Ремез Оскар Яковлевич Мастерство режиссера: Пространство и время спектакля



страница10/15
Дата09.08.2019
Размер1.42 Mb.
#128106
ТипРеферат
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   15

4. ЖАНР


Определение стиля спектакля влечет за собой и его жан­ровое решение.

Не расписанный «на голоса» поток жизни, не бытовая пьеса, не комедия положений и не драма, а трагикомедия — вот жанр, который получил пространственное и игровое разрешение в нашем спектакле «Человек и Джентльмен».

Точно так же не бытовой и даже не драматической сатирой, но трагедией («трагедией русского Гамлета») становился «Об­ломов».

Именно это обстоятельство заставило нас с художником В. Шапориным выстраивать «гамлетовскую» сценическую пло­щадку, спускавшуюся широкими ступенями-уступами к авансце­не. Но такая площадка должна была стать не «шекспировской» (хоть подобная зрительская ассоциация и входила в наши ра­счеты), а «гончаровской», пространством петербургской трагедии. Так появились на верхних уступах площадки цепи Невской набе­режной, так вся площадка была задрапирована бутылочно-зеле­ным сукном и окружена такими же, цвета чиновничьего мундира, зелеными кулисами и падугами.

Поиски пространственно-пластических решений, не ограничен­ных жестко стилевыми и жанровыми требованиями, обречены на неудачу. Абстрактные поиски бытовой характеристики, идейно-образного подобия или обобщения, не связанные стилем и жан­ром спектакля, — занятие бесплодное. Существенно важно, чтобы бытовая характеристика, идейное решение и стилевые принципы оказались слитыми, нашли свое выражение в жанровой структуре произведения.

Плохо, если быт, стиль, идея и жанр в намерениях режиссера (художника) существуют раздельно. А именно так случилось, когда мы с тем же В. Ю. Шапориным работали над воплощением пьесы Мустая Карима «Страна Айгуль».

Действие происходит в современной башкирской деревне (бы­товая характеристика!). Нет ничего дороже для человека родной земли, ее высот в самом обобщенном и прямом смысле — вот (пусть не совсем точная) формулировка идеи пьесы (ее сверх­задача). Поэзия Мустая Карима предопределяла несколько при­поднятый, романтический строй спектакля (стиль!). На титульном листе «Страны Айгуль» означено было — «пьеса», но драматург согласился с определением театра — «драматический сказ» (жанр!).

Национальное своеобразие, романтическая приподнятость ли­тературного материала вызывали желание придать спектаклю форму народного представления. Хорошо бы, думалось, сколо­тить дощатый помост, да на нем бы и сыграть историю о башкир­ской девушке Айгуль и ее Матери, которая, заброшенная войной в далекую Италию, после тринадцати лет разлуки с родным краем возвращается к односельчанам, чтобы увезти на чужбину свою дочь. И о том, как Айгуль отказывается ехать и остается на Родине.

Хорошо бы, но только поведанная автором история нуждается еще, кроме помоста, в ином жизненном пространстве: в тропинках и горных перевалах, в родниках и лесных тропках — тех приметах родной Айгуль земли, которые бы стали не только бытовыми «довесками», но идейно-смысловым, пластическим центром спек­такля.

Что же, водрузить на помост бутафорские роднички, перевалы и тропинки? Нелепость! Вот и рисовал В. Ю. Шапорин до поры до времени порознь — то помост, то «Родину». Эти карандашные наброски сохранились. Самые разные игровые площадки: окружность цирковой арены, квадрат ярмарочного балагана, прямоуголь­ник наспех сбитой импровизированной сцены...

Другой ряд набросков. Извилисто петляющая в гору тропинка, проложенная среди отвесных скал, тропинка, повисшая в воздухе, мостик, проложенный через горный поток, тропинка, увенчанная горной вершиной, вершина над пропастью...

Порознь получается! А вот и попытка «сближения»: тропинка, опоясывающая манеж... Надуманно, непонятно, неинтересно!

Опять сначала. Помост на деревянных колодах... Под помос­том деревянные бочонки из-под меда! (Тут и национальное свое­образие, и колорит, и нужные нам условия театральной игры!) А тема спектакля, его сверхзадача? Эскизы отброшены, поиски продолжаются в пространстве макета, в «прирезках». Но и «при­резки» ничего не проясняют.

По обоим краям картонного (в макете) помоста, на специаль­ных ножках медные гонги с молоточками застыли в ожидании начала представления.



  • Хорошо?

  • Неплохо.

  • А может быть, так? — Площадка становится эллипсом,

  • И так хорошо.

Когда нет критерия отбора, все одинаково хорошо и одина­ково плохо!

— А может быть, все-таки проложить тропку к вершине? Нет, от чего-то надо отказываться. Или то, или другое. Луч­ше — помост.

— Тогда покроем площадку ковром...

Мы стали рассматривать узоры башкирских ковров. Тут-то вдруг и замаячил просвет. Почему, думая о Родине, мы непре­менно сводили наши рассуждения к родникам, горам, тропкам и ручейкам — природным особенностям края? Ведь именно «натур­ная», необузданная природа и не укладывается на наш игровой помост, отторгается, оказываясь за границами избранного жанра! Разве нет других изобразительных знаков родной стороны?

Рассматривая один за другим изображения ковров, мы любо­вались узорами орнаментов. Это были как бы иероглифы древней живописи, обобщенные знаки, чудодейственные образы, вобрав­шие в себя изображения и снеговых вершин, и плодов, и деревьев. Почему же эти орнаменты не могут стать олицетворением нацио­нального духа, тем самым обобщенным представлением о Родине, которую мы так безуспешно пытались изобразить?

Так обе задачи — выражения идеи и стиля спектакля посте­пенно стали совмещаться.

Художник принялся выстраивать сценический помост из пло­щадок-орнаментов. Каждая из площадок — зелено-красный квад­рат (зеленый и красный — самые распространенные цвета в башкирском национальном орнаменте). Целая пирамида орна­ментов уходила вверх от линии рампы. Получался не просто игровой помост, не только сплетение национальных ковров-орнаментов, но и действенный эмоционально-художественный образ: площадки поднимались в гору, увенчанные в самом центре и глу­бине орнаментом-вершиной, — картина природно-ландшафтных особенностей башкирской земли — родины Айгуль.

Теперь задача стала чисто композиционной — наилучшим об­разом организовать сценическое пространство. Это и удалось осу­ществить художнику. По обе стороны площадки, у порталов при­таились наши медные гонги, а на фоне густо-синего задника — неба появился третий гонг — выкованное из меди солнце.

Горные ручейки и тропы, так же как деревья, птицы, пере­говаривающиеся и распевающие (по ремарке автора) на ветках, получили свое выражение на обретенном нами жанровом языке. Драматический сказ не мог обойтись без сказительниц! Четыре подруги Зульхабиры — матери Айгуль, четыре ее односельчанки, одетые в длинные черные платья, стали не только действующими лицами, но и своеобразными ведущими спектакля. Этот «хор» на­ционального сказа видоизменял и оживлял пространство. На пле­чи женщин накинуты длинные разноцветные шали. Вот упали на площадку зеленые — и зеленая тропинка потянулась к вершине. Сброшены с плеч алые — и заалел на вершине вечный огонь в па­мять павших на войне мужей.

Были обретены условия игры, определена мера условности, которые дали возможность заговорить до того безмолвному и без­личному, безжанровому сценическому пространству. Эстафета пластического решения продолжилась.




5. АТМОСФЕРА


Принято считать: атмосфера сценического пространства создается светом, звуками и музыкой.

Конечно же, такое представление чрезвычайно неточно. Ат­мосфера — не внешне-формальный компонент театральной поста­новки, атмосфера (как и воздух планеты) пронизывает и напол­няет всю ее структуру, проникая во все поры.

Вспомним, что такое художественная атмосфера других про­изведений литературы и искусства — романа, симфонии, живопис­ного полотна. Это — своеобразие всей структуры, трудно опреде­ляемое словами, но от того не менее сильное.

Атмосфера спектакля возникает на репетициях, вызревает исподволь, конденсируется, кажется, в самом воздухе репети­ционной комнаты. А потом уже свет, музыка, звуки «проявляют» атмосферу, делают ее ощутимой, видимой, слышимой для зри­телей.

Взаимоотношения актеров между собой, завязавшиеся в про­цессе репетиций товарищеские, дружеские отношения, их творчес­кая взаимопомощь — все это предвестники атмосферы будущего спектакля. В процессе репетиционной работы исполнители с ре­жиссером не только переживают совместно «творческие муки», но, можно сказать, вступают в «художественный заговор», условия которого часто известны только, им одним. Вот почему столь бо­лезненным бывает ввод в готовый спектакль актера «со стороны». Новый исполнитель по своим индивидуальным данным может оказаться даже сильнее прежнего, однако, как правило, художе­ственная целостность спектакля будет нарушена. Недаром ре­жиссеры предпочитают вводить в спектакль актера, который уча­ствовал в репетициях (пусть даже репетировал другую роль). Он — «в атмосфере».

Атмосфера, создавшаяся в работе режиссера с актерами, не­пременно сказывается и на его творческих отношениях с худож­ником при решении вопросов сценического пространства.

Каким же образом атмосфера выражается в пространственном решении спектакля? Бывает, что режиссер и художник, уже ре­шив все пространственно-образные задачи, добавляют кое-что еще и «для атмосферы». И это, мол, обогащает жизненную на­полненность спектакля. Заблуждение!

Представим для обозрения два интерьера работы... Эмиля Золя.

Пластическое мастерство великого французского романиста общепризнанно. Его описания обладают изобразительной нагляд­ностью.

«Сюда никогда не заглядывало солнце, днем стоял зеленый полумрак, а вечером, при свете ламп и люстры, гостиная казалась еще более строгой благодаря массивной мебели красного дерева в стиле ампир, штофным обоям и креслам, обитым тисненым желтым бархатом... Здесь царил дух благочестия, атмосфера хо­лодного достоинства, старинных нравов минувшего века. Напро­тив кресла, в котором умерла мать графа, — глубокого, твердого кресла, обитого плотной материей, — стояла по другую сторону камина кушетка графини Сабины с красной шелковой обивкой, мягкая, как пух. Это была единственная современная вещь, по­павшая сюда по воле случая и нарушавшая строгость стиля». Это из описания гостиной графини Сабины Мюффа (третья глава романа «Нана»).

На той же странице упоминается еще «зеленоватый, заплес­невелый от сырости потолок».

То же пространство в тринадцатой главе преображается:

«Роскошная гостиная была обита генуэзским бархатом, по­толок украшала живописная работа Буше. Хрустальные люстры и подвески зажигали огнем роскошные зеркала и обивку. Каза­лось, кушетка Сабины, единственная мебель из красного шелка, поражавшая некогда своей мягкой негой, размножилась, разрос­лась, заполнив весь особняк сладостной ленью, жадной остротой наслаждения, загадочной страстью».

Резкая перемена атмосферы гостиной графини Мюффа, как мы видим, — не в описании, в недомолвках, «намеках», вполне приемлемых в литературе. Нет, атмосфера перестроена/

Речь шла об атмосфере литературного произведения — о характеристике среды, жизни действующих лиц. В театре, кроме то­го, существует еще и атмосфера самого представления. То есть та атмосфера, которая притягивала и волновала зрителей художественного театра, отправлявшихся в начале века к «сестрам Прозоровым»; та атмосфера, которая уже на Таганской площади предваряет спектакль «Десять дней, которые протрясли мир»; та атмосфера, что окружала зрителей по фойе и ярусам во время спектакля Ю. Завадского «Виндзорские насмешницы» или прово­жает зрителей пятью вечными огнями спектакля Ю. Любимова «А зори здесь тихие»...

Работая с художником Б. Мессерером над спектаклем «По­хождения бравого солдата Швейка», мы ставили перед собой задачу создать атмосферу «солдатского представления».

Только два персонажа существовали на протяжении всего спектакля — бравый солдат Швейк и летописец девяносто первого полка вольноопределяющийся Марек. Остальные роли как бы ра­зыгрывались солдатами. Это и предопределило атмосферу сол­датского представления, которое вполне могло быть разыграно в казарме. Вот эта-то «сцена-казарма» и была выстроена на сце­нической площадке театра имени Пушкина. В качестве сукон-ку­лис были развешены карты военных действий, на защитного цве­та порталах (защитного цвета и вся одежда сцены) укреплены шинельные скатки, котелки, кружки, оловянные миски, обезли­ченный солдатский скарб — не то музей, не то казарма.

А в центре — помост, покоящийся на солдатских сапогах. Це­лый склад сапог под помостом. По окончании пролога с колосни­ков опускалась вешалка, над которой солдаты развешивали свои шинели. Так образовывался шинельный занавес, который далее опускался и поднимался, закрывая и открывая картины спек­такля.

Таким образом, и атмосфера как «воздух места действия», и атмосфера как «воздух представления» входят слагаемыми в «рабочее задание» по строительству зрительного образа спек­такля.

Для современного театра характерно именно это «слияние двух атмосфер», образующее единую атмосферу сценического действия. Чаще всего она выражается сегодня в самой фактуре оформления, являющейся строительным материалом, из которого делается декорация. Как, например, кожа и ржавое железо в «Короле Лире» Питера Брука, занавес-стена в «Гамлете», доски и плащ-палатка в «Зорях...» (Театр на Таганке).

Так атмосфера вписывается в сценическое пространство, ста­новится одним из главных «определяющих» образ спектакля.


6. ДРАМАТУРГИЯ ПРОСТРАНСТВА


Обратим внимание еще на одну примечательную особен­ность интерьеров Эмиля Золя — их изменение, развитие. То, что только заявлено в первой гостиной (огненно-красная кушетка графини), впоследствии разгорается, разрастается, заполняет все пространство второй.

Подобное изменение, развитие — закон построения зрительного образа спектакля. Режиссер и художник продумывают и осуще­ствляют своеобразную драматургию пространства.

Вновь обратимся к спектаклю по роману Гончарова «Обло­мов». Покажем, как видоизменялось пространство трагедии по ходу действия.

Шекспировская площадка с нисходящими ступенями и цепями Невской набережной.

Первое действие.

На верхней площадке — вершине сценической «установки» — рояль. Тут начинается спектакль. У рояля — Ольга, Штольц, Обломов.



  • Уж не любишь ли ты его по-прежнему?

  • Нет, я люблю его не по-прежнему, но есть что-то, что я люблю в нем, чему я, кажется, осталась верна и не изменюсь, как иные...

Эти фразы — как эпиграф к роману, короткое вступление, пролог.

Штольц берет с рояля книгу, открывает ее, читает: «„Обло­мов", сочинение Ивана Гончарова». Исполнитель роли Обломова спускается к дивану, расположенному на нижнем уступе пло­щадки.

Затем по ходу действия диван исчезнет (его унесут «рабо­чие» — те самые, что собираются «ломать», перестраивать квар­тиру Обломова), и на огромной сценической площадке останется лишь рояль с веткой сирени на крышке.

Безграничный простор откроется Илье Ильичу. Здесь на вер­шине площадки, у рояля, вместе с Ольгой, и завершит Обломов первый акт словами: «Боже, как хорошо жить на свете!»

Второе действие.

Там, где стоял рояль, свалена в беспорядке обломовская ме­бель: диван, шкаф, кресла, ширма, упакованные в рогожу. Илья Ильич переезжает на Выборгскую сторону, в дом вдовы Агафьи Пшеницыной.

На первом плане, на нижней площадке (той самой, где нахо­дился в первом действии диван), по обеим сторонам ее, по порта­лам, разместились комод (справа от зрителей) и конторка (сле­ва). Здесь живут Агафья Матвеевна и ее братец Иван Матвеевич, Сюда к ним спускается для переговоров (в начале действия) Обломов. Отказаться от квартиры ему не удается, и он решает ненадолго здесь задержаться.

В следующей картине мужики относят вниз и освобождают от рогожи столик, кресло, ширму. Обломов временно поселяется на Выборгской стороне.

С каждой новой картиной спектакля нижняя площадка все больше обрастает вещами Обломова. Они все плотнее заполняют нижнюю площадку; сперва сосуществуют, а потом срастаются с комодом Агафьи и конторкой братца. Наконец» торжественно, плавно на бурлацких лямках волокут мужики вниз и диван.

Интерьер замкнулся. Пространство сжалось, съежилось. Пе­редняя площадка, заставленная и заваленная нужными и ненуж­ными вещами, стала похожей на склеп, в котором заживо пог­ребен Илья Ильич Обломов.

Остается добавить еще, что во время обломовского сна за реаль­ной мебелью возникает фантасмагорическая, непомерно огромная. Из-за чудовищно разросшихся комода, шкафа, конторки выползают, выглядывают знакомые Ильи Ильича, и именно во время сна вдруг исчезнет этот вещный мир, и останется Обломов наедине с необъятным, как в начале спектакля, пространством.

Из одного только перемещения мебели зрителям становится ясной и эволюция образа Обломова, и ход развития спектакля. Конечно же, самым ценным в нашем решении оказалось то, что оно было рассчитано на действующих в пространстве героев спек­такля, что оно всецело раскрывало свои возможности, видоизменя­ясь по ходу действия пьесы.




7. ПОЛЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ


Еще один критерий отбора, еще одна пограничная зона между жизненным, реальным и сценическим пространством — сама площадка, на которой происходит действие спектакля.

Конкретные условия сцены предъявляют режиссеру и худож­нику вполне определенные требования. Естественно, что худож­ник, отталкиваясь от своего собственного замысла заготавливает ту «площадь», на которой развернется действие, создает живописное полотно, определяя его размер и масштаб. В театральном спектакле площадка по отношению к размерам сцены может быть изменена (уменьшение глубины, сокращение по зеркалу) совсем немного.

Н. П. Акимов рекомендовал режиссерам и художникам перед началом новой работы представить сценическую площадку своего театра обнаженной, лишенной сукон, кулис, падуг, чтобы еще и еще раз попытаться открыть для себя ее возможности и в то же время мыслить конкретно, применяясь к заданным условиям.

Не случайна давнишняя тенденция спектаклей 20-х годов, восстановленная в современной театральной практике, — высво­бождения сцены от вязкой мягкости сукон, вещно-бытовой мно­гословности.

Ныне в спектаклях многих театров сцена обнажена, обыгры­ваются ее технические приспособления (фонари, софиты, штанке­ты — в спектакле Театра на Малой Бронной «Человек со сторо­ны» и др.), эти приспособления становятся строительными элемен­тами сценического пространства, компонентами художественного оформления.

Сродни этой тяги к художественному освоению игровых возможностей театрального пространства стремление иных режис­серов и художников избавиться от сцены-коробки.

Многие годы Ленинградский театр юного зрителя находился в здании на Моховой улице. Зрительский амфитеатр и полукруг­лая сцена становились непременным, предварительным условием любого спектакля. Такая конфигурация сцены и зала была слу­чайной, но она стала основой множества театральных находок и изобретений. Когда создатель театра А. А. Брянцев приступил к строительству нового помещения, то и в архитектуре нового зри­тельного зала сохранено то же сочетание амфитеатра и полукруг­лой «орхестры», ибо оно оказалось необходимым детскому театру с его игровой природой и непосредственным общением актеров со зрителями.

Распространение в современном театре малых сцен — самой различной конфигурации, размера, соотношений игрового и зри­тельского «пространства» — явление примечательное. Все это — поиски разнообразнейших условий общения зрителей и актеров, новых пространственных возможностей театрального представле­ния.

Спектакль «Человек на своем месте» был поставлен на малой сцене Театра имени В. Маяковского. Одно из главных условий, предопределенных пьесой, — динамичный переход от одного эпи­зода к другому, подвижность, «монтажность» сценического дейст­вия.

Малая сцена, ее минимальная техническая оснащенность ли­шили нас возможности каких бы то ни было перестановок. Сле­довательно, оставалось одно: все оформление, все места действия должны быть заготовлены сразу. Принцип симультанности был подсказан условиями самой сценической площадки.

Правление колхоза, деревенская улица, строительная пло­щадка химкомбината, городская квартира, дом председателя кол­хоза, сельский радиоузел, изба доярки Звягиной — все должно было разместиться на малой сцене, не имеющей ни подмостков, ни правильно организованного зрительного зала (три ряда кре­сел, амфитеатром охватывающие с трех сторон игровую пло­щадку) .

Разместилось: справа у зрительного входа, возвышаясь над ним и соединяясь с осветительной ложей, — леса химкомбината, в глубине — правление колхоза. Слева — калитка и крыльцо до­ма. Слева от амфитеатра — пандусом — дом Звягиной. Справа (ближе к зрителям) такой же пандус — городская квартира. Справа же, в самом зрительном амфитеатре, на ступенях, рас­положился радиоузел По диагонали от зрительского входа к калитке пролегла деревенская улица.

Симультанность была достигнута. Места действия, конечно же, же изображенные, а легко обозначенные, давали возможность мгновенных переходов. Но такое «обозначение» мест действия служило не только интересам монтажа сцен, не только сохраняло необходимую слитность малых временных отрезков сценического действия, но и придавало всему представлению слегка иронический оттенок, заключенный в самой драматургической ткани пьесы.

Изобразительную нагрузку несли лишь телеграфные столбы с натянутыми через весь зал проводами да белые облака на чер­ном фоне стен малого зала. Но и эти облака по ходу спектакля обыгрывались, становясь чуть ли не самой иронической деталью оформления: на них проецировались изображения образцовых свиней, коров и овец в сцене на образцовой животноводческой ферме. Коровы, свиньи и овцы «витали» в облаках. Игровые функции мест действия совпадали с жанровыми, стилевыми.

Спектакль выстроился. Успех постановки предопределил ее перевод на большую сцену театра. Не найдя с художником А. Та­расовым нового интересного решения и привязавшись к старому, мы, увеличив все детали в размерах, перенесли нашу малую сце­ну на большую. В глубине сцены разместилось правление колхо­за, слева от него — калитка с крыльцом, на авансцене — слева и справа бывшие пандусы, преобразованные в квадраты городских и колхозных квартир Справа на первом плане — строительная площадка, но уже, конечно, не вклинивающаяся в зал, а отнесен­ная за зеркало сцены, слева у портала (а не в зрительном за­ле!) — радиоузел, от правого портала в глубину потянулись телег­рафные столбы, и облака на «ниточках» повисли на фоне голубо­го горизонта.

Пространственное решение игровой площадки осталось то же самое, но художественная убедительность потускнела. Утратилась непосредственная связь оформления сценической площадки и зри­тельного зала.

В старом спектакле (на малой сцене) гордостью режиссера было пространственное решение диалога между председателем колхоза «Победа» Бобровым (Ю. Веригин) и начальником строи­тельства химкомбината Кочаряном (Е. Лазарев). В этом эпизоде было неважно, где именно (в правлении или на стройке) проис­ходит разговор. Это был решающий поединок Боброва — Кочаря­на, и потому лучше всего было их разместить на опорных плац­дармах: правление — стройка. Так и шел этот диалог — предсе­датель сидел за столом в правлении колхоза, а Кочарян — Е. Лазарев как на капитанском мостике, возвышался над зри­телями на лесах стройки. В спектакле на малой сцене удалось достичь главного — получалось, что конфликтовали не только действующие лица, но как бы и сами места действия. Кроме того, такое пластическое решение сцены давало одновременно и круп­ные планы героев и общий план, в зависимости от того, какую точку зрения, ракурс выбирали зрители. Был достигнут и допол­нительный, заранее не запланированный эффект досмотрев, дос­лушав реплику Боброва, зрители, как бы повинуясь драматиче­скому конфликту, поворачивались за ответом к Кочаряну, а от него — к Боброву.

Все это, естественно, было утрачено на большой сцене. Но не только это. Ушло главное — принцип импровизированной, «зна­ковой» Декорации, ее непринужденность, легкость, ироническое звучание спектакля.

На большой сцене Театра имени В. Маяковского сохранилась возможность динамичных переходов (даже усиленная и усовер­шенствованная еще и движением станков, площадок, порталов и т. п.), но выветрилось образное содержание пространства.

И только тогда стало ясно, что ценность, обаяние нашего «ма­лого оформления» заключались в том, что, благополучно пройдя эстафету «быт-идея-стиль-жанр-атмосфера», в итоге мы оформили не разные места действия: «колхоз», «строительство», «радиоузел» и т. д., а одно место, одну игровую площадку — малую сцену теат­ра имени В. Маяковского. На ней нам удалось развернуть спек­такль «Человек на своем месте», вовлекая в ироническую игру зри­телей, легко и весело уславливаясь с ними, где будет колхоз, где — стройка, где — радиоузел. Мы были привязаны к нашей необыч­ной площадке, и именно эта наша «привязанность» позволила разрешить игровое пространство и определила в конечном счете успех постановки.




8. УСЛОВНОСТЬ КАК ЗАКОН ТЕАТРАЛЬНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ


Желание донести до зрительного зала сложную многопла­новую художественную информацию через бытовую характеристику места действия, сверхзадачу спектакля, его стиль, жанр, атмосфе­ру, учет габаритов сцены приводит к неизбежной концентрации этой информации, к определенному образному шифру. Каждая грань за­мысла вносит свои поправки, диктует свои условия, именно все слагаемые режиссерского решения в целом формируют в конечном счете зрительный, пространственный образ спектакля.

Условное решение пространства — не прихоть моды, не времен­ное увлечение, а объективный закон театрального искусства.

«Страсти вокруг художественной условности, бывшие в зените еще лет десять назад, ныне как будто поулеглись. Условность в реалистической литературе, в искусстве признана. Те, кто утверж­дал несовместимость условности с реализмом, едва ли захотели бы вспоминать о своей очевидной теперь неправоте»1. С этой конста­тацией одной из бесспорных реальностей в современной театраль­ной практике нельзя не согласиться.

Вне условного решения сценического пространства не могут быть удовлетворительно разрешены задачи, о которых шла речь в настоящем разделе и которые ставит перед режиссером и худож­ником то или иное драматическое произведение. Зрительный образ спектакля лишь тогда будет создан, если он вместит в себя все предлагаемые драматургом и режиссером условия. И эти-то усло­вия и приведут к той условности (перцептуальности) сценического



1 Дмитриев В. Реализм и художественная условность. М., 1974, с. 4.
пространства, которая всегда была, есть и будет, подобно безуслов­ности (концептуальности) сценического времени, прерогативой театрального искусства.

Разными путями, тропинками пробираются к образному реше­нию сценического пространства режиссеры и художники. От «ро­мана жизни» предлагает идти Г. А Товстоногов, от «пустой пло­щадки» — Н. П. Акимов. Какие разные, казалось бы, рекоменда­ции! Но пути сходятся, когда приводят к театральному образу.

Если требования пьесы и режиссерского замысла (все те же его грани — быт, сверхзадача, стиль и т.д.) обусловят скрупулез­ную натуральную «застройку» сценического пространства, значит, в данном случае именно она является единственно необходимым художественным решением, приводящим к созданию образа спек­такля Впрочем, и тут Оформление спектакля вряд ли можно наз­вать безусловным, ибо «четвертая стена» будет существовать лишь в воображении актеров и зрителей. Ведь, если ее выстроить «в на­туре», придется отказаться от показа спектакля

Вот и выходит, что подлинно натуральное оформление можно выстроить разве что в кино, где нет зрителей, а есть вездесущая и все проникающая камера, которая может не смотреть, а подсмат­ривать. Но тут мы вторгаемся в область законов другого искусства, о которых речь уже шла в третьей главе

Итак, условность в решении сценического пространства оста­ется непременным принципом работы режиссера и художника, стремящихся точно и полно решить художественные задачи, кото­рые на них возлагает посредничество между пьесой и зрительным залом.


9. ЗАКОНОМЕРНОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОГО ПЕРЕВОДА


Попробуем теперь, перейдя от анализа процесса создания спектакля к рассмотрению его результатов, сопоставить обнаружен­ные закономерности с некоторыми явлениями советского театраль­ного искусства последних лет. Наиболее плодотворным, на наш взгляд, явилось бы рассмотрение под этим углом зрения простран­ственно-временных континуумов ряда сценических переложений романов, повестей, рассказов в московских и ленинградских театрах.

Перевод прозаических произведений на язык сцены становится характерной чертой современного театрального процесса. И не только из-за ощутимого недостатка произведений драматической литературы, но и потому еще, что арсенал выразительных возмож­ностей театра в последние десятилетия значительно расширился, те­атру оказалась вполне под силу творческая реализация произведе­ний иных жанровых и видовых структур.

Все чаще герои рассказов, повестей, романов, покидая книжную полку, попадая в иную эстетическую среду, обретают новые прост­ранственно-временные возможности художественного бытия. При анализе такого рода переложение, при сопоставлении континуумов повествовательного и сценического особенности пространственно-временной системы театра должны выступать наиболее четко, наг­лядно.

В последние сезоны рассматриваемая область театрального творчества пополнилась целым рядом ярких, талантливых работ. Это — «Разгром» (Театр им. В. Маяковского, постановка М. Заха­рова, художник В. Левенталь), «Тихий Дон» и «История лошади» (Большой драматический театр, постановка Г. Товстоногова, ху­дожник Э. Кочергин), «Драматическая песня» (Московский театр им. А. С. Пушкина, постановка Б. Равенских, художник В. Шапо­рин), «В списках не значился» (Московский театр им. Ленинского комсомола, постановка М. Захарова, художники О. Твардовская и В. Макушенко), «Характеры» и «Леди Макбет Мценского уезда» (Театр им. В. Маяковского и ГИТИС, постановка А. Гончарова, художники К. Андреев и М. Карташов), «Берег» (Театр им. Н. В. Гоголя, постановка Б. Голубовского, художник Э. Стен­берг). Эти работы — собственно режиссерские переложения (в большинстве случаев сами постановщики явились авторами или соавторами инсценировок или, во всяком случае, принимали актив­нейшее участие в их создании). Спектакли примечательны тем, что перевод прозаических произведений совершался на театральный язык как бы непосредственно, минуя стадию дополнительной Лите­ратурной обработки. Обретая возможность выявить свою точку зрения не только сценическими, но и драматургическими средства­ми, режиссер в каждом из этих спектаклей проявлял свои худо­жественные намерения зачастую полнее, активнее, нежели при ра­боте над литературными переложениями или даже над пьесами.

У всех упомянутых здесь постановок есть свои несомненные, уже достаточно признанные зрителями и критикой достоинства. Каждая из них примечательна по-своему. «Разгром» и «Драматическая пес­ня» интересны далеко не очевидными, неожиданными жанровыми решениями, которые в конечном счете оказались способами раск­рытия авторского стиля. «В списках не значился» может служить наглядной иллюстрацией к тому, как литературные образы, входя в слои «атмосферы иной плотности», обретают свою особую пла­стичность. «Характеры» — хороший пример того, как театральная, режиссерская сверхзадача определяет драматургическое сцепление весьма разнородных повествовательных элементов. Постановка «Леди Макбет Мценского уезда» отмечена художественно-ориги­нальной попыткой введения ярких лубочных театральных средств в контекст жестокого, чуть ли не физиологического очерка Леско­ва. Переложение «Берега» привлекает удачно найденным сцени­ческим приемом. Сочетание философской глубины и остроты теат­ральной формы характеризует «Историю лошади». «Тихий Дон» — уникальный случай перевода огромного, многогранного романа на лаконичный и вместе с тем образный язык поэтического спек­такля.

Однако при всем разнообразии этих работ, естественно определившихся несхожестью литературных первооснов, различием твор­ческих индивидуальностей режиссеров и своеобразием театральных коллективов, можно отметить с точки зрения рассматриваемой на­ми темы общие тенденции, по-разному проявившиеся в создании пространственно-временного единства каждого из спектаклей.

Прежде всего, работы эти — не адаптация, не механическое приспособление литературных произведений для сцены, наносящие неизбежный и даже заранее предусмотренный урон их целостности, а своеобразные произведения, обладающие самостоятельной худо­жественной ценностью. Как ни порочим мы (часто!) инсценировки, как ни утверждаем (всегда!), что они обедняют литературный пер­воисточник, разве не бывает случаев сценической практики, когда при переложении для театра произведение литературы вдруг об­наруживает свои дотоле затаенные, скрытые идейно-смысловые и художественные достоинства! И если б не было надежды не толь­ко на «грамотный» пересказ литературной первоосновы, но и на ху­дожественное открытие, разве обращались бы мастера театра и кино к хорошо известному произведению литературы, давно прой­денному, растолкованному и изученному в школе?!

Есть в истории художественных переводов явления исключитель­ные, когда интерпретация оказывается выше интерпретируемого произведения Можно также привести немало музыкальных и ки­нематографических интерпретаций, по меньшей мере равных своей литературной первооснове. И во всех этих случаях важна не срав­нительная оценка — «лучше или хуже», а то, что каждое из этих произведений нового жанра самостоятельно и своеобразно.

Театр излагает книгу по-своему. Это вовсе не означает, что он стремится к искажению первоисточника или проявляет пренебре­жение к его особенностям. Привычные, устоявшиеся представления подвергаются проверке, отвергаются, казалось бы, незыблемые выводы, устанавливается прямой, непосредственный диалог с авто­ром давно написанного литературного произведения. В итоге — пе­ред нами словно бы и не инсценировки, а театральные сочинения. Знакомые романы, повести оборачиваются неизвестными гранями, а их герои обретают новые, подчас неожиданные качества. Сущест­венно то, что смело подобранные жанровые ключи оказываются не только вполне уместными, но и способствуют наилучшему теат­ральному выявлению жанрового своеобразия литературной пер­воосновы.

Борис Равенских ставил спектакль не о формировании харак­тера Павки Корчагина, а о рождении писателя Николая Остров­ского, рассказывал о книге, которая пережила и писателя, и героя История о том, как из полуграмотного паренька, прошедшего Ре­волюцию, родился писатель, — таков предмет драматического ис­следования, предопределивший жанр, запечатленный уже в самом названии пьесы — «Драматическая песня». Что это — искажение книги, внесение в художественную ткань бытового повествования несвойственных ему черт? Однако, если вчитаться в наизусть, ка­жется, знакомое произведение Николая Островского, обнаружится, что многие эпизоды написаны ритмической прозой. В годы появления книга воспринималась как документальное свидетель­ство недавнего прошлого. Быт, наполовину известный, наполовину уже забытый, воспроизводился писателем с завидной точностью.

Сегодня время отдалило жизнь героев книги от современных ее читателей и зрителей, и, взглядываясь, словно в перевернутый би­нокль, новые поколения воспринимают уже не бытовые подробно­сти, а только главное, существенное, непреходящее. И потому те­атр был прав, выставляя на суд зрителей не быт, а бытие, не протокол, а эпос.

Вторгшаяся в роман А. Фадеева буйная языческая стихия (спектакль М. Захарова), былинный склад театральной речи, при­сущий сценическому «Тихому Дону» (Г. Товстоногов), находят не только оправдание, но и прямое подтверждение в особенностях сло­весной ткани литературных первоисточников.

Неожиданности прослеживаются не только в жанровых реше­ниях перечисленных спектаклей, но и в их композиционных формообразующих принципах. Временной и событийный ряд, из­бранный автором книги, в значительной мере оказывается пере­смотренным, перестроенным. Режиссер, по-своему прочитывая ли­тературные произведения, зачастую не изменяет, а лишь по-иному оценивает предложенные писателем обстоятельства. Они, в зави­симости от точки зрения, замысла автора спектакля, перегруппиро­вываются. Иные из них понижаются в оценке, а другие становятся существенными, решающими вехами — фактами, меняющими тече­ние действия. А самые важные (по оценке режиссера) предлагае­мые обстоятельства возводятся в ранг главного события драматург­гической версии. Такая перегруппировка и переоценка литератур­ных фактов, продиктованная сверхзадачей спектакля определяет композицию вещи.

Очень часто завязки инсценируемых произведений не совпадают с завязкой драмы. Это уже давняя, традиционная особенность театральных инсценировок. М. А. Булгаков в своем переложении для театра поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души» извлек из послед­ней, одиннадцатой главы первого тома разговор Чичикова с губерн­ским секретарем. Этот диалог стал началом драматической компо­зиции. Финал ее — сцена в тюрьме, куда помещен Чичиков и из которой с помощью взятки освободился. Такое произвольное обра­щение с хронологическим рядом поэмы привело к стройности и законченности театрального переложения.

Подобно тому как «начало» и «конец», часто перемещаются кульминации произведения, происходит вольная перегруппировка слагаемых повести или романа. Воспоминания о мирной жизни пя­ти девушек-бойцов — героинь повести Б. Васильева «А зори здесь тихие» возникают в спектакле Ю. Любимова в кульминационные моменты сценического повествования — моменты трагической ги­бели каждой. Сон Обломова из 9-й главы первой части романа в инсценировке А. Окунчикова переместился в самую высокую точку сценического действия — сцену разрыва Ольги с Ильей Ильичом.

В этой сцене как прозрение Обломова, как ответ на страстны во­прос Ольги: «Что сгубило тебя?» — возникала старая Обломовка, няня, родители, мужики — персонажи, хорошо известные по хресто­матиям. Сон из первой части романа, «ничем непобедимый сон, истинное подобие смерти», соединился с бредовыми видениями ге­роя, с «горячкой», когда «ум его тонул в хаосе безобразных, неяс­ных мыслей» (конец третьей части), с его видениями, «будто в за­бытьи», когда «настоящее и прошлое слились и перемешались» (четвертая часть, 9-я глава). Это «воссоединение снов» — солнеч­ного, покойного и горячечного бреда, отрывочных воспоминаний — стало центром сценической композиции, кульминацией драматур­гии «Обломова».

Может показаться, что произвольная композиция драмы раз­рывает ткань произведения, нарушает волю автора, искажает его намерения. Так ли это? Нет, ибо композиционные поиски нацеле­ны на то, чтобы, напротив, сохранить в неприкосновенности ав­торский замысел, вернее сказать, найти ему адекватное выраже­ние на драматическом, а затем л сценическом языке. Меняется ли сюжет? Да, если понимать его как численный ряд событий, эпизодов. Но если иметь в виду, что сюжет — это метод исследо­вания действительности, то ему непременно надо меняться, ибо способ исследования в разных пространственно-временных об­стоятельствах (проза и драма) не может быть адекватным.

Режиссерская трактовка прозаического произведения, находя выражение в перегруппировке событий, в композиционных изме­нениях, вызывает к жизни тот или иной сценический прием. И в этой области театрально-постановочной технологии существуют свои традиции.

Вспомним свидетельство Вл. И. Немировича-Данченко: «У нас есть чтец. И его слушают, затаив дыхание. Даже гораздо мень­ше слушают в перерывах, чем во время действия. Во время дей­ствия он решительно усиливает художественную эмоцию. Он сливается с тайной театра, с властью театра над толпой»1. Прием «Ведущего» или «От автора», предложенный в «Братьях Карама­зовых» и «Воскресении» Немировичем-Данченко, явился худо­жественным открытием. Театр не притворялся, будто играет дра­му. Нет, в эти вечера он перечитывал вместе со зрителями прозу Достоевского и Толстого. Вместе с тем введение Чтеца никак не было уступкой литературе — в его существовании в спектакле таилась именно театральная условность. Этот театральный при­ем стал настолько привычным, что многие драматурги вводили Ведущих, Чтецов, Авторов в число действующих в своих пьесах.

Но не будем слишком строги к подобного рода повторениям. Следование традиции — не всегда подражание. Каждое новое прозаическое произведение уже само по себе ставит «лицо от театра» в новые сценические обстоятельства, а фантазия режис-



1 Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие. М., 1954, т. 2, с. 298

сери способна не только варьировал старый прием, но сооб­щать ему совершенно иные функции. Когда в Спектакле Г. A. Тов­стоногова «Поднятая целина» за кадром, по радио заучит голос Автора — И. Смоктуновского, нам совсем не обязательно вспоми­нать о далеком вечере «Воскресения».

Но дело даже не в разнообразии выразительных средств и не в изобретательности режиссера. Введение в спектакль голоса Ав­тора продиктовано естественным стремлением сохранить в сцени­ческой интерпретации писательскую интонацию, дух литератур­ного первоисточника. Тем же стремлением руководствуется ре­жиссер и автор инсценировки, когда поручает ведение спектакля тому или иному действующему лицу. Это особенно оправданно, если повесть написана от лица героя. Иногда такой прием лучше всего способен выразить точку зрения театра, ибо выбор Ведуще­го — уже определение позиции, живое воплощение разности вре­мен: зрительского и читательского, времени театрального спек­такля и времени происходящих в литературном произведении событий. Выражением эмоциональной, образной сути произведе­ния явился найденный Б. Голубовским прием воспоминаний Ни­китина и Эльзы — героев нашего времени, о собственной жизни далеких годов военного лихолетья: на сцене те же герои, но только молодые. Существование в спектакле «двойников» во- многом предопределило художественный успех спектакля «Берег».

Таковы некоторые выводы из предпринятого нами обзора сов­ременных театральных инсценировок. Однако самым главным с точки зрения рассматриваемой нами темы является заключение о том, что все многообразие художественных средств базируется на устойчивом сочетании безусловного времени и условного про­странства, вернее, на неразрывности пространственно-временных координат театрального спектакля. Именно этим обусловлена ху­дожественная выразительность существования литературных героев на сценической площадке.

В самом деле, главным отличительным качеством всех без исключения перечисленных выше сценических переложений яви­лось воссоздание «жизни человеческого духа», процесса форми­рования и развития человеческих отношений, развернутого в настоящем времени театрального представления. Сценическое пе­реложение, несмотря на лаконизм, краткость, «сокращенность» по сравнению с первоисточником, отличается еще и полным жизне­подобием, концентрированностью, насыщенностью художествен­ного (концептуального) времени и той еще его особенностью, что зрители становятся не только свидетелями, но и как бы соучаст­никами процесса формирования мыслей, чувств, поступков героев. Сознательный художественный расчет на безусловность, естест­венность сценического времени определяет особенности в каждом малом отрезке сценического действия. Это свойство безусловно­сти ярко проявилось в исполнении центральных ролей разбирае­мых спектаклей, сценических образов, темпоритм жизни которых стал основой временных характеристик художественного цело­го — всей постановки.

Обдумывающий, решающий свою судьбу Григорий Мелехов — О. Борисов («Тнхий Дон»); Е. Лебедев, вместивший в условный сценический рисунок всю сложность человеческой психологии, полноту восприятий и оценок, непрерывность внутренних моноло­гов («История лошади»); размышления Левинсона — А. Джигар­ханяна («Разгром»), их неторопливый, эпический лад, вступаю­щий кое-где в противоречие с дробностью инсценировки и им­пульсивностью спектакля; причудливость и острота воспоминаний Никитина — Л. Кулагина («Берег») — все это несомненные знаки безусловности сценического времени, знаки особых его качеств, «коренным образом отличающихся от особенностей времени лите­ратурного, временных законов повествования, рассказа.

Общие тенденции существуют и в пространственном изложе­нии книг, в пластических решениях спектаклей. И здесь нетрудно различить весьма разнообразные художественно-постановочные модели. Несколько абстрагированный, холодноватый мир спек­такля «В списках не значился»; полновесная, из бревен и досок сколоченная среда «Леди Макбет из Мценского уезда»; настоя­щие березы, тонущие в черной глубине сценической коробки («Ха­рактеры»); домотканая, холстяная атмосфера «Истории лошади»; эпическая ширь «Тихого Дона»; оптические конусы воспоминаний «Берега» и т. п. Однако при всем разнообразии творческих нахо­док, при всей несхожести манер, образных средств, уровня выра­зительных возможностей ощутимо проглядывается нечто общее, принципиальное — стремление к театральной условности в трак­товке пространства. Эта условность выражается совсем не так, как в спектаклях 30-х или 50-х годов нашего театра. Тяга к пе­дантичной жизненной достоверности или образному воссозданию каждого из мест действия, каждого эпизода сменилась стремле­нием к образной характеристике целого, созданию симультанной, полифонической пространственной среды. И те возможности, ко­торые заключены в подобного рода решениях, во многом предоп­ределили свойства пространственно-временного континуума каж­дого из спектаклей.

Синтез условного пространства с безусловным временем, в каждом случае по-своему, но всюду одинаково определенно, дал возможность театрам вполне проявить свое художественное лицо в поисках пространственно-временного эквивалента тому, что от­личало литературный первоисточник. Очень часто не буквальное совпадение, а попытка перевода повествовательного языка на язык драматического, театрального действия приводит к счаст­ливому совпадению, к идеальному пересказу с помощью новых и неожиданных выразительных средств. Театр подсказывает, до­рисовывает то, что не поддается прямому, «количественному» из­ложению другими, чисто сценическими, пространственно-времен­ными средствами.

Повесть «А зори здесь тихие» начинается с того, что бывший старшина Васков приезжает в ту самую деревню, где проходила его военная служба. Так начинался и фильм, и одна из имею­щихся театральных инсценировок повести, демонстрирующие весьма грамотное и вполне драматургическое решение. Однако» может быть, существует иное, еще более сильное? И не следует ли в таком случае призвать на помощь методы и приемы из ap­сенала выразительных средств не только драматургии, но и ре­жисеуры, то есть взамен пространственно-временных средств, характерных для литературы, предложить пространственно-вре­менные выразительные возможности театра?!

Пять горящих факелов, по одному на каждом марше теат­ральной лестницы, провожают зрителей спектакля Театра на Таганке. Пять зажженных огней в память пяти погибших деву­шек — Жени Комельковой, Лизы Бричкиной, Гали Четвертак, Сони Гурвич, Риты Осяниной. Казалось бы, какое имеют эти фа­келы отношение к запеву, зачину и финалу повести Бориса Ва­сильева?

Содержание же инсценировки и спектакля Ю. Любимова не вы­ходит за границы военного времени: на сцене только то, что случи­лось с девушками и старшиной Васковым в трагические и славные дни их фронтовой жизни. Но именно безмолвный эпилог на лестни­це, вынесенный как бы за скобки сценического действия, — самый лучший театральный эквивалент современных эпизодов повести. Мысль писателя (о перекличке времен) четко изложена на языке театра.

Помнится, как тревожился тот же Б. Л. Васильев, что не уда­ется в сценической версии романа «В списках не значился» сохранить очень важный по смыслу и очень дорогой писателю эпилог: «На крайнем западе нашей страны стоит Брестская кре­пость. Совсем недалеко от Москвы: меньше суток идет поезд. И не только туристы — все, кто едет за рубеж или возвращается на Родину, обязательно приходят в крепость... И каждый год двад­цать второго июня приезжает сюда мать Героя. Стоит у мемори­альной доски, укрепленной на вокзале»... Как передать это в переложении для театра? Сделать театральным прологом, вступ­лением к действию? (По образцу Любимова, переместившего ко­нец и начало военной повести Васильева.) Но не сооружать же тюлевую стенку вокзала на авансцене ( можно ведь и так — бук­вально — решить эту задачу'), чтобы пришла старая женщина и постояла тут перед тем, как начаться действию пьесы. Как бы это выглядело убого, натянуто, плоско на театральной сцене! И как эмоционально описание появления Матери в литературном повествовании:

«Каждый год 22 июня ранним утром приезжает в Брест ста­рая женщина. Она не спешит уходить с шумного вокзала и ни разу не была в крепости. Она выходит на площадь, где у входа в вокзал висит мраморная плита.

Целый день старая женщина читает эту надпись. Стоит воз­ле нее, точно в почетном карауле. Уходит. Приносит цветы. И снова стоит, и снова читает. Читает одно имя. Семь букв: «Николай».

В своей сценической версии романа М. Захаров разрешил задачу весьма своеобразно Постаревшая (впрочем, может быть, и такая, какой провожала в армию, — это театру неважно) мать Плужникова не только приходит каждый год На свидание к по­гибшему сыну. Она участвует все время в действии драмы — она рядом с ним в первом бою и на трагической его свадьбе, вместе в самых трудных испытаниях, выпавших на долю сына. Тот же, в сущности (как и у Ю. Любимова), чисто театральный прием, режиссерская находка, а не решение проблемы драматургически­ми средствами.

Поистине различны выразительные средства, которыми можно достичь одного и того же результата, одинакового эмоциональ­ного воздействия.

Мы говорили здесь о лучших спектаклях, моделирующих­жизнь героев литературных произведений в условиях театрально­го пространственно-временного синтеза. Но были на пути теат­ральных переложений в последние годы и неудачи. Как правило, они обусловливались нарушениями тех законов, обоснованию ко­торых посвящена книга. Многие из них (скажем, «Левша» в Ле­нинградском театре им. Ленсовета, «Педагогическая поэма» в Московском театре им. Ленинского комсомола, «Мой Дагестан» в Ленинградском театре Комедии) отмечены жанровым несовпаде­нием с литературным оригиналом, излишней литературностью или «кинематографизацией» художественного языка, что в итоге и привело к игнорированию пространственно-временных вырази­тельных средств современной сцены.

Так, в «Левше» неправомерно много времени заняли развле­кательные приемы решения исходного материала, «Мой Даге­стан» остался в границах литературного пересказа, «Педагоги­ческая поэма» оказалась лишенной «драматургии развития».

Единство безусловного времени и условного пространства, правды актерского исполнения и театральности постановки — неразрывно.

Если предыдущая глава книги свидетельствовала: безуслов­ность времени есть неоспоримый закон искусства актера, то на­стоящая добавляет к этой особенности театрального спек­такля еще один сомножитель — условность сценического простран­ства.

Подчиняя задаче образного решения поиски бытовой характе­ристики, сверхзадачи, стиля, жанра и т. д. будущего спектакля, мы каждый раз словно домысливали логику действующего на сцене Человека, как бы предвосхищали, подготавливали Появле­ние на сценических подмостках артиста. Именно для него созда­валось, выстраивалось жизненное пространство. Именно он, ар­тист, подчиненный законам безусловного времени и условного пространства, освобожденный этими законами для творчества, должен вступить теперь на подготовленную ему площадку.

Приступим теперь к изложению тех наблюдений и правил, которые относится к процессу образования пространственного-временного сценического единства в пору создания режиссером театрального спектакля.






Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   15




База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница