Ремез Оскар Яковлевич Мастерство режиссера: Пространство и время спектакля



страница14/15
Дата09.08.2019
Размер1.42 Mb.
#128106
ТипРеферат
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   15

4. СТАРЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРАВИЛА


Конечно же, ни одно правило не может быть универсаль­ным. Каждое драматическое произведение требует от режиссера новых, особых выразительных средств, Однако же нелепо было бы отрицать наличие в сценическом искусстве элементарной «азбуки выразительности».

Не будем здесь останавливаться на хорошо известных, прави­лах движения «слева направо» (самых динамичных) и «справа налево" (лишенных динамики), касаться понятий «верха» и «ни­зах. Вспомним о забытых законах.

Театр былых времен оставил нам в наследство не только об­ветшавшие предрассудки, но и вполне разумные правила, пренеб­регать которыми не должно и сегодня. Мы говорим не об обмолв­ках театра XVIII — начала XIX века о том, что-де нехорошо обо­рачиваться к зрителям спиной и хорошо шествовать по диагонали. Речь идет о правилах более поздних, принадлежащих уже режис­серскому театру XX века. Авторы этих правил — режиссеры. Их имена затерялись в изустных пересказах. Такие правила предваря­ются обычно расплывчатым: «кажется, такой-то установил» иди "говорят, такой-то считал». Придется и нам придерживаться этой ненаучной терминологии.

Итак, «кажется, Мейерхольд» ввел (или, лучше сказать, «вы­вел) правило, которое назовем здесь по-шахматному правилом я «повторения ходов». Оно гласит: «Одна и та же мизансцена (по­ложение, трюк) не может повторяться трижды, но для достижения полного эффекта (чаще — комедийного) должна повторяться... два с половиной раза».

Вспомним Чарли Чаплина.

Вот злополучный «Чарли» таскает ведра с водой, вносит их в дом, но на пороге спотыкается и разливает воду. Зрители смеют­ся. «Чарли» повторяет эту операцию еще раз. Точно так же, как и в первый. Достает из колодца воду, разливает ее в ведра, от­правляется в путь, несет... и спотыкается у порога. Зрители сме­KiffCfl еще сильнее. И в третий (!) раз начинает упорный «Чарли» проделывать то же самое. Все то же самое! И достает из колод­ф, и наполняет ведра, и несет... но» не дойдя до порожка... сам выливает одно ведро за другим. Зрительный зал сотрясается от смеха

С Трехкратное повторение позиции в театральном спектакле, по­добно тому, как и в шахматной партии, ведет к ничьей (если не я проигрышу) — смех слабнет, иссякает. Стремясь выиграть, ре­жиссер в решающий момент... изменяет «позицию»! Это правило, «известное на режиссерском жаргоне как «два с половиной», ос­новано на точном знании законов зрительского восприятия.

Еще одно правило.

«Поговаривают», что его сформулировал основатель Ленин­градского ТЮЗа режиссер А. А. Брянцев. «Глаза — тому, с кем го­рфишь, жест — тому, о ком говоришь».

Трое разговаривали друг С другом. Один из них только что вышел из комнаты. И если случится теперь в разговоре упомянуть об ушедшем, жест (головой ли, руками, глазами, подбородком) непременно будет адресован тому месту, где находился третий собеседник. Он как бы продолжает существовать в прост­ранстве.

Наши действия тесно «привязаны» к окружающему простран­ству!

Итак, казалось бы, самые неуловимые оттенки и извивы мыс­ли следуют по вполне материальной, пространственной орбите. Обратим внимание на «следы времени» в пространстве, на слит­ность пространственно-временных представлений.

Именно это свойство человеческой памяти, воображения, по­ступков заставляет нас выстраивать поведение сценических героев в пространственно-временном единстве.

«Глаза — тому, с кем говоришь, жест — тем, о ком говоришь, о ком думаешь» (слово «жест» в этом случае надо понимать весь­ма расширительно). Это правило надо соблюдать в творческой практике, учитывать при создании мизансценического рисунка. Ра­зумеется, в том случае, когда такой рисунок не рождается у ис­полнителя и режиссера органически.

«Правила, как костыли (вспомним С. Эйзенштейна), они не­обходимы больному, но стесняют здорового». Верно. Но даже для того чтобы нарушить правила, для того чтобы обращаться с ни­ми вольно, их надо знать!

Намеренный разрыв пространственно-временных связей может оказаться сильнейшим средством художественной выразительно­сти, сильнейшим способом психологического воздействия. Но этот разрыв возникает и будет воспринят лишь на основе и на фоне знания и ощущения слитности, неразрывности пространства и вре­мени.

Как же добиться подобной нерасторжимости пространства и времени? Как обеспечить, «гарантировать» органическое слияние пространственно-временных координат сценических событий?


5. РЕПЕТИЦИИ. СТРАТЕГИЯ И ТАКТИКА


В последние годы своей педагогической и режиссерской дея­тельности К С Станиславскому удалось уже в репетиционном процессе преодолеть разрыв между «жизнью человеческого духа» и «жизнью человеческого тела» роли, между временными и прост­ранственными предлагаемыми обстоятельствами сценического бы­тия.

После педагогические достижения Станиславского дали русско­му, советскому театру как бы две методологические, творческие ветви — метод физических действий (его последователи и интер­претаторы на практике и в театральной литературе — М. Кедров, В. Топорков, П. Ершов и др.) и метод действенного анализа (его пропагандисты — М. Кнебель, О. Ефремов, А. Эфрос, 3. Корогод­ский и др.).

Метод физических действий — путь от Частностей к целому, от фактов к событиям — ставит в центр репетиционных поисков об­наружение борьбы в каждом мельчайшем «атоме» сценического действия, доведение этой борьбы до конкретно ощутимой, матери­альной, физической схватки Метод действенного анализа идет от цельного к частностям, от крупных, больших событий — к мелким, огромное внимание уделяет этюдным, импровизационным пробам.

В современной театральной практике оба метода сближаются, становясь достоянием режиссеров и актеров советского театра В конечном счете оба метода дополняют, обогащают друг друга, взаимодействуют один с другим. Каким из них пользуются сегод­ня крупнейшие практики — режиссеры советского театра, такие, как Г. Товстоногов, А Гончаров, О. Ефремов. Обоими, или, точнее сказать, теми индивидуальными, только им свойственными прие­мами, обусловленными многими методами, приемами, которые взра­щены последними достижениями школы К. С. Станиславского И выверены в личной практике.

К тому же каждый спектакль настоятельно требует своих осо­бых условий и способов репетиционной работы. Методология ре­петиций неотделима от постановочного замысла, от конечной твор­ческой цели, которую ставит перед собой режиссер. В то же время следует отметить, что этюдный метод репети­ций до сих пор не пользуется безоговорочным признанием, хотя именно он больше других способов и приемов репетиционной рабо­ты «гарантирует» неразрывность пространственно-временного единства будущего спектакля. Многие крупные артисты, режис­серы, педагоги отнюдь «не жалуют» подобный способ репетицион­ной работы.

Обычно можно слышать, что этюдный метод репетиций предпо­лагает длительный срок работы. Однако, работая над «Онегиным» в вологодском театре, мы пришли к выводу, что этюдный метод — самый стремительный, быстрый. Смывая границы между «времен­ными» и «пространственными» сторонами роли, он не знает из­держек «застольного сидения», постепенной акклиматизации акте* ров в выгородке, навязывания режиссером мизансцен на послед­ней стадии выпуска спектакля и т. д.

Высвобождаются значительные резервы репетиционного вре­мени.

Как же конкретно проводилась работа?

На репетиции текст первой картины читает вслух один из уча­стников работы (режиссер-ассистент) Текст не исполняется по ролям, а объективно «докладывается». Любой из актеров имеет право остановить, прервать «докладчика», дабы попытаться уста­новить границы того или иного происшествия, факта, «случая». Все вместе составляют «протокол» происходящего в сцене, словно бы наблюдая за тем, что происходит, сквозь толстое, звуконепро­ницаемое стекло. То есть не слышат произносимого текста, а лишь видят действующих за стеклом лиц. Фиксируется не психологиче­ская, не словесная, а лишь физическая линия их жизни. Фиксиру­ется то, что объективно происходит.

Тут неуместна какая бы то ни было трактовка. Только то, что случилось, случается. Лишь то, что записал бы «милиционер», за­полняющий протокол. Его, «милиционера», пока не интересуют ни субъективные намерения, ни мысли, ни чувства, но лишь объектив­ные поступки.

«В этот момент я почувствовал, ощутил», мне, наконец, «поду­малось», даже «захотелось» — не годится. Что ты сделал? Что де­лают Ленский, Зарецкий, Онегин?

С актерами уже состоялась беседа о смысле произведения, гру­бо, вчерне определена цель работы, ее «сверхзадача». События крупные, решающие названы. (Перечень их проведен выше, в IV главе.) Мало того, каждая картина получила еще и поэтическое «крещение». Кроме технологических, рабочих обозначений, каж­дая имела еще «глубинное», образное название, характеризующее суть происходящих событий.

Действие первое.

Надежды.


Покойника похоронили ..

Стихи и проза.

Онегина явленье.

Надежды темный сон.

В глуши.

Чудовища кругом.

В новый путь... Действие второе.

Утраты.


Убийца. Загадка. - Возврата нет?! Девицу повезли к венцу. Возврат. Утраты.

Как видим, определения пушкинские, «онегинские». Они при­влекали внимание к поэтическому смыслу событий. Но теперь ре­жиссерские намерения подвергаются проверке действием пьесы.

Исчезла ли трактовка? Да, мы забыли о ней. Но теперь нахо­дим ей подтверждение и в нашем строгом «протоколе».

Значит, верно определена цель? Или целью проверен анализ? Вероятно, и то, и другое. Добавим, что самый объективный «про­токол» не только дисциплинирует фантазию, но и «подманивает» ее. Он дает канву воображению.

Следующая стадия работы — попытка сыграть «протокол».

Для того чтобы не быть им связанным и не сверять свое пове­дение с любым из его «пунктов», а значит, то и дело разрывать непрерывную линию жизни картины, следует укрупнить «звенья», выяснить действия персонажей в каждом из них, определить (по­ка вчерне, окончательно это сделать удастся лишь в итоге этюд­ных проб) сквозные (на картину) действия персонажей.

Становится ясно (кое-что важное проясняется и в ходе самих этюдных проб), что главное событие первой картины — «Похоро­ны», что Ленский сочиняет эпитафию (это пронизывает, связывает все его мелкие физические действия — он приходит, вглядывается, старается вспомнить, настроиться, уединиться, отгородиться от За­рецкого, устроиться, вынуть бумагу, перо, сформулировать, прове­рить на слушателях и т. д.). Зарецкий занят выбором друга (к ко­му подладиться — к Ленскому или Онегину). Онегин прощается со старыми предрассудками, старым укладом жизни, дабы пересту­пить порог новой.

Все эти стремления, а главное, конкретные действия персона­жей выясняются не сразу, а в процессе этюдных импровизаций, к которым мы и приступаем Перед этюдом необходимо, разумеется, выяснить еще, какое время года, холодно или тепло» дождливо или сухо, слякоть, грязь или сухой песок на кладбище, то есть задать актерам те предлагаемые обстоятельства, которые предопределят их физическое самочувствие. Теперь можно играть этюд... Всецело «от себя, со своими словами. Слов хорошо бы поменьше. Только те, Что кровно необходимы для осуществления действия. То, без чего никак не обойтись.

Итак, первый этюд. Вслед за ним — новое чтение текста кар­тины (опять — один чтец), новое сличение его с «протоколом». Что пропустили, играя этюд?

Второй этюд. Режиссер подсказывает по ходу пропущенные звенья, «подбрасывает» новые обстоятельства. Но только тактич­но, ненавязчиво, дабы не нарушить свободы импровизации, не раз­рушить импровизационного самочувствия, не лишить артистов «ав­торства».

Новое чтение картины. На этот раз для определения самых главных, опорных слов в репликах каждого из персонажей. Они определяются не только логикой речи, но и логикой поведения в
этюдах. Поступки уже известны, проверены на себе, даже слова необходимые, от себя, уже произнесены. Теперь созрела потреб­ность в авторском тексте, но пока необходимы еще только глав­
ные слова. Жесткий минимум слов. -

Далее можно сыграть новый этюд, с «опорными словами».

Так постепенно мы и переходим к пушкинскому тексту. Как ви­дим, не то что непроходимой, но даже какой бы то ни было грани­цы не существует между анализом и синтезом, разбором и «сбор­кой», между своими и авторскими словами.

А как мучительно порой бывает, когда приходится в уже не раз произнесенном и нередко навязшем уже тексте расставлять ударения, вносить поправки. Теперь же ударения («опорные сло­ва»!) уже обнаружены, и, главное — они не сотрутся из памяти действий, останутся, Они соединены, сочленены с поступками.

На этом этапе работы можно вернуться за стол, посвятив ре­петицию (или лучше часть ее) словесному действию. Потом — сно­ва на площадку. Текст «укладывается» сам собой, режиссер уточ­няет пластический рисунок.

Однако как же возникнет в спектакле пространственно-вре­менная мелодия, как распределится она по отдельным составным частям — картине, эпизоду, как возникнут выразительные мизан­сцены, как обретет постановка свою образную театральную струк­туру? Не останется ли спектакль обезжизненной, «протокольной» схемой?

В том и преимущество метода действенного анализа, что про­странственно-временная мелодия не «добавляется» к жизненно правдоподобному течению событий, а срастается с ним.

Обратимся к пьесе А. Н. Островского «За чем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова») — началу второй картины.

Тот же порядок работы:

«протокол»;

укрупнение звеньев, определение действенных линий;

этюд (события сцены);

проверка «протокола» (повторное чтение);

этюд с уточнениями;

чтение «по ролям», определение главных слов;

этюд с «главными словами»;

словесное действие (весь авторский текст, видения);

мизансценирование;

переход на сцену, пространственно-временная редактура сцены.

Итак, «протокол», фиксирующий событийный ряд картины:

Белотелова и Красавина уселись на лавочку. Белотелова предла­гает; Белотелова расспрашивает; договариваются; Красавина за­тевает разговор; Красавина предлагает; Белотелова отказывает­ся; Белотелова собирается идти; Красавина отказывается; Бело­телова расспрашивает сваху; Белотелова снова предлагает идти; уходят.

Однообразие пунктов протокола вполне соответствует однооб­разию жизни купеческой вдовы Домны Евстигнеевны. И все-таки, даже судя по объективному протоколу, это — партитура боя. Инициатива переходит из рук в руки и, наконец, побеждает ме­нее активная, но зато более упорная Белотелова.

В чем же суть конфликта, в чем предмет спора? Разбирая сцену, мы обнаруживаем, что Белотелова норовит улизнуть в бе­седку («Там закуска приготовлена»), Красавина же стремится укрепиться в саду («Хорошо на воздухе-то!»). И дело тут не только & том, что невеста («Какой у тебя аппетит, дай тебе бог здоровья!») проголодалась, а сваха объелась и слышать больше об еде не может, но и в том еще, что Красавина намерена со­драть с Белотеловой хороший куш, получить за жениха изряд­ную плату.

Предложение Красавиной (план) — устроить «загул» в саду еще до помолвки. До обручения, до свадьбы. Вот чего она добивается от Белотеловой. Вся сцена — своеобразная дуэль между духовны­ми запросами свахи («музыку полковую»!) и материальными ус­тремлениями невесты («посидим, закусим»). Каким же представляется пространство этой дуэли? Ведь как только мы приступим к этюду, надо будет выгородить «поле боя», и чем точнее с самого начала, с первой же репетиции окажется эта выгородка, тем прямее и успешнее путь к конечной цели. Испол­нители уже в импровизационных пробах будут привыкать к месту действия, им не надо будет потом переучиваться. Нужны ли «два сада, разделенные посредине забором», предла­гаемые Островским? Необходимы ли «в садах скамейки, столики и проч.»? Тут все зависит от режиссерского решения, от истолкования пьесы. В найденном (вместе с художником) зрительном образе уже будет заключена пластическая, пространственно-времен­ная мелодия. Точная физическая линия действий персонажей, с одной сто­роны, пространственно-временная мелодия спектакля, с другой, и сформируют единственно возможные (в данном решении) мизан­сцены.

Итак, каково же пространство сцены? Если спектакль решается как бытовая комедия, то и в самом "деле помогут скамейки, столы, кусты и окажется важным, сущест­венным то, что (по ремарке автора) «налево видны две ступеньки и дверь в беседку». Если спектакль задуман как комедия сатиричес­кая, то потребны будут иные средства выражения. Понадобится, по всей видимости, больший лаконизм оформления площадки. Может быть, достаточно одной лавочки, только несколько гиперболизиро­ванной? А если считать, что самой удачной для выражения мыслей А, Н. Островского сегодня будет форма сценического лубка (и такой подход к материалу возможен), — лавочка расположится фронталь­но, параллельно линии рампы. Теперь приступаем к укрупнению действенных звеньев (просьба Белотеловой, план Красавиной, от­каз Белотеловой, беседы, путешествие в беседку).

Действия каждой из участниц сцены в этих пяти эпизодах: (для Белотеловой) необходимо уговориться о женихе, взвесить предложение свахи, отказаться, вытащить на разговор, увести Красавину; (для Красавиной) необходимо пообещать, обнадежить, «закрыть» эту тему, соблазнить предложением (побольше урвать!), не дать Белотеловой отказаться, напугать Белотелову («Хорошего дела откладывать не должно!»), временно отступить.

Исполнительницы смогут сыграть этюд в том случае, если точ­но ощутят грани, изломы сцены, а главное — если смогут одушевиться «сквозными» заботами персонажей. Для Белотеловой — это заботы о женихе, для Красавиной — о празднике. Добиваясь каждая своей цели, участницы сцены, импровизируя, найдут мно­жество приспособлений, если только режиссеру удастся направить их по руслу осмысленного, целесообразного и продуктивного дей­ствия.

Следующая стадия работы — отбор необходимых слов, без ко­торых не может завязаться сцена. Отыскивается, так сказать, скелет словесного действия.

Вот они, возможные опорные слова.

В просьбе Белотеловой: «Посидим... Жениха скоро?» — «Хоро­шего сыщу... Без мужа не останешься!»

В плане Красавиной: «Ты сиди да придумывай!» — «Ничего не придумаешь». — «Лень... Вели приготовить отличный обед... вина побольше... позови музыку полковую... Да так три дня кряду... Вот тебе и будет весело».

В отказе Белотеловой: «Хлопот много». — «Мне прикажи...» — «Как-нибудь сделаем». — «Откладывать не должно!» — «В бесед­ку?» — «Поговорим!»

В «Беседе»: «Нет ли по Москве разговору какого?» — «Всему верить нельзя». — «Войны не слыхать?» — «Местах в трех трясе­ние было».

В «Путешествии». «Пойдем в беседку!» — «Пойдем».

В этюде с необходимыми словами внимание режиссера я испол­нителей будет приковано вновь к физической линии поведения пер­сонажей. Слова станут производными остальной жизни персона­жей, ее подробностей

После этюда с опорными словами мы возвратимся к тексту пье­сы. Исполнители не будут теперь путаться в паутине словесных по­строений. Внимание уделяется тому, что скрывается за словами-видениями. Как важно, чтобы Красавина видела свой «праздник» во всех живописных подробностях. Исполнительница должна полу­чить право на произнесение авторских слов лишь в том случае, ес­ли видит и знает гораздо больше, чем написано в тексте. Ведь в нем скрываются лишь намеки, лишь обозначение той стихии разгу­ла, который предлагает сваха своей подопечной. И только в том случае, если исполнительница роли Красавиной ярко, интересно увидит то, чем одержима сваха, ей удастся увлечь, «распалить» Белотелову своими видениями и тогда трудно, ох как трудно будет вдове отказаться. Сцена пойдет органично, живо, борьба окажется настоящей, «протокол» обрастет художественными подробностями.

Теперь о тактических принципах.

Готовиться к репетиции следует тщательно, подробно разбирая и проигрывая для себя тот эпизод, который предстоит играть акте­рам. Однако при этом подробности не должны затмевать главного, частности — целого Режиссер хорошо подготовлен, если может одной фразой сформулировать, в чем смысл, существо репетируе­мой сцены и что надлежит сделать именно сегодня, в каком на­правлении продвинуться.

Как бы хорошо ни подготовился режиссер к репетиции, подго­товка не должна быть помехой для импровизации. Импровизацион­ное самочувствие режиссера на репетиции не только желательно, но и необходимо. Нельзя, чтобы заранее «запланированный» рису­нок сцены закрывал возможность импровизации актерской. Прост­ранственно-временную мелодию надо каждый раз проверять импровизационными действиями, так же как подробности импровиза­ционный действий актеров — пространственно-временным рисунком всего спектакля. Из двух решений — режиссерского и актерского — должно возникнуть третье — совместное, рожденное сегодняшней репетицией.

На степень продуктивности репетиции существенно влияет ее темпоритм.. Ни в коем случае нельзя вести репетицию в понижен­ном, расслабленном ритме, «в полсилы». Энергия режиссера, его собранность, целеустремленность, заразительность — качества пер­востепенные.

Длительность репетиции определяется не только служебным расписанием, но и интенсивностью режиссерской и актерской рабо­ты. Два часа напряженной и радостной репетиции иногда эффек­тивнее недели вялых и тягучих проб.





Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   15




База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница