Ремез Оскар Яковлевич Мастерство режиссера: Пространство и время спектакля


ГЛАВА II СПИРАЛЬ РАЗВИТИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА



страница4/15
Дата09.08.2019
Размер1.42 Mb.
#128106
ТипРеферат
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15

ГЛАВА II

СПИРАЛЬ РАЗВИТИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

1. ТЕАТРАЛЬНОСТЬ И ПРАВДА


Если верно, что «театральность» и «правда» — суть глав­ные составляющие драматического спектакля, так же верно И то, что борьба этих двух начал является источником развития выра­зительных средств в театральном искусстве. Борьба эта легко уга­дывается, когда мы обозреваем прошлое театра, и гораздо труд­нее обнаруживается при рассмотрении живого творческого про­цесса, развивающегося на наших глазах.

Первый спектакль театра «Современник» состоялся в 1956 го­ду. Театр завоевал право на существование не только истым тру­долюбием и энтузиазмом коллектива молодых артистов, не только их гражданской позицией, но и тем новым критерием театральной правды, который был ими предложен. Многие поначалу заподоз­рили молодых актеров в элементарной неграмотности. Последние, мол, плохо говорили и некрасиво двигались. До известного време­ни еще не осознавалось, что на смену пришли другое словогово­рение и иная пластика — приметы нового уровня театральной прав­ды. «Самодеятельность» — так презрительно окрестили новую ма­неру игры строгие ревнители законов старой профессиональной сцены. Однако новый театр довольно быстро и уверенно завое­вал симпатии широкого круга зрителей.

Двадцать лет существования прочно вписали «Современник» в театральную историю. Ныне можно установить с очевидностью — возникновение театра было исторически закономерным. Его стиль образовался в борьбе с предшествующей монументальной теат­ральностью. Спор начался в сфере содержания спектаклей, а за­вершился далеко за ее пределами — в области технологии. Новая форма театрального спектакля, заявленная «Современником», — скрупулезное воспроизведение подробностей сценической жизни — оказалась новаторством не только по отношению к предшествую­щему театральному неоромантизму, но и былому сценическому реализму 40-х — начала 50-х годов. Закон достоверности, импрови­зационности настоящего, безусловного времени обретал новые фор­мы проявления. Оказалось не только возможным, но и необходимым восстановить в сценическом поведении те звенья целостного жиз­неподобного процесса, которые, как правило, опускались в пред­шествующее десятилетие. Прежняя безусловность времени все-та­ки оборачивалась приблизительностью. В выдвинутом новом кри­терии — «правда процесса» — проявилось дальнейшее развитие принципов учения К. С. Станиславского.

Новаторское отношение к сценическому времени, еще большее сближение времени сценического с подлинным сочеталось в спек­таклях «Современника» с довольно безличной трактовкой прост­ранства. К этой стороне спектакля коллектив (во всяком случае поначалу) проявлял равнодушие.

Новые требования к правде актерского исполнения (спектакль за спектаклем) завоевывали признание. «Современник» утверж­дал не только свои гражданские идеалы, но и технологические принципы.

Позднее, уже в период расцвета «Современника», появился его антипод — театр Ю. П. Любимова. В эстетической, технологиче­ской программе нового направления решающее место занимала трактовка сценического пространства. В противовес «правде про­цесса» (к этой стороне спектаклей поначалу театр отнесся ней­трально) был провозглашен лозунг театральности. Генеалогиче­ское древо нового направления — Мейерхольд, Вахтангов, Брехт.

Зрители и критика, уже привыкшие к «Современнику», оказа­лись как бы вновь дезориентированы. Программа Ю. П. Люби­мова с наибольшей отчетливостью выразила тенденции, которые уже накопились в опыте разных театров и разных режиссеров вто­рой половины 50-х годов. Новое отношение к пространству, новое понимание театральности распространялось довольно быстро и по­всеместно. Оно было реакцией на господствовавший в предшест­вующий период театральный бытовизм.

В 40-е — начале 50-х годов, как правило (исключения могут лишь подтвердить его), наиболее распространенной формой теат­рального зрелища являлся бытовой спектакль. Правда актерско­го исполнения, ограниченная традицией, соответствовала правде сценической «обстановки». Между зрителями и актерами находи­лась плохо ли, хорошо подновленная четвертая стена. Театры словно вознамерились, вопреки логике и опыту истории, доказать, что достоверность пространства входит в число непререкаемых ус­ловий театрального представления. На сцене строились дома, вы­саживались леса, воздвигались корпуса заводов. Скопление быто­вых подробностей размывало образные устои театра.

Когда же вдруг открылось, что возможны и другие приемы и способы театрализации сценического пространства, хлынули пото­ком спектакли без занавеса, черно-бархатные сцены, «голые» пло­щадки. Набор многих случайных вещей сменился случайным вы­бором немногих необязательных предметов. Декорации выглядели сплошь и рядом просто-напросто еще недостроенными. Вспомина­ется спектакль (по иронии судьбы, в том самом Театре на Таган­ке, где всего через несколько лет появится Ю. Любимов), в кото­ром совершенно диковинным образом была воздвигнута одна сте­на комнаты. Почему одна, а не две, три, почему именно эта стена, а не другая, — ни художнику, ни зрителям постичь было не дано. «Лучше меньше, чем больше» — вот та сценографическая услов­ность, которая распространилась в театре той поры.

С самого начала театральность Ю. Любимова отличалась от некоторых иных «театральностей» тем, что с помощью простран­ственных решений режиссер выражал идею постановки. Отбор предметов, создание среды диктовались замыслом, сверхзадачей спектакля. Таким образом, решение пространства в Театре на Та­ганке оказывалось непосредственно связанным с содержанием дра­мы, подобно тому как в «Современнике» столь же непосредствен­ную связь между содержанием и формой можно было обнаружить в трактовке времени.

Между тем дальнейшее развитие и совершенствование «правды процесса» уже не могло быть плодотворным. В иных спектаклях «Современника» переживание становилось самодовлеющим. «Прав­да ради правды» — тезис формализма (не забудем: пережива­ние — лишь форма актерского искусства!). Форма, уже не выра­жавшая содержания, тщилась заполучить его Место. Отображать время еще безусловнее, отображать процессы с еще большими подробностями — вот все, что мог предложить театральной исто­рии «Современник» позднейшей поры. Процессы уплотнения сце­нического времени нашли продолжение в другом виде искусства. Отметим, что именно в эти годы стали появляться на телевизион­ном экране первые многосерийные фильмы и спектакли, в которых был предложен совершенно новый, неизвестный доселе масштаб измерения драматургического времени.

Спектакли театра Любимова вовсе не отличались тем уже спо­койным академизмом, которым овладевал «Современник», — они были взъерошены, дерзки, клочковаты, дисгармоничны. Ставились не спектакли — производились опыты, пробы, эксперименты. Имен­но в это время «Современник» стал испытывать творческие беды. Правда, не подкрепленная театральностью, не могла уже удов­летворять потребностям времени. Ю. Любимов между тем вынес на суд зрителей спектакль, который можно по праву считать од­ним из значительных явлений театра — «А зори здесь тихие».

Новаторство этого спектакля (берем лишь область техноло­гии) — в новой трактовке пространства. Критерий отбора — образ­ность. Пространство трансформируется по ходу действия. Доски грузовика становятся то лесом, то походной баней, то (в воспоми­наниях героинь) стенами комнат. Оформление подчинено интере­сам конструктивной целесообразности. Ничего лишнего, только то, что необходимо сценическому действию. Подобный принцип, раз­рабатывавшийся в эстетике театра, обрел в этой постановке за­конченное выражение. Оформление вновь (как и в 20—30-е годы театральной истории) становилось уже не изобразительным, а стро­ительным элементом постановки, не живописью ее, а архитектурой.

Сравним: «архитектурным будет то сооружение, которое, не изображая ничего, кроме того, что оно есть, благодаря пластиче­ской разработке целесообразных форм, материала и конструкции, подчиненных идейному замыслу, достигает желаемого эмоциональ­ного воздействия»1. Театральные художники, подобно хорошему



1 Буров А. К. Об архитектуре. М., 1960, с. 39.
архитектору, не изображают предметы, а создают их. Строят толь­ко то, что оправдывает себя в сценической практике. Это и при­водит к образности. Итак, пространство построено по принципу целесообразности, «не изображая ничего, кроме того, что оно есть», и потому становится образным. Вот эта формула театраль­ной условности пространства и была отчетливо выражена в спек­такле «А зори здесь тихие».

Но этим не ограничилось новаторское значение постановки. Впервые в своей практике театр Ю. Любимова стал ревнителем сценического времени. Условность оформления соединилась с без­условностью актерского существования. Это и определило успех постановки. «А зори здесь тихие» стал спектаклем театрального синтеза. Путь к такому синтезу был проложен спектаклями Г. Товстоногова в Большом драматическом театре в Ленинграде, продолжен в лучших работах других современных мастеров ре­жиссуры как в центре, так и на театральной периферии. И все-та­ки в известном смысле спектакль Ю. Любимова «А зори здесь ти­хие» можно считать значительным этапным явлением театральной мысли. В нем было достигнуто (на новом отрезке театральной ис­тории) динамическое равновесие театральности и правды.




2. РЕТРОСПЕКТИВА


«Пластическое косноязычие актерского жеста и спутан­ность, вялость сценических интонаций — вот грехи современного театра!» 1'. Этот отзыв, живо напоминающий характеристику актер­ского исполнения первых спектаклей театра «Современник», опу­бликован в 1911 году!

В 1898 году был создан Художественный театр. Поначалу боль­шинство специалистов без устали уличали его в невыразительно­сти и бесцветности актерской игры. Истинный профессионализм корифеев Малого театра никак не шел в сравнение с любитель­скими усилиями новой труппы. Они не так говорили и не так дви­гались.

Однако театр в ничтожно малый исторический срок добивает­ся признания. Восторжествовали новые художественные принци­пы. Новая правда нанесла удар старой театральности. «Правила игры» были продиктованы общественными, гражданскими задача­ми искусства молодого театра. Демократизм его зрительного зала, социальная направленность творчества требовали иной, жестокой правды. Правдивое воссоздание жизни изображаемых персонажей во времени — основа основ искусства Художественного театра.

Решение сценического пространства подчинялось интересам сце­нической правды. Художник В. А. Симов поставил себе целью пе­ренести на сцену, кажется, самое жизнь. Подлинность бытовых аксессуаров, костюмов стала законом уже на первом спектакле «Царь Федор Иоаннович», а знаменитые походы на Хитров ры­нок — преддверием спектакля «На дне».



1 Ежегодник императорских театров. 1911, вып. V, с. ПО.

Дилемма, представшая перед создателями Художественного театра, — «Театр или Жизнь». Выбор «жизни» предопределил не только новую манеру актерской игры, тяготеющую к безусловно­сти, но и безусловность решения пространства.

Художественный театр постепенно, не сразу, но достаточно оп­ределенно, становился законодателем театральных вкусов. Но уже в недрах новой эстетической системы зарождалась новейшая.

Так, лейтмотивом театральной литературы, появившейся со дня открытия Художественного театра до сезона 1905—1906 годов (первой попытки В. Э. Мейерхольда осуществить принципы нового театрального направления), иные деятели театра считали гоне­ние против натурализма.

Художественный театр еще одерживал свои дерзновенные побе­ды, а Мейерхольду казалось, что «современные формы драмати­ческого искусства давно уже пережили себя. Современный театр требует иных приемов техники»1. Считая, что в чеховских поста­новках выразительные средства Художественного театра наилуч­шим образом совпали с эстетикой драматурга, (вспомним и Вах­тангова — «в пьесах Чехова жизненные средства совпали с теат­ральными»2), Мейерхольд полагал, что «появились новые драмы, которые требуют новых приемов в постановке и исполнении».

Дальнейшее развитие искусства Художественного театра, пред­определенное общественным кризисом 1907—1912 годов, было чрез­вычайно противоречиво не только в сфере идеологической, но и в области театральных форм.

«Художественный театр, — снова цитируем Мейерхольда, — до­стиг виртуозности в смысле жизненной натуральности и естествен­ной простоты исполнения»3. Эта сторона театрального представ­ления кажется Мейерхольду уже исчерпанной, и он болезненно ощущает, что правда исполнения становится сущностью, а содер­жание подменяется формой театральной правды. Попытка следо­вать моде, внести в исполнение и оформление условность («Жизнь Человека», «Драма жизни») оказывается в резком противоречии с принципами Художественного театра, его актерской школы и поэтому остается в истории театра случайным, вставным эпизодом.

Итак, бытовая трактовка пространства и натуральность (повто­рим — в границах исторических возможностей) актерской игры не могли уже служить долее интересам театра и зрителей.

Интересно, что как раз в это время родилось искусство, в ко­тором именно натуральная трактовка пространства стала одной из основ его специфики, — художественный кинематограф. (Со­шлемся на авторитет М. Ромма — «Историю кинематографа как искусства я начинал бы с первой мировой войны. Именно тогда он начал обретать себя»4.)

1 Мейерхольд В Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. I. М., 1968, с 106.

2 Вахтангов Е. Б. Записки. Письма. Статьи. М. — Л., 1939, с 258.
3 Мейерхольд В Э Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. I, с. 106.

4 Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1964, с. 225.
«Четвертая стена» переместилась в кино.

Театр между тем делал новые шаги в своем историческом раз­витии. Мейерхольд революционизировал сценическое пространство. «Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр!»1.

Вместо большого количества деталей — один, два крупных маз­ка, решение спектакля на плоскостях, по условному методу, сти­лизация как принцип — эти идеи решения пространства наглядно выражают (во всяком случае сегодня, для нас, в историческом отдалении) одновременно и новаторство, и ограниченность новой театральной эстетики. Условный театр стал лабораторией выра­ботки приемов «новой техники». «Я вспоминаю, как мы, молодежь, влюбленная в театр, жадно ловили все сведения о бунте против натурализма в театре, как радостно приветствовали мы нарожде­ние условного театра», — вспоминал Александр Таиров2.

Условный театр Мейерхольда означал появление новой теат­ральной эстетики. Был провозглашен принцип условности сцени­ческого пространства. Отношение к другому слагаемому театраль­ного спектакля — правде актерского исполнения — было поначалу нейтральным, а потом и отрицательным. Закон безусловности вре­мени был сознательно преступлен, условность пространства тщи­лась породниться с условностью актерского исполнения.

Разумные сочетания театральности и правды были нарушены. «И как жестоко мы были разочарованы, увидев... что мы снова пришли к тупику, иному, но столь же мучительному и безнадежно­му», — свидетельствует тот же А. Таиров.

Отметим здесь не только в интересах истины, но и в преддве­рии дальнейшего хода изложения, что примерно в это время поя­вилось в семье драматических искусств новое лицо — радиоспек­такль.

Назрела историческая необходимость обретения новой гармо­нии, нового динамического равновесия правды и театральности. Это сочетание могло возникнуть и возникло в иную историческую эпоху, когда были созданы общественные предпосылки нового эта­па развития театрального искусства.

«Станиславский явился тогда, когда подлинная театральность умерла. Он начал строить живого человека, у которого билось жи­вое сердце и была настоящая кровь. Этот человек стал жить жизнью и ушел из театра, потому что театр стал жизнью. Теперь настало время возвращать Театр в театр», — провозгласил Евгений Вахтангов в 1922 году3.

Именно Вахтангову на новом историческом этапе удалось со­четать безусловность актерского исполнения с условностью теат­ральной постановки. Именно он органически воссоединил опыт Ху­дожественного театра и сценической практики условного направ­ления. Поэтому-то ему удалось достичь динамического равновесия, синтеза двух начал театрального искусства. «Фантастический реа-

1 Мейерхольд В Э Статьи Письма Речи. Беседы. Ч. I, с. 108.

2Таиров А. Я О театре М., 1970, с. 86.

3 Вахтангов Е. Б. Записки. Письма Статьи. М. — Л., 1939, с 258.
лизм» Вахтангова — идеальная модель сочетания, слияния безус­ловного времени и условного пространства в советском театре 20—30-х годов.


3. ЦИКЛИЧНОСТЬ ТЕАТРАЛЬНОЙ ИСТОРИИ


Сопоставляя широкоизвестное прошлое и формирующееся настоящее, можно прийти к выводу об особой закономерности смен театральных направлений, особой, строго размеренной, циклично­сти театральных эпох.

На смену «Принцессе Турандот» пришел новый критерий сце­нической правды — метод физических действий. Новая театраль­ная традиция нашла продолжение в работах М. Кедрова. В это же время и в том же русле работали театры А. Попова и А. Лобанова. Далее на смену все более строгой и последователь­ной сценической «жизненности» приходит романтическая театраль­ность Н. Охлопкова. Синтез двух начал, вершина театра конца 40-х годов — «Молодая гвардия», спектакль Н. Охлопкова, наибо­лее полно выразивший действительность средствами современного художественного языка. В середине 50-х годов — новая волна — торжество метода действенного анализа: работы М. Кнебель, рож­дение «Современника», спектакли Г. А. Товстоногова.

Как видим, каждое театральное направление сначала развива­ется как бы подспудно, часто зреет в недрах предшествующего (и как выясняется потом — полярного) направления, возникает не­ожиданно, развивается в конфликте с традицией и проходит обус­ловленный диалектикой путь — восхождение, полноту выражения, творческий кризис. Каждый период театральной истории имеет своего лидера. Ему следуют, ему подражают, с ним яростно спо­рят, как правило, с двух сторон — те, что остались сзади, и те, что окажутся впереди.

Разумеется, путь восхождения к театральному синтезу много­сложен. Поворотные явления театрального искусства не обязатель­но связаны с именами названных здесь режиссеров. Вряд ли пра­вомерно и педантичное деление деятелей театра на «группы», «те­чения», «лагеря». Не забудем — в период театрального синтеза 20-х годов не кто иной, как К. С. Станиславский, создал спектак­ли, в которых победившая тенденция выразилась наиболее полно и ярко — «Горячее сердце» (1926) и «Женитьба Фигаро» (1927). Именно в этих работах блистательная театральность сочеталась с глубокой психологической разработкой.

Продолжением подобного рода традиции в Художественном театре явился и такой спектакль, как «Пиквикский клуб» (1934), поставленный режиссером В. Я. Станицыным.

Может сложиться представление, что театр повторяется, сле­дуя по одному предначертанному кругу. Весьма близкую к подоб­ного рода понимания концепцию (при некоторой сдвинутости и неясности терминологии) предложил в свое время Дж. Гасснер в книге «Форма и идея в современном театре».

Однако концепция замкнутой цикличности развития театра оши­бочна. Объективная картина развития театральной истории — дви­жение, свершаемое по спирали Существенно важно, что на каж­дом новом ее витке театр выдвигает принципиально новые крите­рии правды и театральности, что венчающий каждый, из циклов развития синтез возникает каждый раз на другой основе. Вместе с тем новая театральность не может не осваивать (даже вопреки полемике) предшествующий опыт, а это и есть предпосылка не­минуемого в будущем динамического равновесия. Таким образом, борьба театральности и правды становится содержанием истории режиссерских выразительных средств, источником развития новых, современных театральных форм.

Одно из несомненных свидетельств поступательного хода раз­вития театра — термины, обретающие на каждом витке спирали свое новое содержание.

«Условность» императорской сцены, с которой боролся Стани­славский, не имеет ничего общего с той «условностью», во имя которой затеял свой «бунт» Мейерхольд. Во время первой поста­новки драмы Лермонтова «Маскарад» в Петербургском Александ­рийском театре (режиссер С. Воронов) под условностью понима­лась приблизительность театрального представления, неизбежная его удаленность от жизненной правды. Стремление к натурально­сти сценической среды именовалось «стремлением преодолеть ус­ловность театра». Один из тогдашних рецензентов, упрекая по­становщика за условность его «Маскарада», писал. «Господин режиссер хоть бы раз заглянул в Михайловский театр, там в коме­дии Монжуа представлена спальня молодой богатой девушки. От­чего же, если у французов, под тем же начальством возможно прилично отделать комнату каким-нибудь розовым брильянтином, что не бог знает чего стоит, невозможно это на русской сцене?» Таким образом, все беды театральной условности сводились к не­умению «как следует обставить комнату». Искусство «хорошо об­ставлять», жизненно, правдиво оборудовать интерьеры и было знаменем тогдашнего «реального направления». Впрочем, и ре­жиссер Воронов стремился, по мере своих сил и понимания, к правдивости. Недаром же помечал он в списке костюмов. «Арбе­нин — городское платье. Звездич — кавалерийский мундир с при­надлежностями. Все это богатого класса и высшего общества: сюртуки и фраки с белыми галстуками и пр. Шляпы. Шприх — франтовское платье: сюртук и фрак с принадлежностями». Прав­да, тут же и добавлял: «Кроме того, приготовить на 20 человек разных маскарадных костюмов испанских, турецких и т. п.». Но иначе и быть не могло в те годы. Даже у «французов»!

Стремлением к реальности «обстановки» (кое-кто путал это слово со словом «постановка») были проникнуты все деяния те­атральных реформаторов. И естественно, что возникший в конце века Московский Художественный театр сделал достовер­ность сценических декораций одним из главных своих правил. Увлечение этим принципом привело постепенно (особенно у эпигонов Художественного театра) к излишне педантичному, сверх­обстоятельному, натуралистическому следованию некоей само­цельной «жизненной правде» оформления, правде в понимании археологов. Тот коэффициент художественности, без которого не может существовать искусство, был временно исключен. И зако­нойерно, что, как протест против самодовлеющего «реализма», как отрицание отрицания, возник театр условный. И кстати сказать, одним из первых провозвестников нового направления стал, по во­ле случая, тот же «Маскарад» (со сценографией А. Головина).

Головин создавал особый живописный мир. Все его четыре тысячи набросков — плоды длительного изучения натуры, перера­ботанной фантазией художника, транспонированной примени­тельно к сцене. «Все настоящее кажется на сцене фальшивым, а фальшивое — настоящим!» — утверждал художник. И потому он придумывает не только костюмы, не только мебель, но даже бока­лы, вазы, чашки, блюдца... Все в головинском «Маскараде» было вымышленным. И в то же время — реальным, ибо могло сущест­вовать в действительности, хотя и не существовало на самом деле. И, несмотря на отрицание натуралистического театра, Головин, как ни удивительно, следовал ему в той тщательной проработке подробностей, деталей, которая столь характерна для «Маскара­да» семнадцатого года. «Сорочку прошу сшить со всеми гофрами и точно, а не подбирать...». «Фрак должен быть сшит точь-в-точь, а не смешивать с современным покроем, и обязательно по корсе­ту... Пуговицы черные у фрака пришить так...».

Головиным была достигнута такая точность воспроизведения вымышленной, но возможной среды, что в 1926 году один из ре­цензентов спектакля, не являвшийся, судя по всему, специалистом по иконографии прошлого века, заметил: «Все декорации Голови­на — не более как раскрашенная фотография»1.

Это замечание не случайно. В 20-е годы статут театральной условности был уже другим. Непременным «условием условно­сти» стало искажение действительных пропорций, масштаба, pa­курса предметов. И... отсутствие подробностей, презрение к ним, беззаботность по отношению к деталям. Новая условность отри­цала старую.

30—40-е годы внесли свои изменения в устав декорационного искусства. Площадка сцены вновь застраивалась тщательно и терпеливо. Опять «как у французов»!

Как видим, каждый раз возникали веяния, похожие на уже отошедшие, пройденные. Но каждый раз, возникая на новом эта­пе, в новом качестве, они осваивали не только достижения старой «условности», но и предшествующего «реализма».

Итак, один и тот же термин «условность» в ретроспективе предстает перед нами как отражающий на каждом витке спирали новое содержание:



1 «Маскарад» Лермонтова в театральных эскизах А. Я. Головина. М. — Л., 1941, с 14.
— условность как приблизительность в театре XIX века;

  • условность как принцип стилизации (Мейерхольд, начало XX века),

  • условность как праздничность, как атрибут игры (20-е годы, Вахтангов);

  • условность как проявление поэтической сущности (Охлоп­ков, 40-е годы);

  • условность как критерий отбора (50-е годы);

  • условность как органическая часть целостного театраль­ного синтеза (Товстоногов, 60-е годы);

— условность как мера образности (Любимов, 70-е годы). Вот оно изменение в понимании одного только термина.

Так, на протяжении довольно короткого отрезка русской театральной истории, в отдельные периоды развития театральности становят­ся доминирующими различные грани одного и того же понятия «условность».

Еще больше парадоксов можно обнаружить при анализе трансформации самых главных понятий, рассматриваемых нами в этой главе, — «театральность» и «правда».

Отметим здесь, что все революции в области театральной фор­мы происходили во имя большей естественности, во имя освобож­дения от сковывающих драматическое искусство канонов и норм предыдущего периода, затрудняющих художественное отражение подлинной жизни. До сих пор еще в обывательском лексиконе «театральность» — синоним искусственности. И именно борьба с театральностью — девиз многих теоретиков и практиков театраль­ной естественности. Но эти вот «естественности», «правды» всегда выступают исторически ограниченными. Конкретный анализ того или иного художественного явления театральной истории обнару­живает относительность сценической правды той или иной теат­ральной поры, тех или иных десятилетий.

Что может быть, казалось, естественнее театральной эстетики и драматургической практики А. Н. Островского? Но попробуем в наше время выстроить на сцене то, что предложено в ремар­ках его пьес. Мы получим чрезвычайно «театральный», неестест­венный павильон, никак не соответствующий жизненным, архи­тектурным представлениям. Островский пишет обычно в ремарке: «Театр представляет собою...» — и не забывает о том, что это — сцена, театр «представляют». Ф. М. Достоевский писал в 1861 го­ду: «Эффект сценический совсем не тот, совершенно другой, чем естественный . Он обусловлен потребностями сценических под­мосток».

Станиславский воевал с неестественностью, изгонял из театра «старинную театральность» (определение Евг. Вахтангова) пред­шествующего периода театра. И эта изгонявшаяся Станиславским «театральность», как мы уже отмечали, не имела ничего общего с театральностью, которую возвращал на подмостки два десяти­летия спустя его ученик Евгений Вахтангов

Так, одни лишь главнейшие театральные понятия, наполняясьне только разным, но иногда я противоположным содержанием» становятся наглядным доказательством поступательного движения театральной истории.

Закономерность ее движения не является чем-то чужеродным общему историческому развитию всей системы искусств. Наблю­даемые здесь процессы — частные проявления гегелевского за­кона неравномерного развития видов, родов и жанров искусства применительно к очень узкой, ограниченной области движения и развития одного из его видов — театра.

Именно «неравномерность» развития театра способствует про­цессу развития выразительных средств театрального искусства, их соответствию нравственно-этическим, психологическим и со­циальным потребностям своего времени.

На протяжении последних десятилетий развития коренным об­разом изменился характер театра. В 50-е годы мы наблюдали стремления к синтезу под знаком сочетания условного (постано­вочное искусство) с безусловным (актерское искусство). Сегодня те же тенденции скрестились под знаменами театра образного. Наш театр — накануне новых откровений, новых «прорывов» в область правды. Недалека, кажется нам, пора появления теат­ра— предвестника нового сценического реализма, театра, отри­цающего условность и игровую сущность представления во имя новой, неведомой еще доселе правды сценической жизни. Такова диалектика современного нам периода театральной истории, вот почему театр наших дней все чаще именуется «актерским». Не здесь ли лежит путь к еще более глубокому и высокому синтезу?!

Рассматривая процессы развития театра с точки зрения эво­люции выразительных средств театрального искусства, нельзя забывать о том, что область эволюции содержания в достаточной мере разработана исследователями драматургии и театра. Ра­зумеется, нельзя отделять одно от другого, в процессе анализа должны быть затронуты обе темы. Однако считаем необходимым акцентировать внимание на смене форм театрального спектакля, ибо вопрос этот заслуживает всестороннего и подробного рас­смотрения. Не забудем и утверждения В. Белинского: «Если есть идеи времени, то есть и формы времени»1'.


4. ДИАЛЕКТИКА ДРАМАТИЧЕСКОГО СПЕКТАКЛЯ


Театральная условность в решении пространства пред­ставляется больше к лицу современному театру, нежели старо­модный бытовизм. Кроме того, лаконизм — более экономный, более простой и верный путь к художественному образу спектак­ля. Мы можем найти подтверждение этой мысли, обратясь не только к истории русского и советского театра, но и к опыту ны-

1 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13ти т., т. I. M., 1953, с. 276.


нешнего, да и былого западноевропейского театра, рассматривая самые различные циклы мировой театральной истории. Вспомним, как разрешалось пространство в сценических опытах главней­ших европейских театральных «систем» прошлого.

Шекспировская сцена, как известно, не знала многословного оформления. Воображение зрителя вполне удовлетворялось зна­ком, намеком на место действия, одной деталью, иногда — просто надписью. Материальная ли бедность театра или богатство во­ображения, фантазии его артистов и зрителей стали тому виной — осталось тайной. В последующие времена европейский театр «богател», и хорошим тоном считалось обставлять спектакли с большой пышностью и обстоятельностью.

В глубине сцены — кровать, налево — крепость такой величи­ны, что в ней мог поместиться маленький корабль; из этой кре­пости — выход для корабля. Вокруг крепости море высотою в два локтя и восемь пальцев, а рядом с крепостью — кладбище с ко­локольней и тремя могилами. С другой стороны — лавка живо­писца, а рядом с этой лавкой — сад, где должны быть яблони и мельница. Такова декорация, предназначенная для одной из ко­медий предшественника Мольера — Дюрваля. Бедный зритель, которому предстояло лицезреть подобное изобилие на подмостках всего в несколько метров величиной! Бедный Мольер, пьесы ко­торого исполнялись в придворном театре Людовика XIV в пыш­ных, истинно королевских декорациях. Нужны ли они комедиям Мольера? Ведь для «Тартюфа», как свидетельствует современник драматурга, нужно два кресла, стол, на нем ковер (чтобы было куда спрятаться Оргону), два канделябра. И все!

Недаром, применяясь к условиям придворной сцены, Мольер вынужден был писать специальные комедии-балеты, где зрелищ­ности заранее было отведено главное место: тут-то декоративная и машинная части театра демонстрировали свое могущество без особых «помех» со стороны идей и мыслей, затруднявших им ра­боту в лучших комедиях драматурга.

Следующий театральный век устами Г. Лессинга вопрошает: «Правда ли, что всякое трагическое действие требует для своего изображения пышности и сложных аксессуаров? Не следует ли и поэту, напротив, строить свою пьесу так, чтобы она производила сильное впачатление и без этих вспомогательных средств?» «Пье­сы Шекспира, — пишет далее Лессинг, — дали на опыте любопыт­ное доказательство того, насколько вообще можно обойтись без декораций при представлении пьес. Казалось бы, какие пьесы, вследствие постоянных перерывов и перемены места, требовали в большей степени содействия обстановки и искусства декоратора, если не эти? Однако было время, когда театральные сцены, на которых они давались, были снабжены только занавесом из про­стой грубой материи, а когда его поднимали, то зрители видели голые стены, в лучшем случае увешанные циновками или коврами. Только воображение могло помочь пониманию зрителя и игре ак­тера. И, несмотря на это, говорят, пьесы Шекспира без всяких декораций были понятнее, чем впоследствии с декора­циями»1.

Не те же ли это проблемы сценографии, что так недавно вол­новали умы наших современников?

Долгое время в нашем театре 40-х — начала 50-х годов гос­подствовало ошибочное представление о достоинствах театраль­ной декорации. Чем больше «похоже на жизнь» — тем лучше. Ла­конизм и условность подпали под запрет. Однако нагромождение бесчисленных деталей ничего общего не имело с образным отра­жением действительности — главной задачей искусства. Фактиче­ски подобная тенденция являла собой худший вид «условности», приблизительности, неправды в искусстве. Стремление к сверх­правде театральных павильонов приводило к их безликости, но что еще существеннее, — безразличию к идейному содержанию пьесы и ее стилевым особенностям. Как, впрочем, и та неистовая погоня за самоцельным «лаконизмом», которая пришла на смену обилию натуралистических декорационных подробностей.

Лаконизм во имя сдержанности ничуть не лучше обстоятель­ности во имя правдоподобия. Вероятно, весь смысл отбора не­обходимых деталей заключается в том, что производится он в целях некоего художественного обобщения, подчинения случайно­стей жизни закономерностям замысла, интересам построения ху­дожественного образа. А для этой цели все средства хороши. Иногда для создания образа спектакля потребуется лаконизм выразительных средств, в другой раз не обойтись без обстоятель­ности. Вновь исключения лишь подтверждают правило. Объяс­няется это особым качеством зрительного образа спектакля. Под­линно художественный образ спектакля не терпит «излишеств». В сценическом оформлении будут действовать артисты — герои спектакля. И те уголки, что окажутся для их действия ненужны­ми, те предметы, к которым они не прикоснутся, те живописные панно, к которым они не будут иметь отношения, — «мертвый капитал», чужеродное тело, бессильная иллюстрация. Только то, что способно излучать образную энергию в самом процессе сце­нического действия, — подлинно театрально. Все остальное не имеет ничего общего со зрительным образом спектакля.

В сценическом приеме — самой организации пространства — композиции, геометрии площадки должен таиться образный смысл. Искусство сценографии гораздо дальше отстоит от искус­ства живописи, нежели от искусства архитектуры, в котором непременно должно быть достигнуто единство утилитарного и образного.

Итак, художественное искажение образа, перцептуальность сценического пространства, можно с полным основанием считать видовым признаком театрального искусства

В древней китайской живописи существовали, как свидетель­ствует история, два направления — «писать идею» (се-и), т. е.

1 Лессинг Г. Избр. произв. М., 1953, с. 584.
изображать явления жизни условно, и «гум би» — «прилежная кисть» — отображать их со скрупулезной точностью. Великий ки­тайский художник Ци Бай Ши, считавший тот и другой способ отображения действительности по-разному неполным («излишнее сходство — заигрывание с обывателем, несходство — обман»), об­ладал редкостной способностью сочетания этих противоположных приемов в своей художественной практике. Подобно Ци Бай Ши, великий художник — Театр сочленяет в своих произведениях противоположные, казалось бы, начала — безусловное время и условное пространство. И наоборот, их разобщенное существо­вание свидетельствует не только об однобокости театрального творчества, но и о неполноценности театрального направления.

Синтез театральности и правды — всеобщий закон органиче­ского, естественного состояния театра есть не что иное, как син­тез «безусловного» (как утверждали мы в первой главе) времени и значительно более подвергшегося субъективному искажению, преобразованного, «условного» пространства. В этом сочетании — диалектика драматического спектакля.

Разумеется, любое художественное пространство условно. Речь здесь идет об особой закономерности преобразования жиз­ненного и литературного (драматургического) пространства в сценическое. Подлинное, «настоящее», конкретное время органи­чески сочетается в произведении театрального искусства с абст­рагированным, обобщенным, «знаковым» пространством. На ос­нове этой закономерности может возникнуть величайшее разно­образие театральных течений, произведений сценического искусства, вызванных к жизни потребностями социальными и эстетическими, определенными особенностями и своеобразием те­атральных коллективов и театральных художников, однако мы всюду обнаружим единую пространственно-временную структуру данного вида искусства. И если безусловность времени в актер­ском творчестве активизирует воображение зрителя, то с той же силой активизирует его и условность театрального пространства. Ибо то и другое требует зрительской активности. Сочетание без­условного («настоящего») времени и условного («знакового») пространства — объективное условие театрального представления, театральной Правды.

Итак, если в первой главе мы стремились показать, что без­условность (слияние реального, концептуального и перцептуаль­ного) времени — объективная закономерность актерского твор­чества, то здесь мы ввели в наше рассуждение еще одну худо­жественную координату театрального спектакля — условность (перцептуальность) сценического пространства. Единство этих двух начал — объективная закономерность сценического бытия, естественное и необходимое условие гармонии театрального спек­такля.

Непреложность такого утверждения станет еще более очевид­ной, если мы попытаемся сопоставить театр как вид искусства с его младшими собратьями — кинематографом и телевидением.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15




База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница