ГЛАВА I СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМЫ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА

ГЛАВА I

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМЫ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА

1. ТОЖДЕСТВО. УПОДОБЛЕНИЕ. ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ

Рассуждая о содержании того или иного произведения, мы не­пременно берем в расчет не только общие для всех структур идей­но-художественные категории, но и специфику их воплощения, особенности художественной структуры.

В любом из искусств созданию произведения предшествует его идейно-художественный замысел, предощущение творческого ре­зультата. Вспомним признание В. А. Моцарта: «Когда я нахо­жусь наедине с собой и бываю в расположении духа, тогда рож­даются у меня музыкальные мысли в изобилии и наилучшего Ка­чества. Тогда то, что приходит ко мне, все растет, светлеет, и вот пьеса, как бы она ни была длинна, почти готова, так что я оки­дываю ее одним взором, как прекрасную картину или дорогого че­ловека, и слушаю ее в своем воображении отнюдь не преемствен­но, как это имеет место впоследствии, — а как бы одновременно, это истинное наслаждение» Как видим из слов великого компози­тора, первоначальное ощущение целого предстает порой в период возникновения замысла как чувственный, эмоциональный конс­пект будущего произведения, изложенный на том языке, запечат­ленный в той структуре, в какой будет воспринято оконча­тельное, развернутое изложение художественного результата слушателями.

Условимся, употребляя термин «содержание актерского ис­кусства», иметь в виду не идейно-художественную информацию, концепцию, эмоциональный заряд, творческое зерно и т. п., то есть понятия естественно обязательные для всех видов искусства, а особенности данного вида, то есть искусства сценического испол­нения.

Что же было, есть и будет назначением, прерогативой актер­ского творчества?

Искусство актера — исполнительское. Его задача — дешифро­вать знаки, зафиксированные в пьесе, сценарии, перевести их в иную художественную структуру. Драматургия — род литератур­ного творчества и в этом качестве вполне своеобразна и самосто­ятельна, и вместе с тем она служит тем материалом, на основе которого возникают произведения другого рода.

Можно ли утверждать, что актерское творчество было всегда исполнительским? Ведь лицедейство возникло раньше письменной литературы. По всей вероятности, можно, ибо всегда актерское творчество, и в самых древних его формах и разновидностях, предполагало наличие сценарной основы — схемы, сюжета, плана. Принципиально несущественно, кто становился ее автором — ис­полнитель (подобные случаи совмещения в одном лице драматур­га и артиста мы наблюдаем не только в давней театральной ис­тории, но и в наше время), руководитель труппы, или поводом для сценического творчества служила общеизвестная «летучая» литературная версия. Актерское искусство всегда было исполни­тельским. И всегда — самостоятельным.

Самостоятельное существование любого искусства определяет­ся тем, что в самой природе его заключено нечто немыслимое в другом, и вот это-то, неповторимое, и составляет специфику со­держания. Искусство актера предполагает наличие вполне само­стоятельного и своеобразного замысла будущего произведения. Написанные, напечатанные на бумаге (или просто придуманные, изобретенные) слова, ситуации, извлеченные из жизни драматур­гом, должны обрести новую жизнь. И тут несущественно, как воз­ник замысел сценического образа, кому принадлежит авторство — актеру или режиссеру, подчиняется ли он общему замыслу спек­такля или даже противоречит ему.

Здесь, конечно, вполне уместно говорить и о сверхзадаче, те­ме творчества актера (как принято писать, поминая великих) или употребить понятие «тема роли» — термин, получивший довольно широкое хождение в наши дни. Но если мы, вновь оговорим, ин­тересуемся своеобразием создания художественного образа в ак­терском творчестве, должно попытаться отыскать тот самый об­щий признак, который свяжет первичные разновидности актерско­го исполнительства с современной моделью искусства актера.

Уже самый первый из лицедеев (уступим ему честь открытия нового искусства) взял на себя определенную роль в игре, стал живым воплощением образа. Зрители ясно восприняли тождест­во актера и героя, им изображаемого. Тождество это и составило своеобразие искусства. Художественный образ, или, иначе скажем, художественная продукция, оказался не вне ее создателя (живопись, архитектура, скульптура), а как бы в нем самом, в его «коже» (воспользуемся этой формулой М. С. Щепкина), в его психофизическом (последующее уточнение К. С. Станиславского) существе.

Степень сходства, тождества, на заре лицедейства была весь­ма приблизительной, но ведь и наскальные рисунки были лишены глубины, перспективы, объема, но в этой своей «нереалистично­сти» они отнюдь не оказались за границей изобразительного ис­кусства. Художественная продукция того или иного театрального времени определяется в конечном счете духовными, эстетически­ми потребностями общества. И надо считать, что представления первых лицедеев вполне удовлетворяли этим социальным требо­ваниям. Можно предположить и то, что они (артисты) обуревае­мы были стремлением «отождествляться» вполне правдиво и не ставили перед собой задачи создать нечто искусственное, просто они не обладали еще техникой лицедейства, или, вернее сказать, той его техникой, которая удовлетворяла потребностям общества бо­лее поздних исторических эпох.

Итак, тождество художника и героя стало главным признаком актерского искусства, позволило ему отделиться от прочих ис­кусств, не обладавших такой возможностью. Именно тождество, уподобление герою, стало родовым отличием актерского творчества.

Все эстетические школы прошлого, анализируя театральное ис­кусство, отводя ему определенное место в семье искусств, стара­лись осмыслить именно это отличительное свойство актерского творчества — соединение создателя и материала в одном лице, персонификацию образа, его овеществление.

В дополнении¹ авторского замысла видел В. Г. Белинский главную особенность творчества актера. И тут же писал, что в слове осуществить² заключена суть актерского искусства. Всеобъ­емлющая характеристика!

Однако за истекшее столетие слово, понятие «осуществить» подверглось известному искажению, оно утратило в нашем вос­приятии свое первоначальное значение. Именно поэтому ныне сле­дует дополнить, прояснить понятие «осуществление» В. Г. Белин­ского тремя другими словами — «олицетворение», «уподобление», «отождествление». Примем же эти определения в качестве харак­теристики главной особенности содержания актерского творчества.

2. ИЗОБРАЖЕНИЕ-РЕПРОДУЦИРОВАНИЕ. ПРЕОБРАЖЕНИЕ-ИМПРОВИЗАЦИЯ

Античный театр вручил артистам маски и поставил их на ко­турны. Проходили века, котурны исчезли, маски изменялись. От­влеченно-символические поначалу, они постепенно становились

В европейском театре конца XIX века уже вполне (а в нату­ралистическом театре чрезмерно) индивидуализированные костю­мы и грим предназначены были возможно больше слить в вос­приятии зрителей актера и действующее лицо пьесы. Маски на­чала XX века требовали игры вполне естественной. Уподобление артиста герою становилось значительно менее условным. Загля­дывая в будущее, мы сможем заметить, что освобождение лица от маски продолжится и дальше, что парики и грим все меньше места займут в «осуществлении», и это означает, что слияние бу­дет все более полным, а внешнее сходство уступит место уподоб­лению внутреннему.

Однако вернемся к рубежу XIX — XX веков, в пору, когда скла­дывался тот язык актерского творчества, который можно считать истоком языка современного. Именно тогда в игре артистов вы­явились тенденции, которые с «театральной вышки» нового време­ни можно разглядеть и в предшествующие, более ранние театраль­ные эпохи.

Одна — стремление исполнителя с помощью своих психофизиче­ских данных изобразить героя; другая — стремление преобразиться в него. Это две возможности актерского творчества в театре и, как мы заключим несколько позже, суть две его формы. Изображение предполагает достижение сходства с героем, преобразование — сли­яние с ним.

Именно на историческом рубеже (конца XIX — начала XX ве­ка) произошло четкое разделение способов игры и стало ясно, что и раньше существовали эти коренные различия как два ответвле­ния единого искусства.

Изображение и слияние — две различные системы уподобления. Параллельно этим тенденциям так же ясно различимы стали два стремления в актерском мастерстве — к ежевечерней импровиза­ционности исполнения, с одной стороны, и к ежевечернему репро­дуцированию — с другой. Эти особенности принадлежат уже всеце­ло творчеству актера на театре, они суть приметы исключительно театрального представления. Заметим, что импровизационность большей частью органично сочеталась со стремлением к преобра­жению, слиянию, репродуцированию — с «изображением».

Главная особенность актерского творчества в театре «всех на­циональностей и эпох» (воспользуемся этим определением К. С. Станиславского¹) — единовременность исполнения и воспри­ятия.

Анализируя особенности развития литературного творчества в

Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2. М., 1954, с. 7.
России, академик Д. С. Лихачев связывает появление драматиче­ского театра XVII века с потребностью в воскрешении искусством прошлого, перевода «прошлого времени» действительности в ху­дожественное настоящее. «Это воскрешение времени вместе с со­бытиями и действующими лицами и при этом такое воскрешение, при котором зритель должен забыть, что перед ним прошлое»¹. Элементы подобной единовременности процессов творчества и вос­приятия, как показывает исследователь, постепенно накапливались в фольклорных литературных жанрах. Время автора и время зри­теля сливаются при исполнении народной лирики, нерасторжимо их единство и в обрядовой поэзии. И именно такое восприятие подготовило возможность появления драматической литературы и театра, где единовременность показа событий и их восприятия на­шла наивысшее выражение. Воскрешение прошлого в настоя­щем — родовой эстетический признак искусства театра. Потому-то и кажется очевидным, что преображение и импровизационность исполнения несравненно больше свойственны природе театра, не­жели изображение и репродуцирование.

Заметим здесь же, что на протяжении многих веков импрови­зационные формы творчества были свойственны демократическим, народным разновидностям театрального искусства, репродуцирова­ние — академическим. Между уставом античного театра и прави­лами Дидро принципиальной разницы нет. Это — явления одного ряда, так же как явлениями другого ряда можно считать ярмароч­ные скоморошьи представления, озарения Мочалова, пророчества Щепкина и импровизации Варламова. Не случайно в поисках прин­ципов импровизации и преображения театральная история под­сматривает примеры из русского театрального искусства. Ибо стремление к импровизационности и преображению было как нельзя более отчетливым именно в русской национальной школе актерского творчества и именно на русской сцене борьба двух те­атральных направлений прослеживается наиболее ясно.

Первым, кто обозначил водораздел между двумя направления­ми актерского творчества, был В. Г. Белинский.

Прежде чем написать очерк «Мочалов в роли Гамлета», Бе­линский одиннадцать раз посетил спектакль Малого театра. И де­ло тут не только в рецензентской добросовестности. Каждый раз на новом спектакле он чутко улавливал изменения сценического рисунка. То, что происходило «23-го генваря», не повторялось 27-го, а спектакли 4 февраля, 27 апреля, 26 сентября были отмечены но­выми неожиданностями. Каждый раз, на каждом спектакле Бе­линский оказывался свидетелем и участником творчества велико­го актера. Каждый раз на его глазах (пусть в редкие минуты) происходило слияние актера с ролью.

Описывая в своей статье исполнение Мочаловым сцены мыше­ловки в представлении 10 февраля, Белинский восклицает: «Какая неистощимость в средствах! Какое разнообразие в манере игры!

¹ Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1971, с, 300.
Вот что значит вдохновение!»¹. И говоря о творчестве Мочалова, критик благодарит художника «за несколько глубоких потрясений (выделим это слово. — О. Р.), за несколько сладких минут востор­га, которые вы уносите из театра и память о которых долго, дол­го носится в душе вашей»².

В. Белинскому довелось наблюдать игру другого знаменитого артиста его времени — Василия Каратыгина. Беспристрастное сви­детельство критика о корифее петербургской сцены контрастирует с его описанием игры Мочалова. «Я видел г. Каратыгина несколь­ко раз и не вынес из театра ни одного сильного движения; в его игре все так удивительно, но вместе с тем так поддельно, приду­манно, изысканно». И в другом месте: «Смотря на его игру, вы беспрестанно удивлены (выделим и это слово. — О. Р.), но никог­да не тронуты, не взволнованы»³. Не только гениальный критик, но и гениальный зритель, Белинский первым в истории русского театра ощутил и обозначил водораздел между двумя разными по­токами актерского творчества — озарениями Мочалова и «приду­манностью» игры Каратыгина.

Через восемьдесят лет, словно повторяя Белинского, К. С. Ста­ниславский следующим образом охарактеризует направление ак­терского творчества, названное им «школой представления»: «Та­кое творчество красиво, но не глубоко, оно более эффектно, чем сильно; в нем форма интереснее содержания; оно больше дейст­вует на слух и зрение, чем на душу, и потому оно скорее восхища­ет, чем потрясает»⁴ (курсив наш. — О. Р.).

Так согласно воспринимают Белинский и Станиславский из зрительного зала творчество актеров на дистанции в восемьдесят лет! «Восхищение» и «потрясение» — вот отличительные признаки зрительского восприятия двух разветвлений актерского искусства. Разумеется, практически невозможно отделить взволнованность, озабоченность зрительного зала судьбой героя от его увлеченно­сти искусством художника, воплощающего художественный образ. Речь здесь и далее в нашем исследовании идет лишь о доминанте, преимущественной грани зрительского восприятия.

К. С. Станиславский всю "свою жизнь посвятил тому, чтобы сделать редкие озарения Мочалова правилами игры каждого артис­та. Наблюдая игру величайших актеров — своих современников, воспитывая товарищей и учеников, он создает систему творчества — «школу переживания». Именно эта «школа» делает неприменным условием актерского искусства импровизационность исполнения роли каждый раз, на каждом спектакле.

Уже здесь, употребляя понятие «переживание», следует под­черкнуть именно эту главную особенность школы — стремление к повторению каждый раз как бы вновь. Именно так понимает этот термин создатель системы. «Переживание» — не совсем удачное,

«Ни одного слова, ни одного монолога, от которого бы заби­лось сердце, поднялись дыбом волосы, вырвался тяжкий вздох, навернулась бы на глазах восторженная слеза, от которого бы за­трепетал судорожно зритель, бросило бы его в озноб и жар!» Это — В. Г. Белинский о Каратыгине в роли Карла Моора. «Нет, не так произносит иногда этот монолог г. Мочалов: в его устах это лава всеувлекающая, всепожирающая, это черная туча, вне­запно разрождающаяся громом и молниею, а не придуманные за­ранее театральные штучки»².

По описанию, оставленному Белинским, даже через столетие мы решительно отдадим предпочтение творчеству Мочалова. Од­нако в оброненном критиком слове «иногда» (обратим внимание, его выделил среди прочих сам Белинский), как, впрочем, и во «внезапности», — сила и слабость игры гениального артиста. В не­похожести, неповторимости каждого сценического мгновения, кро­ме очарования, заключена еще и печальная невозможность... пов­торения!

Как же соединить «внезапность» с необходимостью каждый ве­чер вызывать ее к жизни? Как добиться того, чтобы не «иногда» и не один момент, «а каждый момент роли был заново пережит и заново воплощен»? Как подготовить и «обеспечить» вдохновение артиста на каждом спектакле, при каждом повторении — на пер­вом, десятом, сотом представлении, при каждой новой встрече со зрителем? Как достичь преображения?

Именно эти вопросы предстояло решить К. С. Станиславскому.

3. ПУТЬ К ОБРАЗУ. ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ. «ИСПОВЕДАЛЬНОСТЬ». ФОРМУЛА ЧЕРНЫШЕВСКОГО — СТАНИСЛАВСКОГО

Отметая изображение, Станиславский сразу же отверг главный методологический ход школы представления — путь от образа к себе (любопытно, что этой «обратной формулой» никто из иссле­дователей не воспользовался).

1 Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2. М., 1954, с. 30. 2 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. I. M., 1953, с. 184.
«Подобно живописцу, он схватывает каждую черту и перено­сит ее не на холст, а на самого себя». Это — Коклен об искусстве актера. «Он видит на Тартюфе какой-нибудь костюм и надевает его на себя, видит его поступь и подражает ей, замечает физионо­мию и заимствует ее. Но это еще не все; это было бы только внеш­нее сходство, подобие изображаемого лица, но не самый тип. На­до еще, чтоб актер заставил Тартюфа говорить тем голосом, ка­кой ему слышится у Тартюфа, а чтоб определить весь ход роли, надо заставить его двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, вложить в него душу Тартюфа. Тогда толь­ко портрет готов; его можно поставить в раму, то есть на сцену, и зритель скажет: вот Тартюф»¹. Это — хрестоматийное определе­ние методологии представления, классический способ изображения героя драмы.

Путь преображения, слияния должен был иметь не только дру­гие методологические правила, но и другое начало отсчета, дру­гой исток. Не перенесение на самого себя, а выращивание в себе, не путь от образа к себе, но путь от себя к образу. И именно такое направление работы позволило сделать конечной целью актерско­го творчества высшую степень уподобления («осуществления») — перевоплощение актера в образ.

Напомним еще раз о различиях зрительского восприятия двух направлений актерского творчества — о потрясении-восхищении (или сопереживании-удивлении на более низкой ступени мастерст­ва исполнителя). В первом случае зритель проживает происходя­щее на подмостках словно бы вместе с героем, во втором — на­блюдает со стороны. Уже из этого определения становится оче­видным, что подобные типы зрительского восприятия точно соот­ветствуют типам актерского воспроизведения роли. Зрители либо рассматривают «театральную картину», любуются сценическим портретом, либо разделяют судьбу героя.

Разумеется, диалектика художественного творчества, равно как и психология художественного восприятия, более сложно сочета­ет обе предлагаемые нами позиции. Как и при всяком анализе, мы схематизируем процесс, делаем его более «плоским». Это не­избежно. Однако подобная схематизация необходима для понима­ния дальнейшего хода нашего исследования.

В любом из искусств существуют две возможности отношения художника к герою. В одном случае — это страстная любовь или неприятие его как человека, в другом — острое любопытство к то­му, как он устроен. В одном случае художник думает, чувствует, словно бы дышит вместе с героем, в другом — наблюдает за ним со стороны, программирует, моделирует, исследует его внешний облик и внутренний мир. В любви (или неприятии) и любопытст­ве художника следует искать истоки двух различных типов худо­жественного творчества. Все направления, сменяющиеся в самых разных видах искусства, начинаются именно здесь, и их частные

¹ Коклен-старший. Искусство актера. Л. — М., 1937, с. 69.
особенности и методологические отличия лишь «оформляют» ис­ходкую позицию создателя художественного произведения,

И пусть не с такой очевидностью, как в творчестве актера, в искусстве любого художника мы проследим пути от образа к се­бе или от себя к образу. Хрестоматийные примеры слияния авто­ра и героя в литературном творчестве (Флобер о мадам Бовари, Пушкин о Татьяне, Толстой об Анне Карениной) свидетельству­ют — образ «выстраивается» писателем «из себя».

И особенно близка подобная «исповедальность» творчества рус­ской литературе, русскому искусству, рожденным личным жизнен­ным, гражданским опытом писателей, живописцев, композиторов. Глазами Врубеля смотрят на нас сказочный Пан и загадочный Демон; биение сердца Чайковского ощущаем мы в тревожном рит­мическом строе Пятой симфонии. Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоев­ский как никто из писателей умели в своих сочинениях оставаться собой, беспощадно обнажая свои чувствования, раздумья, сомне­ния. И этими-то мыслями, чувствами наделяли они князя Мышки­на, Рогожина, Пьера Безухова, Болконского и Ростовых. Пере­читывая трилогию Л. Н. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность», а потом проникая в мир его «Севастопольских расска­зов», мы оказываемся на пути Толстого «от себя» к образам «Вой­ны и мира».

Н. Г. Чернышевский писал в 1856 году: «Кто не изучил челове­ка в самом себе, никогда не достигнет глубокого знания людей. Та особенность графа Толстого, о которой мы говорили выше («выше» Чернышевский с редкостным даром предвидения разби­рает особенности «Детства и отрочества» и «Военных рассказов» Л. Н. Толстого. — О. Р.), доказывает, что он чрезвычайно внима­тельно изучил тайны жизни человеческого духа в самом себе. Это знание драгоценно, потому что дало ему прочную основу для изу­чения человеческой жизни вообще...»'1. В этом наблюдении приме­чательно все — и утверждение о примате изучения «самого себя», и «жизнь человеческого духа» — формула, которая стала первоос­новой теории Станиславского (кстати, мы уж и не помним, что изначально принадлежит она Чернышевскому, и эта наша «забыв­чивость» сама по себе является свидетельством преемственности школ русской литературы и русского театра).

На почве именно этой гражданской традиции возникла школа переживания в драматическом искусстве, основы которой подсмот­рел Станиславский в творчестве величайших русских актеров.

«Путь от себя» стал с первых же шагов школы переживания в театральном искусстве ее краеугольным камнем. Однако следова­ло прочертить контур этого пути, отыскать способы слияния ду­ховного и физического мира артиста с духовным и физическим ми­ром героя, прояснить методологию «преображения».

Как актеру сделать родственными «себе» помыслы и чувства героев пьесы? С чего ему начать путь от себя к образу, как пойти на «сближение» с ролью? ¹ Чернышевский Н. Г. Об искусстве. М., 1950, с. 233

Долгие годы искал К. С. Станиславский ответы на эти вопро­сы. Неизменным на протяжении поисков оставалось одно — путь должен быть проложен от себя к роли, и в конце этого пути дол­жен возникнуть сценический образ, произойти перевоплощение. И еще (импровизационность творчества!): «Каждый момент испол­нения роли должен быть заново пережит и заново воплощен».

4. ЭВОЛЮЦИЯ ФОРМ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА. СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ

Год от года изменялась репетиционная практика Художе­ственного театра. Застольный период, узаконенный усилиями пе­редовых режиссеров, был посвящен обнаружению подтекста. Под­линное переживание поначалу было атаковано «в лоб». Фикси­ровались состояния, эмоции. Затем наступил период «кусков и задач» — волевые импульсы, посылы стали первыми способами при­ближения к роли. И наконец, на последнем этапе формирования системы был открыт метод, который сделал истоком актерского творчества простое физическое действие. Ход репетиций коренным образом изменился. Застольный период уступил место импровиза­ционным пробам. Сам порядок репетиций должен был обеспечить импровизационность и правду.

Развитие системы, эволюция школы переживания шли парал­лельно с развитием творческих методов в других видах искусства, они были тесно связаны с проникновением в тайники человеческой психологии в искусстве XX века, с материалистическими откры­тиями в общественных науках, психологии и физиологии.

Но было бы неверно думать, что в отрыве от этих процессов оказалась и школа представления. И она проделала на протяже­нии XX века весьма знаменательную эволюцию, вырабатывая различные приемы и способы имитации «настоящего времени» спектакля.

Для сегодняшней театральной теории и практики характерны два утверждения относительно современного бытия школы пред­ставления. Первое — «подлинно современный стиль актерского исполнения — сочетание переживания и представления». Вто­рое — школы представления в современном театре нет. Искусство актера сегодня строится на основе системы К. С. Станиславского.

Тезис о скрещивании «переживания» и «представления» при­надлежит представителям вахтанговской школы. Высказанный в ряде статей Б. Захавы1, Р. Симонова, он перекочевал ныне и в театроведческую и эстетическую литературу. Подобный тезис свидетельствует об очевидном смешении понятий. Речь идет, по всей вероятности, совсем о другом слиянии (о нем и мы будем говорить подробно дальше). Здесь же хотелось, сославшись на изложенное нами ранее, констатировать принципиальную невоз-

¹ См.: Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1969.
можность слияния противоположных принципов творчества. Мы стремились показать не только различие в методологии школ, но и различие типов художественного творчества.

Слияние «переживания» и «представления» в современной театральной практике действительно происходит, но это, однако, не может принести какой-либо пользы театральному искусству, ибо бытует оно отнюдь не в той праздничной форме, какая ри­суется адептам скрещивания двух направлений.

Утверждение, что школы представления вовсе нет, оказалось бы весьма убедительным, если б можно было рассматривать лишь методологические особенности школ, не обращаясь к практике зрительского восприятия. Стоит, однако, установить своеобразный измеритель эмоций в зрительном зале, как мы тотчас же встре­тимся с теми же его показателями, какие испытывал театральный зал XIX века, запечатленный в статье В. Г. Белинского. «Потря­сение» — «восхищение» вновь станут несомненными и противопо­ложными показателями барометра зрительского восприятия. И сте­пень потрясения и восхищения по-прежнему будет существенно Изменяться в зависимости от талантливости представителя того или иного направления актерской школы. Восхищение может смениться удивлением (на это мы уже указывали), далее в той же шкале займет свое место уважение к труду артиста или просто-на­просто одобрительная оценка его деятельности.

Совсем недавно интереснейшими наблюдениями и выводами поделился на одном из семинаров П. В. Симонов, уже много лет плодотворно занимающийся психофизиологией актерского твор­чества. При помощи датчиков (не вымышленных, а самых настоящих) были записаны эмоции актеров при исполнении ими сцени­ческих заданий, с целью обнаружения их подлинности или под­дельности с точки зрения физиологии. П. В. Симонов обнаружил в ходе исследований поразившее его несоответствие. Поведение артиста, по всем признакам являвшегося представителем школы переживания, не давало ожидаемых показателей. Этот неудав­шийся эксперимент, на наш взгляд, еще одно, притом блистатель­ное подтверждение не только существования школы представления, но и скрытого ее характера. Датчики отметили наличие не под­линного, а условного переживания — наиболее распространенной сегодня, как нам кажется, формы актерского представленчества.

Итак, «представление» существует! Как же это возможно, если столь редки сегодня выспренная декламация, пафос, ходуль­ность, искусственность движений и речи — главные признаки шко­лы представления, по мнению многих исследователей?

По всей видимости, все это — приметы школы представления минувших театральных эпох. Зрители XVIII — XIX веков, отдавая дань восхищения актеру школы представления, говаривали: «Как красиво двигается!», «Как хорошо разговаривает!», «Пре­красно играет!». Сегодня мы оцениваем: «Как правдиво играет!», «Как естественно!». И это наше восхищение (!) или удивление (!) правдивостью игры артиста есть прямое свидетельство тому, что наблюдаем мы актера школы представлений, с той лишь поправ­кой, что это — современная школа, вооружившаяся сегодня тех­нологией... системы Станиславского.

Если главным признаком школы представления XIX века бы­ла имитация чувств, то сегодня ее прерогатива — имитация «прав­ды жизни», имитация якобы естественного поведения. Сегодня школа представления успешно осваивает самые последние дости­жения системы, и даже действия, простые, конкретные действия, призванные Станиславским вернуть творчество органической природы, «обеспечить» вдохновение, служат не воссозданию про­цесса, а воспроизведению его результатов. Мнимое тождество средств еще не приводит к одной цели.

Нередко можно услышать сегодня упреки в отсутствии под­линного перевоплощения. И это лишь показатель подмены пере­живания представлением, правды — правдивостью, «настоящего времени» — прошедшим.

Подобное явление выдвигает перед сторонниками школы пере­живания новые задачи. Прежде всего следует отстоять те участки сценической действительности, где должна гнездиться импрови­зация, те области, где подмена недопустима. Именно этим стрем­лением объясняется внимание, которое привлекают сегодня в театральной педагогике зоны молчания и внутренний монолог. Точная фиксация физических действий и свободная импровизация психофизических монологов в зонах молчания — вот формула сегодняшней школы. Моменты сценического восприятия собы­тий — главная область внимания передовых режиссеров, педаго­гов, артистов.

Импровизационность и целостность сценического процесса становятся главными признаками современной школы пережи­вания.

Итак, очевидно, что школа представления и школа пережива­ния создались не пожеланиями, не инструкциями, не системами, они — суть две исторически изменяющиеся формы актерского искусства.

Какая же из этих форм ближе современному советскому теат­ру? Разумеется, интерес к герою, проникновение в его внутренний мир — вот черты, которые в наибольшей степени соответствуют эстетическим требованиям, предъявляемым театру методом со­циалистического реализма.

Однако не следует забывать, что переживание — всего лишь форма, а не содержание актерского искусства. Именно потому, что процесс «переживания» роли — суть ее форма, к нему и отно­сит К. С. Станиславский подсознательные механизмы творчества. Форма определяется содержанием. Подсознательное творчество органической природы актера направляется сознательной психо­техникой, замыслом, сверхзадачей.

Творчество органической природы, возникающее каждый раз как бы заново, не может быть жестко зафиксировано (подобно тому как фиксируется форма школой представления), оно всякий раз должно быть предсказано, обусловлено содержанием. Таким образом, форма в творчестве по принципам школы переживания оказывается самым свободным из слагаемых. Может ли это быть? Ведь мы привыкли считать форму обязательно компонентом же­стким, твердым, незыблемым. Однако в том-то и заключается осо­бенность сценического переживания, что искусство его. импрови­зационно и, следовательно, форма до известной степени вариа­тивна.

Сплошь и рядом когда мы употребляем понятие «форма» при­менительно к искусству актера, то имеем в виду преимуществен­но интонацию, движение, интонационно-пластическую оболочку. Но это всего лишь внешняя форма образа. Целостная форма роли — вся структура сценического образа, выраженная в сегод­няшнем спектакле и выражаемая завтра вновь.

Порой на сцене можно видеть, как неуправляемой «жизнью человеческого духа» подменяется целеустремленность, сверхзада­ча творчества. И тогда появляются спектакли и роли, в которых органика сценического существования становится самоцелью. Но при этом сценическое воплощение роли лишается идейной на­правленности, художественного отбора. Это становится возмож­ным именно потому, что пресловутое «переживание» принимается иными как эквивалентное сценической правде. Заблуждение! Правда должна быть художественной, искусство — содержатель­ным. Если же главный закон преступается, возникает бессодер­жательный театр, театр органики «вообще» — искусство, какой бы правдивой оболочкой оно ни пользовалось, по сути формалисти­ческое.

Но если в исполнении роли заложены целеустремленность и логика замысла, если оно одухотворено сверхзадачей, то язык переживания, форма переживания как нельзя лучше соответст­вуют реалистическому содержанию актерского творчества в сов­ременном театре.

Мы уже констатировали, что принципы школы переживания вообще наилучшим образом соответствуют природе актерского творчества, способного «более любого другого художественного творчества переносить прошлое в настоящее»1. И если в минув­шие театральные эпохи такое соответствие могло быть нарушае­мо, то теперь, в эпоху кино, радио, телевидения, школа пережи­вания становится главным оружием театрального искусства, ибо его принципы есть наилучшее выражение самой сущности теат­рального представления, в котором, как уже говорилось, испол­нение и восприятие единовременны.

Эта единовременность настоятельно требует неповторимого (разумеется, в границах установленного сценического рисунка) исполнения каждый раз, при каждой новой встрече со зрителем.

Вся суть учения Станиславского, дух его системы — именно в этой потребности ежевечерней импровизационности творчества.

¹ Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1971, с. 296.
Изображение роли не может дать импровизационных импуль­сов. Репетиционная работа в школе представления сводится к тому, чтобы создать вполне законченный инвариантный образ, репродуцируемый на каждом спектакле. Работа же режиссера с актером над ролью в системе переживания, перевоплощение в роль завершается здесь, сегодня, сейчас, для того чтобы завтра вновь повторить себя, ибо каждый раз — это созидание образа, правды жизни на глазах зрителей. И это возможно только в школе переживания, принципы которой как нельзя более точно со­ответствуют главной особенности театрального спектакля — еди­новременности исполнения и восприятия.

5. ФЕНОМЕН СЦЕНИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ

Выше, когда мы формулировали особенности содержания актерского творчества, речь шла о временных координатах теат­рального спектакля, о бытии героя драмы в сценическом времени. Время неотделимо от пространства не только в релятивистской философии, но и в самой жизни Взаимосвязанны они, разумеет­ся, и в жизни сценической.

Академик В. И. Вернадский как-то заметил: «Бесспорно, что и время, и пространство отдельно в природе не встречаются, они неразделимы. Мы не знаем ни одного явления, которое не зани­мало бы части пространства и части времени, только для логиче­ского удобства представляем мы отдельно пространство и отдель­но время, только так, как наш ум вообще привык поступать при разграничении какого-нибудь вопроса» 1'. И в искусстве моделиро­вание мира происходит в его целостности, а значит, в единстве его пространственных и временных координат. Хронотоп художе­ственного произведения — неразрывен, неразделим.

И все-таки здесь, на страницах этой книги мы вынуждены отделить сценическое время от сценического пространства не только в интересах удобства изложения материала. Особое право на такое разделение дают нам свойства сценического времени, поистине уникальные в семье искусств.

Рассказывая о первом драматическом спектакле на Руси «Артаксерксово действо», Д. Лихачев обращает внимание на то, что уже самим текстом пьесы было жестко обусловлено объедине­ние времени на сцене с временем в зрительном зале, «нынешнее» течение театральных событий². Слияние авторского, исполнитель­ского и зрительского времени в едином, «настоящем» — таков феномен театрального спектакля. Так с перцептуальным (вос­приятие) и концептуальным (отражение) временем сливается время реальное.

Время спектакля всегда — нынешнее. Именно это его свойст­во и заставляет искать соответствия ему в актерской игре. Ста-

¹ Вопросы философии, 1966, № 12, с 112

⁸ См Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы, с. 300 — 301.
вить вопрос о том, как было до школы переживания, — нелепо, ибо «переживание» (повторим) не создано Станиславским. Эта — обнаруженное им органическое свойство природы актерского ис­кусства, и потому, разумеется, оно вполне могло проявляться и в самых ранних спектаклях русского театра. Система Станислав­ского дала возможность сознательного внедрения подобного спо­соба игры в практику театра, поисков наилучшего, идеального со­ответствия между настоящим временем спектакля и настоящим временем актерского исполнения. Именно поэтому учение К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко стало се­годня господствующим в театре; именно потому школа представ­ления, строящаяся на принципах, не соответствующих «настояще­му времени» спектакля, не могла дать новой плодотворной твор­ческой ветви. Принципы Б. Брехта, идеально воплотившиеся & его драматургии, оказались непригодными для его театра и в практике современного драматического театра превратились в целом ряде случаев в тормоз на пути совершенствования актер­ского искусства.

Особое качество исполнительского и зрительского времени — не только в их слиянии в настоящем времени спектакля, но и в их совпадении по длительности, в синхронности. Можно сказать, что сценическое время — достоверно, конкретно, импровизацион­но. И «художественное время это не условно — условно само дей­ствие» ^l.

Не предрешая вопроса об особенностях отражения в театраль­ном искусстве пространства, мы можем считать, таким образом, что время отражается в спектакле безусловно (введем для удоб­ства изложения такой весьма «условный», разумеется, термин.),

Здесь мы не рассматриваем (об этом ниже) драматургических! и режиссерских смещений, так или иначе деформирующих реаль­ное («безусловное») время. Мы подвергаем анализу процессы актерского творчества. Эти процессы могут быть прерываемы выключением света, занавесом или другими способами членений сценического действия, но целостный отрезок, проживаемый ак­тером, всегда «безусловен» и необратим, ибо иначе в его подлин­ность зритель не верит и потому не включается в процесс сотвор­чества. «Время в театре дано в кусках, но движется в прямом направлении, — писал Ю. Н. Тынянов, — ни назад, ни в сторону. Поэтому Vorgeschichte в драме невозможна»². Искусство театра — искусство времени настоящего и безусловного. И следовательно, оно может достичь вершин только в рамках школы переживания как формы сценического бытия.

Тенденция к слиянию реального, концептуального и перцеп­туального времени определена и особым характером театрального представления и историческим развитием театрального искусства.

Мы можем проследить (и это становится особенно нагляд-

¹ См Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы, с 300 — 301 ² Тынянов Ю. Н. Поэтика История литературы Кино М., 1977, с 320
ным при «технологическом анализе» сценического времени, кото­рый мы предпримем в четвертой главе нашей книги), как стрем­ление ко все большим подробностям в изложении сценического действия составляет содержание истории развития школы пере­живания.

Итак, заключим, что развитие актерского искусства законо­мерно привело к утверждению и торжеству школы переживания, как наилучшей формы современного актерского искусства, пото­му что принципы именно этой школы соответствуют главной особенности театрального спектакля в области актерского твор­чества — безусловности сценического времени.

Мы попытались рассмотреть основные стороны двух школ, определить не только очевидные, общеизвестные, но и скрытые, нередко ускользающие от внимания различия, дабы, исходя из истории их развития, проанализировать современные формы пе­реживания и представления.

Мы попробовали обозначить водораздел между школами, обосновать их противоположность возможно четче и с разных сторон (истоки творчества, методология, разность целей, различия зрительского восприятия). Тем самым, как нам кажется, показана несостоятельность тезиса о слиянии двух направлений актер­ского творчества (разумеется, речь не о тех психофизических поправках, которые необходимо учитывать при анализе процесса переживания).

И все-таки, что же значит упорно повторяемый не только уже театральными деятелями, но и представителями эстетической науки тезис о соединении переживания и представления как идеале современного актерского искусства, современного театра?

Такое утверждение — следствие путаницы понятий. В теорети­ческих рассуждениях здесь подменяется школа переживания и представления театрами переживания и представления — терми­нами, не отражающими строго научного содержания, ибо поня­тия «переживание» и «представление» отнесены К. С. Станислав­ским к процессу собственно актерского творчества. Понятия же о театральных направлениях и актерской школе лежат в разных исследовательских плоскостях.

В первой главе были освещены проблемы содержания и формы актерского творчества. Далее, во второй, речь пойдет о содержании и формах театрального искусства, его слагаемых, его истории, и именно в этом контексте мы рассмотрим те тенденции «скрещива­ния», которые проявляются сегодня в театральной практике.

И если в первой главе мы рассматривали вопросы, связанные с трактовкой времени в сценическом действии, то теперь анализу подвергнутся проблемы решения сценического пространства в теат­ральном спектакле. Это будет способствовать более широкому рас­смотрению специфических свойств произведений театрального ис­кусства.

Каталог: file
file -> Сокращения, термины и определения Назначение системы 3
file -> -
file -> Аккумуляторные батареи
file -> Компонентный ремонт ноубука: Замена разъёмов

Скачать 1.42 Mb.

Поделитесь с Вашими друзьями: