой, здесь — мучительная борьба. Это вкусы новой эпохи, после Александра Македонского, когда искусство уже смелее играло с земными страстями. Лаокоон был жрец, предостерегший троянцев, что город их может пасть от деревянного коня; за это Посейдон выслал из моря двух змей, и они задушили Лаокоона и двух его сыновей. Мы видим: один уже изнемог, другой еще только что схвачен, а между их опутанными телами — торс отца, который выгнулся в последнем напряжении, набравши воздуха и задержавши выдох: перед нами такое же мгновение неподвижности между двумя сильными движениями, как в «Дискоболе» Мирона. Статую эту раскопали в начале XVI в., и великий Микеланджело твердо сказал, что это лучшая статуя в мире.

            В этот список шедевров могли бы войти еще две статуи. Одна — это статуя Зевса в Олимпии работы Фидия; вся античность единодушно считала ее чудом света, но до нас она не дошла даже в копиях: она была огромная, деревянная, с облицовкой из золота и слоновой кости, и копированию не поддавалась. Другая — это Гермес с младенцем Дионисом на руках работы Праксителя; это единственная статуя великого мастера, дошедшая до нас в подлиннике, и ученые сверяются с ней, чтобы по поздним копиям других статуй представить себе оригиналы, но в древности она никакой особенной известностью не пользовалась.

            И еще две статуи неизвестных мастеров следует здесь хотя бы назвать: Аполлона Бельведерского и Венеру Милосскую (правильнее — Афродиту Мелосскую). Первая изображает бога, только что поразившего змея Пифона: Лук звенит, стрела трепещет, И, клубясь, издох Пифон, И твой лик победой блещет, Бельведерский Аполлон!

            (А. С. Пушкин)

 

==185



           

Вторая — статуя с отбитыми руками, которых не реставрируют, потому что любая реставрация помешает видеть изгиб тела богини:    Так, вся дыша пафосской страстью, Вся млея пеною морской И всепобедной вея властью, Ты смотришь в вечность пред собой. (А. А. Фет)

            XVIII век преклонялся перед Аполлоном Бельведерским, XIX век — перед Венерой Милосской; сейчас восторг перед ними уменьшился, но из уважения к отцам и дедам не упомянуть о них нельзя.

            ЗНАМЕНИТЫЕ ХУДОЖНИКИ

            Праксителя спросили: «Какие твои статуи больше тебе нравятся?» Он ответил: «Те, которые расписывал художник Никий».

            Мы привыкли к белым статуям в наших музеях и забываем, что у греков статуи были раскрашены: открытые части тела в телесный цвет, одежда — в красный и синий, оружие — в золотой. Глаза мраморных статуй кажутся нам слепыми именно потому, что зрачки у них не вырезывались, а писались по мрамору краскою. Храмы тоже не были целиком белые: фриз и фронтоны раскрашивались, обычно в синий цвет, и на этом фоне, как живые, выступали статуи и барельефы.

            Греки любили яркость. Неудивительно, что они любили и живопись. Но греческую живопись мы знаем гораздо хуже, чем греческую скульптуру: картины сохраняются труднее, чем статуи. «Древнюю архитектуру мы знаем по развалинам, скульптуру по копиям, живопись по описаниям», — сказал один ученый. Поэтому нам больше приходится принимать на веру то, что рассказывали греки о своих знаменитых художниках.

            С чего началась живопись? С любовного свидания. Одной девушке было жалко расставаться со своим возлюбленным, и она сделала вот что: поставила его так, чтобы луна отбрасывала на стену его тень, и обвела эту тень углем. Юноша ушел, а тень осталась. Эта первая в мире картина будто бы долго хранилась в одном из коринфских храмов.

            Потом началось совершенствование. Греки точно сообщали, какой художник первым начал отличать мужские профили от женских; какой — рисовать головы повернутыми и

 

==186



           

вскинутыми; какой — изображать говорящих с открытым ртом какой — класть тени, чтобы фигуры казались выпуклыми. Эти картины, наверное, нужно представлять себе по образцу рисунков на вазах; все в профиль, все застывшие в простых и сразу понятных позах, задние фигуры не меньше передних, а выше их, так что картина кажется не окном в глубокое пространство, а стеной, покрытой многофигурным ковром. Таковы были знаменитые картины художника Полигнота на афинской городской площади: «Взятие Трои» и «Битва при Марафоне», каждая в целую стену.

            Греки рисовали, как рисуют дети: сперва чертили контур, потом его закрашивали. Красок поначалу было только четыре: белая, желтая, красная, черная. Лучшую белую делали из известняка с острова Мелоса (отсюда наше слово «мел»), лучшую желтую — из аттической глины, красную привозили с Черного моря, а для черной пережигали виноградные косточки или даже слоновую кость. Современные художники чаще всего пишут масляными красками на холсте; в Греции этого не было. Когда расписывали стены по сырой штукатурке, то разводили краски прямо водой, они всасывались и засыхали; потом такой способ стали называть «фреска». А когда писали на деревянных досках, то приготавливали краски не на масле, а на яичном желтке (этот способ потом назывался «темпера», так работали средневековые иконописцы) или на растопленном воске (этот способ потом вышел из употребления, и секреты его утрачены).

            Труднее всего было изобразить две вещи: красоту и выражение лица. Когда Гомеру нужно было описать Елену, взошедшую на троянскую стену, он не стал говорить, как она была прекрасна, — он сказал: «Старцы троянские посмотрели на нее и молвили: «Да, за такую красоту не жаль вести такую войну!» У художников такого выхода не было. Один живописец в отчаянии попробовал написать Елену золотыми красками — ему сказали: «Ты не сумел сделать Елену красивой и сделал ее нарядной».

            Другой живописец должен был изобразить пир двенадцати богов. Картина осталась недоконченной: художник начал писать лица младших богов, истратил на них все свои способности, и на Зевса у него не хватило сил.

            Третий живописец, встретившись с такой же трудностью, справился с ней умнее. Он писал «Жертвоприношение Ифигении» — как перед походом на Трою царь Агамемнон по воле богов отдает на смерть свою родную дочь. Девушку несут к алтарю герои Одиссей и Диомед, на их лицах — скорбь; у алтаря стоит с ножом жрец Калхант, на его лице

 

==187



           

— еще более тяжкая скорбь; Ифигения простирает к небу руки — скорбь на ее лице почти неописуема; а лицо отца, самого Агамемнона, художник даже не пытался изобразить и окутал ему голову плащом. Эта изобретательность его прославила.

            Самыми знаменитыми в живописи были две пары соперников: в V веке Зевксис и Паррасий, в IV веке Апеллес и Протоген.

            Зевксис с Паррасием поспорили, кто лучше напишет картину. Собрался народ, вышли двое соперников, у каждого в руках картина под покрывалом. Зевксис отдернул покрывало — на картине была виноградная гроздь, такая похожая, что птицы слетелись ее клевать. Народ рукоплескал. «Теперь ты отдерни покрывало!» — сказал Зевксис Паррасию. «Не могу, — ответил Паррасий, — оно-то у меня и нарисовано». Зевксис склонил голову. «Ты победил! — сказал он. — Я обманул глаз птиц, а ты обманул глаз живописца».

            Зевксис недаром выбрал предметом для своей картины виноградную гроздь: это он умел изображать как никто. Однажды он написал мальчика с гроздью в руках, и опять птицы слетались и клевали ягоды, а народ рукоплескал. Недоволен был только сам Зевксис. Он говорил: «Значит, я плохо написал мальчика: если бы мальчик был так же хорош, птицы боялись бы подлетать к ягодам».

            У Апеллеса с Протогеном состязание было необычное. Однажды Апеллес пришел к Протогену и не застал его дома. Он взял кисть, набрал желтой краски и провел по его стене тонкую-тонкую черту. Вернувшийся Протоген воскликнул: «Только Апеллес мог писать так тонко!» — схватил кисть и провел поверх Апеллесовой черты еще более тонкую свою, красную. На другой день опять пришел Апеллес, увидел эту черту в черте и вписал в них еще одну, черную, самую тонкую, и Протоген признал себя побежденным. Кусок стены, где состязались два художника, потом вырезали и бережно хранили. В галерее римского императора Августа среди многофигурных мифологических картин этот белый квадрат с тремя цветными линиями казался совсем пустым — и оттого вызывал особенный восторг.

            Когда Апеллеса спрашивали, кто пишет лучше, он или Протоген, Апеллес отвечал: «Владеем кистью мы одинаково, но класть кисть вовремя лучше умею я». Это значило, что слишком долгая работа над картиной бывает и вредна: картина становится как бы вымученной. Но это не значило, что труд художника не нужен: он нужен, и повседневно. Правилом Апеллеса было: «ни дня без черты!» Потом

 

==188



           

писатели перетолковали это и для себя: «ни дня без строчки!»

            Как когда-то над Поликлетом, так и над Апеллесом иногда стояло не очень понимающее начальство. Однажды Александр Македонский посмотрел на свой конный портрет и стал критиковать его вкривь и вкось. А конь Александра посмотрел на нарисованного коня, потянулся к нему и заржал. «Видишь, царь, — сказал Апеллес, — конь твой разбирается в живописи лучше, чем ты».

            А другой случай того же рода перескажем лучше словами Пушкина:     Картину раз высматривал сапожник И в обуви ошибку указал. Взяв тотчас кисть, исправился художник. Вот, подбочась, сапожник продолжал:     «Мне кажется, лицо немного криво... А эта грудь не слишком ли нага?..» Тут Апеллес прервал нетерпеливо: «Суди, дружок, не свыше сапога!»

00.htm - glava14

        




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   21




База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница