Ремез Оскар Яковлевич Мастерство режиссера: Пространство и время спектакля


ГЛАВА III СИСТЕМА ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ КООРДИНАТ



страница5/15
Дата09.08.2019
Размер1.42 Mb.
#128106
ТипРеферат
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15

ГЛАВА III

СИСТЕМА ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ КООРДИНАТ

1. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ. ПРОИСХОЖДЕНИЕ. СПИРАЛЬ РАЗВИТИЯ


Младенческий период кинематографии совпал со столь зрелым и сознательным возрастом европейского театра, что она не могла не попасть под его опеку. Отпочковавшееся" от иллюзи­онного аттракциона и претендуя на звание искусства, кино вы­нуждено было предъявить свои права на театральное наследство.

Прежде всего оно позаимствовало у театра декорации и акте­ров. В театральных павильонах, сильно "напоминавших фото­ателье, рвали в клочья страсти театральные актеры. И сугубо кинематографические Вера Холодная и Иван Мозжухин оказа­лись ничуть не менее традиционны, нежели их коллеги по театру.

Впрочем, с самого начала, боясь прослыть старомодным, ки­но стал изобретать «киноспецифику». Еще немое, оно стремилось изъясняться на своем собственном языке. Но власть моды была недолговечна, одно увлечение быстро сменялось другим, теории были крикливы, а практика — консервативна, и скоро стало ясно; куда надежнее опираться на опыт театра. И тот самый опыт, что уже тяготил театр, стучался в двери киноателье.

Театр герцога Мейнингенского в Германии, театр Антуана во Франции, театр Станиславского и Немировича-Данченко в Рос­сии стали предтечей киноискусства в области освоения художест­венного пространства.

Стоило только дежурному театральному павильону превра­титься в неуклюжее еще подражание натуре, стоило сценическо­му порталу получить наименование «четвертой стены», как тотчас же, по выражению М. И. Ромма, «эстафета реализма была ' принята кинематографом из рук театра»1.

И не только по детскому недомыслию, не только из высокоме­рия и дочерней неблагодарности, а с полным на то правом кине­матография могла утверждать: «...жизнеподобие каждого кадра совершенно несравнимо с жизнеподобием любой самой искусной декорации в любом самом лучшем театре»2. И в самом деле, что может быть больше лесом, чем сам лес, больше морем, чем море, больше четвертой стеной, чем сама четвертая стена!

Вслед за театром, отказавшись от дежурных павильонов и пейзажей, сблизив вымышленное пространство с пространством

1 Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1964, с. 226.

2 Там же.
натуральным, кино сделало это исторически вполне оправданное заблуждение театра одним из краеугольных камней своей эстетики. «Одно из... открытий — как мне кажется, важнейшее и принци­пиальнейшее заключалось в том, что в кинематографе все живу­щее естественной жизнью выглядит необычайно убедительно, невиданно достоверно. Вода, огонь, ветер, деревья, облака и мор­ской прибой, животные — все это оказалось на экране наиболее выразительным»1'.

И можно было целые десятилетия потом вести споры, являет­ся ли фотографичность необходимой основой киноискусства, при­веденные выше слова М. И. Ромма опровергнуть невозможно. Примечательно, кстати, что написаны были они отнюдь не на заре кинематографа, а в 1959 году и принадлежат одному из признанных мастеров киноискусства, подводившему итог много­летнему творчеству.

Однако же одной фотографичности, одной безусловности трактовки пространства было еще мало, чтобы объявить о рож­дении нового искусства в семье пространственно-временных ис­кусств. Кино предстояло держать еще экзамены по трактовке времени.

Любопытно отметить, что, когда кинематографом был уже от­крыт (и переоценен поначалу) всесильный монтаж, когда техни­ческая склейка разных кусочков пленки становилась одним из сильнейших средств эмоционально-образного воздействия, отнюдь не сразу был замечен главный секрет могущества монтажного мышления — его способность преобразовывать время.

Не сразу, но с достаточной определенностью. Тем более что немой кинематограф давал огромный и наглядный материал для наблюдений и выводов.

Немое кино производило образные эксперименты, испытывало монтаж на художественную прочность.

С. Эйзенштейн вспоминал: «В Зимнем дворце в период съемок «Октября» (1927) мы натолкнулись на любопытные старинные часы, помимо основного циферблата на них еще имелся окайм­ляющий его венок из маленьких циферблатиков. На каждом из них были проставлены названия городов: Париж, Лондон, Нью-Йорк и т. д. Каждый из этих циферблатов указывал время та­ким, каким оно бывает в этих городах. Вид часов запомнился. И когда хотелось в картине особенно остро отчеканить историче­ческую минуту победы и установления Советской власти, часы подсказали своеобразное монтажное решение: час падения Вре­менного правительства, отмеченный по петроградскому времени, мы повторили всей серией циферблатов, где этот же час прочи­тывался лондонским, парижским, нью-йоркским временем. Таким образом, этот час, единый в истории и судьбах народов, просту­пал сквозь все многообразие частных чтений времени, как бы объединяя и сливая все народы в ощущении этого мгновенья —

Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1964, с. 221.


победы рабочего класса. Эту мысль подхватывало еще круговое движение самого венка циферблатов, движение, которое, возра­стая и ускоряясь, еще и пластически сливало все различные и единичные показания времени в ощущении единого историческо­го часа...»1'.

Так одно мгновение становилось Часом, так из самых обык­новенных циферблатов, размещенных в самом распронатураль­ном пространстве, извлекался образный смысл. И это качество достигалось не только при монтаже циферблатов, но и в монтаже поведения людей.

В. Б. Шкловский писал, что в «Октябре» Эйзенштейна «реаль­ное время заменено кинематографическим»2. «Кинематографиче­ское время!» Алгебраический знак, буквенное обозначение было найдено. Что же оно есть, «кинематографическое время»?

Следовало подставить в эту формулу конкретное «цифровое» значение. Вот оно: «Монтажный метод съемки неизбежно ведет к ряду чисто кинематографических условностей. Любая монтажная перебивка разрушает непрерывность реально текущего времени; время неизбежно уплотняется или растягивается»3.

Характеристики монтажного времени, встречаемые в самых различных искусствоведческих трудах, при всем разнообразии концепций и воззрений авторов, различии конкретных оценок явлений киноискусства обладают поразительным единством на протяжении долгих лет исследований. «Кино вытянуло время», — заявил Ю. Н. Тынянов в 1927 году. Ю. Богомолов в 1977 году пишет о том, что монтаж «самым решительным образом пере­краивает, перевоссоздает реальные временные отношения».

В ту пору, когда театр все с большим прилежанием овладевал временной безусловностью — необходимым сомножителем своего пространственно-временного синтеза, кино бросало вызов всем житейским, искусствоведческим, да и естественнонаучным пред­ставлениям о Времени.

Наука вопрошала: может ли время течь в обратном направ­лении? Она объявила основными свойствами времени непрерыв­ность, одномерность, упорядоченность. Наука настаивала на том, что важнейшее качество времени — однонаправленность. В мире реализуется одно из двух возможных направлений оси времени, именно то, которое следует от прошлого к будущему и которое фиксируется с помощью необратимых процессов.

Кино, независимо от специальной теории относительности, в сфере художественной открыло эффект замедления времени в «быстро движущихся» пусть не физических, но образных системах и обрело, подобно Эйнштейну, возможность путешествия в буду­щее, и не только в будущее, но и в прошлое.

Смело трансформируя время, кино оказывается чрезвычайно

1 Эйзенштейн С. M. Избр. статьи. М., 1956, с. 261—262. 2 Шкловский В. Б. За сорок лет. М., 1965, с. 103. 3 Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1964, с. 137.
консервативным в трактовке среды. Все попытки условного вос­произведения натуры для кино — чужеродны. Мы отмечали, что в определенный момент театральной истории «четвертая стена», воз­двигнутая Станиславским, переместилась в кинематограф.

Пространство воспроизводится здесь с педантичной достовер­ностью. И в этом нет ничего неожиданного. Кино выступает нас­ледником, продолжателем фотографии.

«Жизнеподобие каждого кадра, — еще раз напомним слова М. Ромма, — совершенно несравнимо с жизнеподобием любой самой искусной декорации и в любом самом лучшем театре... Театр уже не может соревноваться с кинематографом в жизнен­ной достоверности». Чрезвычайно справедливое заключение. Стоит добавить разве лишь то, что театру и не надо соревновать­ся с кино в этой области, да и ни в какой другой. У театральных и кинематографических героев — различные условия художест­венного бытия.

Если законом театрального спектакля является сочетание бе­зусловного времени с условным пространством, то формула филь­ма иная — сочетание условного (монтажного) времени с прост­ранством иллюзорным, безусловным! В этом — коренное отличие выразительных средств этих двух пространственно-временных искусств. Синтез безусловного пространства и условного време­ни — «перевертыш» формулы театра — стал художественной ос­новой выразительных средств другого искусства. Такой синтез вполне сложился в советском кино к 1925 году (год „Броненосца «Потемкина»"). Период юности «американо-русского» монтажа завершился, наступила гармония выразительных киносредств. Но это вовсе не значило (как можно догадаться по аналогии с ис­торией выразительных средств театра), что равновесие воцари­лось навсегда. Гипертрофия одной из сторон киносинтеза должна была (диалектика развития!) нарушить «благополучие» синтеза.

Так и случилось. Первым внес сумятицу в киноидиллию звук. Временные средства кино оказались в избытке, возобладали над пространственными. Речь принесла с собой элемент реальной протяженности времени, этим самым она под корень подрезала наиболее эмоциональный монтаж в условном (растянутом или, наоборот, сжатом) времени.

Звук ограничивал монтажные возможности кино, и оно вновь (на более высокой ступени развития) становилось, вопреки своей природе, искусством не только безусловного пространства, но и безусловного времени. Начиналась пора разговорного, неотеат­рального кинематографа. Казалось, что звук и вовсе отметал монтаж, что образным могло быть лишь немое кино, а удел «го­ворящего» — строгая фотографичность, бытовой реализм.

«Но ведь можно было бы наделить образы речью, не отказы­ваясь от достижений немого кино»1, — восклицал Рене Клер, правда, уже много лет спустя. Можно было!

Клер Рене. Размышления о киноискусстве М., 1958, с. 132.


Время нового синтеза в советском кино следовало бы поме­тать годом тридцать четвертым, ибо «Чапаев» стал началом но­вой, длительной гармонии двух основ киноискусства в период величайшего взлета советской кинематографии. Так продолжи­лось спиралевидное развитие киноязыка.

Два разных течения, два полюса, две тенденции именовались в кинокритике и кинотеории «монтажным» и «фотографическим» кинематографом, либо «документальным» и «образным», а чаще всего — поэтическим и прозаическим. И. А. Базен, отдающий ре­шительное предпочтение фотографичности, почитающий ее един­ственной основой киноискусства, признает существование в тече­ние двух десятилетий (20—40-е годы) «режиссеров, «верящих в образ», и других — тех, «кто верит в действительность». (Еще решительнее звучит утверждение: «с начала века идет спор меж­ду учеными, которые видели в кино модель нашего восприятия, и теми, которые отрицали эту аналогию»1'.)

Новым выходом (или, вернее, первой попыткой выхода) за пределы нового синтеза был, пожалуй, уже «Александр Невский» (1940), отмеченный поисками новых временных закономерностей, перевесом вертикального монтажа (излишнее значение или даже гипертрофия звукового ряда) над прежним органическим един­ством пространства — времени.

И конечно же, крушением всех канонов была отмечена вели­чайшая из лабораторий звукозрительных временных преобразо­ваний— вторая серия «Ивана Грозного». Трудно указать год ее появления.

Родившись во вполне нормальные сроки (для рождения именно такого рода гипертрофии), фильм стал известен более или менее широкому кругу зрителей, когда удар киносинтезу был нанесен в мировом кинематографе уже с другой, противоположной стороны.

Итальянский неореализм конца 40-х — начала 50-х годов, ко­торый по силе влияния на киноискусство всего мира можно срав­нить разве что с американским и русским монтажом эпохи немо­го кино, был самым мощным из всех пространственно-фотогра­фических гипертрофии в истории мирового кино.

Документальное отображение послевоенного мира, героев и жертв минувшего времени было столь необходимым (социально, а не только эстетически), что, естественно, подчинило себе вре­менную выразительность кино. То ли желание изобразить жизнь без прикрас, ее типичность и обобщенность саму по себе, без ре­жиссерских ухищрений, то ли пристальное внимание к повсед­невности бытия стали истоком нового направления — так или иначе, таким подлинным, настоящим, «всамделишным» простран­ство, вмещенное в кинокадр, еще не было (и не удивительно — новый виток спирали!).

1 Иванов В В Категории времени в искусстве и культуре XX века — В кн: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974, с 66.


Стремление к безусловности пространства соединилось снача­ла с безразличием к монтажу, а потом с новыми его принципами и, наконец, с сильнейшей тягой к безусловному времени. Кино, вновь нарушая закономерности синтеза, становилось искусством всеобщей безусловности выразительных средств.

Но уже в недрах самого течения неореализма развивалось ис­кусство режиссера, которому суждено было (не сразу, разумеет­ся) вернуть киноискусству его видовую гармонию. Несмотря на всю противоречивость «8'/2» Ф. Феллини, именно этот фильм (с ним рядом — «Земляничная поляна» Бергмана, «Иваново детство» и «Андрей Рублев» Тарковского, «Расемон» Куросавы, некоторые из фильмов Желакявичуса) — знак нового, современного киносин­теза. Тут не только возрождение монтажного мышления, тут ус­тановление значительно более сложных (если не сказать «ослож­ненных») связей со временем. Временные срезы не только монти­руются — явь и воспоминания располагаются по соседству. Камера панорамирует по пространству и оказывается... в другом времени. Такого тесного единения безусловного пространства и условности времени кино еще не знало (спираль!), и синтез был вновь дости­гнут на новом эстетическом уровне.

Теперь попробуем отметить те особенности, свойства кинема­тографического пространства и времени, которые проявляют ус­стойчивость на протяжении всей истории кинематографии на са­мых различных этапах ее синтеза и также стойко гипертрофиру­ются в периоды дисгармонические.

2. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ. СВОЙСТВА КИНОВРЕМЕНИ И КИНОПРОСТРАНСТВА


Остановимся на пространственных кинопризнаках, которые с упорным постоянством отстаиваются на самых разных этапах и уровнях развития киноискусства.

Применяемое нами понятие «безусловность», отнесенное к ки­нопространству, конечно, неточно (впрочем, не в большей степе­ни, нежели употребленное по отношению к театральному време­ни). Пространство, заключенное в кинокадр, разумеется, модели­руется режиссером и оператором (подобно тому как и театральное время «задается» драматургом и режиссером). Но существенно то, что моделируется оно из вполне безусловных объектов. Любой кинообъект — будь то натура или павильон — обретает производ­ственную ценность тем большую, чем больше он реален. И только зафиксированный в кадре, перенесенный на экран он обретает концептуальный характер.

Следует подчеркнуть, что речь идет здесь не о безусловности кинокадра или размерах киноэкрана. Тогда мы будем вынуждены говорить о плоскостности изображения, о «границах» кадра и т. п., то есть обо всем, что принято принимать в расчет при рассужде­ниях о пространстве кинокадра. Это вполне возможный, необходимый аспект исследования. Однако мы здесь рассматриваем дру­гую сторону явления — натуральность пространства, вмещаемого а кадр, фиксируемого камерой, отражаемого на экране, занима­емся анализом художественного пространства кинофильма. Нас интересуют главным образом особенности пространства создавае­мого или созданного произведения и в меньшей степени — разме­ры рамы, габариты сценической коробки, границы экрана. Мы ак­центируем внимание на «второй реальности» художественного про­изведения.

Все попытки разрушить безусловность, подлинность простран­ства, как правило, приводили к неудаче, оставались в истории ки­но любопытными или скандальными казусами, не находили даль­нейшего развития, продолжения. Мы смеемся сегодня над теат­ральностью пространства первых игровых фильмов и удивляемся тем экспериментам с пространством, которые производят иные современные режиссеры. «Айболит-66» остался в истории кино ос­троумной шуткой (вспомним, впрочем, и о том, что там проявилось ироническое, вполне в духе жанра, отношение к подлинному про­странству). Эксперименты С. Юткевича — интересная лаборатор­ная работа. Мы еще не увидели окончательного, законченного ху­дожественного результата подобных проб.

Безусловность пространства — одно из наиболее устойчивых признаков кино на протяжении всей его истории. «Фильм, по су­ществу, является развитием фотографии и потому делит с этим искусством заметное влечение к видимому миру вокруг нас. Фильмы становятся фильмами, когда они увековечивают и открывают фи­зическую реальность», — писал Луи Деллюк в 1924 году. Сравним это высказывание с недавними (60-е годы) программными заявле­ниями о документальной достоверности, фотографической фактуре кадра. Да разве скрытая камера, объектив, свободно меняющий точку зрения, не расширил возможности освоения физической ре­альности!

И все-таки, рассуждая о трактовке пространства и в кино 20—30-х годов, и в кино современном, не надо ставить знака ра­венства между безусловностью объекта и его художественным (концептуальным) освоением. В документальности, достоверности кинодекорации вовсе не проявляется эстетическое безразличие. Безусловность кинопространства не просто обязательная норма, это — сильнейшее средство художественной выразительности. Уже отбор натуры, уже ее достройка или строительство в павильоне второй физической реальности, композиция кадра — все это и есть эстетическое моделирование безусловного пространства. «Здание в кино должно быть настоящим, а ракурс, в котором оно взято, может быть совершенно невероятным»1'. Исследование особенно­стей художественных искажений натуры в кадре — предмет спе­циального рассмотрения. Это — область специфики операторского искусства в кино, находящаяся за границами нашей темы.



1 Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1964, с. 229.
Безразличие к натуре, ее нейтральная достоверность — приме­та очень плохих фильмов. В хороших — безусловность пространст­ва становится могущественным средством психологической харак­теристики жизни героев, создания художественной атмосферы. И здесь киноискусство выступает не только наследником фотографии, но и изобразительного искусства.

Киноискусство опирается и на опыт литературы (вспомним хотя бы каморку Раскольникова или кроваво-красные кирпичи ле­стницы Рогожина — истинно «безусловную» образность Достоевско­го) и психологического театра (тот же ранний Художественный). Вот в каком смысле мы и употребляем здесь понятие безусловного (концептуального) кинопространства.

И все-таки можно утверждать (учитывая все высказанные вы­ше оговорки), что преимущественный пространственный отбор производит театр, временной — кино.

В театре — время «настоящее» (как мы уже показывали), во многих аспектах этого понятия. Настоящее — безусловное, настоя­щее — сегодняшнее, «сейчасное», сиюминутное. Отметим, что пье­са, произведение театральной драматургии, предлагает нам сверша­емые на наших глазах события. Лишенные описания, обнаженные, они свершаются (даже в ремарках) в настоящем времени. Кино­сценарий, напротив, описателен и передает события, как правило, во времени прошедшем.

Случайны ли эти обмолвки, случайна ли эта технологическая разница между киносценарием и пьесой? Или лучше так: не про­является ли в этой случайности некая важная, существенная законо­мерность?

Не только сценарий, но и фильм мыслится нами всегда в про­шедшем времени. Мы смотрим на экране то, что уже было. У нас есть всегда некая психологическая поправка: мы наблюдаем то, что зафиксировано на пленке заранее. Камера фиксирует, а эк­ран адресует зрителям уже свершенное, случившееся.

Экран вспоминает. Искажение времени — неизбежный недоста­ток воспоминаний. В искусстве оно становится достоинством. За­данная несинхронность фиксируемых событий и их восприятия зрителями допускает целый ряд кинематографических условностей, открытых еще в эпоху немого кино.

Время составляется, склеивается из кусочков пленки. Из этой технической, методологической особенности возникают особенно­сти эстетические. Время не только склеивается, но и видоизменя­ется. Монтажная съемка уплотняет, растягивает, сжимает время, тем самым сгущая события и преобразуя вполне безусловное, ре­альное пространство.

Чтобы пробежать реальную одесскую лестницу (четыре марша в натуре), нужны секунды, но сцена на лестнице в „Броненосце «Потемкине»" потрясает именно искажением реальной протяжен­ности, удлинением бытового времени. А шествие перед убийством во второй серии «Ивана Грозного»? Снятое с «десяти точек, в де­сятках крупностей», оно становится бесконечным.

Вертикальный монтаж еще больше усилил, обогатил новыми возможностями условное киновремя. Звуковая дорожка стала еще одним сомножителем его преображения. Музыка и закадровый го­лос узаконили смещение времени, еще крепче сцементировали ки­носинтез.

Современный «монтаж без монтажа» обнаружил новые свойст­ва условного времени, так же как скрытая камера — новые до­стоинства безусловного пространства. Выразительные возможности киновремени расширились. В фильмах Бергмана, Феллини, Анто­ниони течение его замедлилось. Оно «застыло» и остановилось. Но от этого нового темпа монтажа, от панорамирования по вре­мени не только не исчезли, но усилились его перцептуальные свой­ства, ибо оно стало еще более субъективно.

Мы не упоминаем здесь об известных категориях киновреме­ни — наплывах, о перенесении прошлого в настоящее, будущего во вчерашнее, начала в конец, конца в начало и т. д., потому что будем уже упоминать об этом в связи с «неэвклидовой» драматур­гией кино.

Можно назвать еще много свойств киновремени, но все они — следствие двух главных его особенностей, о которых здесь идет речь, — неодновременности отображения и восприятия («было»!) и разорванности, сопоставления отдельных его отрезков.

Киновремя разорвано, камера фиксирует (даже панорамируя) не целостный процесс, она запечатлевает время клочками, кусоч­ками, квантами».

Итак, непрерывность и однонаправленность в театре (вновь за­метим: мы говорим не о драматургии, а об особенностях ее вопло­щения — о драматургии речь впереди), прерывистость и разнона­правленность — в кино. Театр преобразует пространство, кино оперирует временем. Поле импровизации для театра — время, для кино — пространство. Как видим, зеркальность синтеза полная.


3. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ. АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО


Как отмечалось выше, непременной особенностью подлин­ного переживания является безусловность сценического времени. Можно ли на основании условности киновремени отказать актеру кино в «переживании»?

Разумеется, нет. Поведение героя-артиста в фильме по всем приметам естественнее, натуральнее, подробнее, нежели в теат­ральном спектакле. И все-таки нам придется оспорить одно из са­мых стойких убеждений, подвергнуть его сомнению.

Принято считать, что актеры в кино «правдивее», чем в театре, что переживание их «выше рангом». «Никакой театр не бывает так неумолим к малейшей эмоциональной фальши и невыдержан­ности реального чувства, как крупный план звукового экрана», — утверждал С. Эйзенштейн. «Великий закон кино — правдолюбие...

Постепенно кинематограф пришел к величайшей сдержанности ак­терской игры», — подчеркивал М. Ромм.

«Театральность» игры давно стала в устах кинорежиссеров бран­ным словом. Кино гордится приверженностью к особой правде ак­терского исполнения. Хорошим тоном считается третировать театр с его обветшалыми принципами преувеличенной выразительности. Кажется очевидным, что объектив кинокамеры требует большей свободы и натуральности игры, нежели глаз театрального зрите­ля. Так ли это?

Основы современного актерского искусства едины для театра и кино. Методология репетиционной работы над ролью, способы действенного ее прочтения одинаковы. Разница (и притом весьма существенная) — в процессе воплощения.

«Переживание» в театре предполагает импровизационность творчества, ежевечернее воспроизведение творческого процесса как бы вновь, перевоплощение на глазах зрителей. Эта драгоценная одновременность воплощения и восприятия («настоящее», «безу­словное», «концептуальное» время!), характеризующая театр, и вызвала к жизни формулу Станиславского о творчестве: «Здесь, се­годня, сейчас», предписывающую ежевечернюю импровизацион­ность актерского самочувствия. Без этой импровизационности (бу­дем следовать логике) невозможно подлинное переживание, как понимал его создатель «системы».

«Переживание» в кино предполагает одно-единственное (два-три при дублях) исполнение того или иного куска. Имеется в виду абсолютная завершенность творческого процесса. Взамен импрови­зационной вариативности театра — жесткая инвариантность.

Эмоциональное безразличие кинокамеры естественно вытекает из отсутствия одновременного зрительского отклика — необходи­мого компонента подлинного переживания («проживания» зано­во). Разумеется, актер на съемке (один-единственный раз) спосо­бен импровизировать и подлинно действовать. И все-таки не дает ли кинокамера (или, точнее сказать, особенности условного кино­времени) больших возможностей подмены «переживания» совре­менной формой представления — имитацией, подделкой под естест­венность и правду?

В актерском творчестве существуют только две возможности создания образа: переживание и представление. Третьего как буд­то не дано. На наших сценах, однако, и на экране в последнее время распространилось нечто третье, а именно — «условное пере­живание». Это «нечто» имеет, казалось бы, все внешние признаки школы Станиславского, однако лишено главного — вдохновения в процессе творчества, импровизационности, интуитивности. И если на основе новейших достижений системы актеры научились беречь свои силы, заменять подлинное действование в предлагаемых об­стоятельствах его изображением, подлинную мысль (внутренний или, если угодно, психофизический, по кинотерминологии, моно­лог) — ее имитацией, подлинную жизнь — ее подобием, то эта под­делка на поверку оказывается все тем же старинным представлением лишь в новом, сверхсовременном, обличий. И вот к этой-то подделке «под переживание» кинокамера подчас оказывается куда снисходительней, чем зрительный зал.

Экран/ как это ни парадоксально, стирает грани между пере­живанием и ультрасовременной формой представления. Именно так! И «типажность» кино, и его нынешняя «документальность» создают значительно большую, нежели театральная сцена, воз­можность проникновения в искусство современной школы пред­ставления (подобно тому как в раннее кино органически вписыва­лось «представление» предшествующего периода актерского твор­чества).

Это вполне естественно — переживание (еще раз напомним!) невозможно без одновременного сопереживания зрительного зала. Изображение же действующего человека в кино нередко воспри­нимается как подлинное его действование, изображение думающе­го человека, как постижение хода его мыслей. Натуралистически-типажное, рефлекторно-правдивое существование способно казать­ся подлинной правдой на экране.

Этот самообман поддерживается еще и могуществом монтажа. Если монтаж и не всесилен, то, во всяком случае, он способен су­щественно корректировать актерскую игру и даже радикально из­менять характер ее восприятия.

То унылое уважение, которое в лучшем случае возможно при «демонстрации» условного переживания в зрительном зале теат­ра, может смениться подлинным волнением при демонстрации фильма.

Таков парадокс кинематографического синтеза в области ис­кусства актера.

Значит ли это, что кинематографу подлинное переживание про­тивопоказано? Вовсе нет. Во-первых, мы уже говорили об одинако­вой обязательности для театра и для кино «первой половины» ра­боты над ролью в процессе репетиций. Кроме того, подлинное про­живание того или иного куска роли в процессе съемки не только возможно, но и чрезвычайно желательно. Желательно потому, что делает исполнение и последующее восприятие этого исполнения более глубоким и эмоциональным. В конечном счете именно та­кое исполнение — путь к созданию полнокровных художественных образов.

Условность театрального пространства воспринимается в сов­ременном спектакле лишь тогда, когда прочно сочетается с безу­словностью актерского исполнения в концептуальном времени, с беспредельной верой актера в предлагаемые сегодняшним спектак­лем обстоятельства, ежевечерней импровизацией, подлинным пе­реживанием, сопереживанием зрителей.

Камера значительно снисходительнее, она менее разборчива и уж во всяком случае менее эмоциональна, чем зритель. Зрители киносеанса не являются свидетелями (участниками) импровиза­ции. Мы к ней безразличны, потому как она «была», и все, что мы видим на экране, происходит «не сейчас», все это было.

Зрители лишены импровизационного самочувствия и даже сво­боды выбора объекта внимания во время восприятия кинозрели­ща. Этот выборка зрителя осуществляет камера. «Кинобинокль» находится в руках режиссера и оператора.

Итак, безусловность времени в театре и его условность в кино, условность театрального пространства и безусловность его в кино кажутся аксиомальными признаками этих двух видов искусства.

Почему же так часто возникают несоответствия в практике каждого из искусств, почему состояния синтеза столь же желае­мы, сколь редки, почему, наконец, существовали и существуют яв­ные и, кажется, необъяснимые влияния сначала театра на кино, потом кино на театр, почему они сплошь и рядом «цитируют» друг Друга?


4. ПОХОЖЕЕ И РАЗНОЕ


Во всем предшествующем изложении материала мы строго ограничивали условия бытия героев театрального и кинематогра­фического произведения. Так ли безупречно и строго это разгра­ничение на самом деле, в художественной практике?

Попробуем рассмотреть этот вопрос.

Споры о границах между театром и кино обрели в наши дни жесткий практический смысл. С трибун теоретических диспутов 20—30-х годов они переместились в 60—70-е годы на съемочные площадки, в репетиционные помещения и зрительные залы — туда, где рождаются произведения зрелищного искусства. Современ­ность ставила вопросы размежевания театра и кино с нетерпели­вой настойчивостью.

Однако процесс решительного разграничения разных видов драматического искусства, длящийся вот уже более полувека и не останавливающийся в своем движении, полон захватывающих не­ожиданностей. Разве не примечательно хотя бы то, что на разных этапах этого размежевания театр и кино как бы меняются ору­жием, широко пользуясь боевым арсеналом «противника»? Разме­жевание сплошь да рядом сопровождается взаимопроникновением приемов и методов Размежевание это не приводит (вопреки не­которым давним и недавним предсказаниям) к гибели театра, а, напротив, позволяет сегодня делать весьма оптимистические про­гнозы на будущее.

Установив с достаточной очевидностью, что разъединяет от­дельные виды драматического искусства, уместно было бы теперь остановиться на том, что их сближает в последние десятилетия.

Прежде всего, ломка жанровых канонов. Каждое новое талант­ливое драматическое произведение (спектакль, фильм) доставля­ет в наши дни множество хлопот исследователям, потому что по­рой никак не может стать в один ряд с известными ранее. Жанро­вые особенности целого ряда фильмов и особенно театральных спектаклей последних лет упорно не соответствуют нашим школьным представлениям о сюжетосложении, о границах смешного и трагического, фантастического и реального.

Расширение границ жанров имеет прямое и непосредственное отношение к тому новому жизненному опыту, который приобрело человечество с середины XX века. Великие общественные движения протекших десятилетий сделали историю непре­менным, естественным компонентом биографии каждого че­ловека.

Человек, разгадывающий вековые тайны материи, раздвигаю­щий просторы Вселенной, вступил в совершенно новые, немысли­мые дотоле отношения с временем и пространством. Сложность современной жизни трудно уложить в рамки классицистских единств времени и места или подобных им ограничительных пра­вил последующих периодов нормативной эстетики. Такие ограни­чения неминуемо привели бы к отрыву искусства от современ­ности.

Показать человека и окружающий его мир во всей сложности диалектических связей, социальных, личных, пространственных, временных (здесь мы употребляем понятия «пространство» и «вре­мя» в несколько ином, чем раньше, смысле, не как условия бытия героя художественного произведения, а как коренные условия бы­тия социального человека), — вот задача всех видов, всех жанров искусства.

Необходимость расширить привычные жанровые рамки возник­ла, вероятно, потому, что застывшие каноны сужали поле зрения художника. Многообразие жизни как бы получало «поправку» на жанр. Стремление отразить жизнь свободно, без связыва­ющих художника условностей, подчиняясь лишь законам свобод­ного восприятия и осмысления действительности, лежит в основе новаторских устремлений социалистического искусства. В послед­ние десятилетия происходит «селекция жанров», крушение привыч­ных представлений о законах сюжетосложения.

Так, можно сказать, что вслед за неэвклидовой геометрией возникла «неэвклидова» театральная драматургия. Она формиру­ет новую поэтику драмы.

Маяковский, Брехт, Чапек, Хикмет, Арбузов, Светлов, Пого­дин — очень разные писатели, и сближает их лишь то, что произ­ведения их содержат элементы «неэвклидовой» эстетики, откры­вают новые пространственно-временные закономерности. Их драматургия во многом определила эстетику социалистического реализма в современном театре, подобно тому как драматургия Че­хова, Гауптмана, Ибсена определяла эстетику критического pea­лизма театра конца XIX — начала XX века.

Новая драматургия рождает новые приемы отражения дейст­вительности.

Но странное явление: так же как некогда кино наследовало реализм раннего Художественного театра, а итальянский неореа­лизм осваивал последние педагогические опыты Станиславского, современный театр при всей его «театральности» становится наследником многих приемов, рожденных поэтическим кинематогра­фом 20—30-х годов.

Влияние театра на кино — следствие прямой их преемственно­сти, это — факт истории искусства. Также несомненна и обратная связь, скажем, воздействие киномонтажа на трактовку времени в театре. Однолинейное в театральной драме до возникновения ху­дожественного кинематографа время и на сценических подмост­ках стало обратимым. Мотивы «настоящее — прошлое — настоя­щее» стали в определенный период чрезвычайно модными и в со­временной драме. Эпизодичность пьесы! И здесь — тоже несомнен­но влияние ритма кинофильма.

Свободное обращение с пространством. Статичности места дей­ствия, гласно или негласно, в той или иной форме, сохранявшейся на протяжении ряда веков существования сценической коробки, нанесен в театральной драматургии сокрушительный удар. Дейст­вие современной пьесы свободно переносится из одного места в другое, из одного города в другой, из одной страны в другую. Пространство всецело подчиняется лишь логике действия пьесы, логике ее мысли.

Свободное обращение со временем. Действие совсем не обяза­тельно замыкается в 24 часа или даже месяц, год, искусственно отторгнутые из потока жизни. Напротив, весь поток времени, сво­бодно расположившийся между первым и последним событиями пьесы, течет так, как диктует все та же логика действия драмы. Время может смещаться, в настоящее могут вторгаться события прошлого (наплывы) в самых неожиданных и прихотливых соче­таниях. Свободное обращение с пространством и временем в но­вой «неэвклидовой» театральной драматургии проявляется и в по­казе параллельно (по времени) развивающихся в разных местах событий («параллельный монтаж»). Наконец, такой специфиче­ский прием звукового кино, как оглашенный внутренний (психо­физический!) монолог, стал сегодня самым обычным, если не ска­зать обыденным, приемом театральной драмы. А герой или «ав­тор», ведущий повествование, — разве не с киноэкрана перенесен этот прием в театр?

Итак, вольное обращение с временем и пространством, внутрен­ний монолог, ведущие, динамика действия — вот элементы, кото­рыми обогатило кино современную театральную драму. Это не­сомненно так. Но справедливости ради следует внести в это ут­верждение некие существенные поправки.

Не будем повторять, что само кино не открыло всех перечис­ленных приемов, а лишь реализовало в действенно-пластической форме то, что было накоплено до него в романе XIX века — внут­ренний монолог, параллельный монтаж и даже наплывы. Речь пойдет о другом. За исключением наплыва, все перечисленные прие­мы были отдаленно знакомы театру в предшествующие эпохи.

Вольное обращение с временем и пространством. Разве Шек­спир и Пушкин не предвосхитили эту главную особенность дра­матического повествования?

Внутренний монолог — не есть ли это современная форма сло­весных монологов действующих лиц старинной драмы XVIII — XIX веков? А Ведущий — не узнаем ли мы в нем потомка тради­ционного театрального Пролога? Правда, роль у него несколько иная, и занимает он место гораздо большее, но разве не род­ственны они в самом главном — в их функции установления связи между сценой и зрительным залом? А не напоминают ли в какой-то (пусть и малой) степени «киноперебивки» те интермедии, ко­торые ввела в театральный обиход итальянская комедия масок? И не исполнял ли драматической функции наплыва еще вестник античной трагедии, в то время как Хор играл все ту же роль Ве­дущего?

Этим экскурсом в историю театральных традиций мы никакие хотим умалить того неоспоримого влияния, какое оказало кино на современный театр, и еще меньше — подвергнуть сомнению сугу­бую современность выразительных средств «неэвклидовой» теат­ральной драмы XX века.

Хотелось лишь подчеркнуть, что театр заимствовал у кино лишь то, что было (пусть в самом зачаточном состоянии) заложено в его собственной природе. Театр XX века перенимал везде — и в ху­дожественной литературе, и в кино, и в живописи, но перенимал лишь то, что на протяжении многих веков было свойственно именно театру.

На этом переплетении старых театральных традиций и совер­шенно новых достижений разных родов современного искусства (а театр, как и кино, естественно, уже по специфике своей неиз­бежно синтезирует достижения других видов искусства) возник тот своеобразный художественный язык, который мы вправе назвать языком театральной драмы XX века. Совокупность новооткрытых (или, точнее сказать, возрожденных) приемов закономерно вхо­дит в арсенал выразительных средств театральной драматургии нашего времени.

Итак, кино выступило в роли своеобразного катализатора фор­мирования современного театрального языка. И оно ускорило этот процесс не только тем, что подсказало театру целый ряд (как ви­дим, частично известных ему) приемов, но и тем, что заставило его сформулировать свою поэтику, принципиально отличную от поэ­тики кино.

Если не классифицировать жанры, можно говорить о двух на­правлениях в современной театральной драматургии. Одно из них характеризует подчеркнутая театральность приемов, открытое об­ращение автора (героя, ведущего) к зрителям, использование все­го того набора выразительных средств, о которых уже шла речь и которые немыслимы в кино. Второе — тоже неосуществимое в кино, но не имеет, казалось бы, ничего общего с разрядом «теат­ральных пьес». Это так называемая «разговорная драма». На пер­вый взгляд — сугубо традиционная драматургия: ограниченное ко­личество действующих лиц, чаще всего соблюдение закона един­ства времени и места.

Новым здесь является совершенно необычный тип конфликта и сюжета, раскрывающихся лишь в словесном поединке персона­жей. «Единство времени» тоже не совсем обычно: во-первых, в са­мом сюжете пьесы столь большое место обычно занимают экскур­сы в прошлое, так сказать, скрытые «наплывы», что в этих внеш­не как будто статичных произведениях скрыта динамика вполне вольного и вполне современного обращения с временем и прост­ранством, и, во-вторых (самое главное), единство времени носит не только безусловный, но, так сказать, абсолютный характер. Не двадцать четыре часа, как «при классицизме», а именно те два-три часа, которые зритель находится в театре (вспомним пьесы «Опасный поворот» и «Он пришел» Дж. Пристли или пьесу эстон­ского драматурга Э. Раннета «Браконьеры»).

Итак, два театральных направления по-разному, но с одинако­вым успехом утверждают от века присущие театру первородные особенности — условное пространство и безусловное время.

Что же до разнообразия жанров, то каждое гениальное произ­ведение драматургии — открытие нового жанра. И «в хвост» ему выстраиваются произведения менее индивидуальные, менее та­лантливые, подражательные, а потом и откровенно эпигонские. Какое жанровое определение можно подыскать фильмам Чапли­на? И не всем сразу, разумеется, а каждому в отдельности? И раз­ве не насмешкой над узостью жанровых определений звучит, об­роненное на заре века Чеховым, слово «комедия» по отношению к «Чайке» и «Вишневому саду»?

Стремление поскорее «окрестить» новый жанр способно лишь затруднить рождение еще более «новых». Сегодня окончательно формирует жанр драматического произведения киногруппа или театр, осуществляющие постановку сценария или пьесы. И это ес­тественно, ибо жанр — угол зрения толкователя, интерпретатора — непосредственно выражается в конкретных обстоятельствах худо­жественного времени и пространства. Решающая роль в их опре­делении принадлежит постановщику. И если в кино режиссер не­редко допускает вольное обращение с теми или иными особенно­стями сценария (хорошо это или дурно — вопрос особый!), то ло­гично было бы предоставить и театральному режиссеру право окончательного определения жанра пьесы и спектакля. Именно так были созданы в последнее время столь значительные постановки, как «Мещане», «История лошади», «Тихий Дон» Г. Товстоногова (Ленинградский театр им М. Горького), «Дети Ванюшина», «Свои люди — сочтемся!» А. Гончарова (Театр им. В. Маяковского), «Женитьба» А. Эфроса (Московский драматический театр) и др.

Создание сценических обстоятельств, сценической атмосферы, степень условности пространства, в которых обретут подобие и полноту жизненной правды (безусловность времени) герои пье­сы, — главная задача режиссера. Неверно выбранные условия сце­нической жизни героев, неверно избранная система пространст­венно-временных координат способны скомпрометировать самые благие замыслы драматурга. И наоборот, верно найденный синтез обстоятельств может поддержать и развить даже слабое зерно правды, заложенное в пьесе. В неменьшей степени те же задачи (в его, «зеркальном синтезе») стоят и перед кинопостановщиками.

Итак, режиссер сталкивается с необходимостью сценическими или киносредствами отобразить пространство и время, запечатлен­ные автором. И здесь кино и театр принципиально по-разному под­ходят к разрешению этой задачи. Кино отражает пространство бе­зусловными, а время — условными средствами — и в этом сила кино. Театр вынужден прибегнуть к условному изображению про­странства, безусловному — времени — и в этом сила театра.

Главная сила театрального спектакля — наряду с безуслов­ностью времени — условность сценического пространства. Каждый раз новое условие игры, новое соотношение концептуального вре­мени и перцептуального пространства, устанавливаемое театром, вовлекают зрительный зал в сотворчество, активизируют его кол­лективную фантазию, заставляют быть активным участником, со­творцом театрального представления. Театр с помощью фантазии зрителей способен осуществить гораздо большее число «чистых пе­ремен», нежели с помощью самого хитроумно сконструированного круга-кольца. Условное обозначение пространства, помноженное на безусловность сценического времени, — вот секрет силы, власти театра над зрителями, вот границы его выразительных возможно­стей.


5. ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ СИНТЕЗ


Иные условия бытия героев, нежели театр и кино, предла­гает нам телевизионное искусство.

Следует помнить, телевидение до сих пор еще в процессе ста­новления. В телевизионных программах соседствуют «телефиль­мы» и «телеспектакли», хотя и зрители, и сами их создатели порой не совсем точно понимают разницу между этими двумя, кажется, разноязычными понятиями.

Тем не менее можно констатировать наличие этих двух раз­ветвлений телевизионного драматического искусства и при том их коренное различие. Для того чтобы выявить некие эстетические критерии, мы должны отбросить то, что не является, по сути, ху­дожественным телевидением: часто мы видим на голубых экранах лишь подобие телефильмов и театральных спектаклей, без каких-либо специфических признаков нового искусства. Попытаемся, опи­раясь на художественный опыт телевидения, осознать сначала структурные особенности телевизионного фильма, затем телевизи­онного спектакля, определить, что именно наследует художествен­ное телевидение от кино и театра. Оговорим, что предлагаемая нами классификация (телефильм, телеспектакль) не всегда совпа­дает с обозначением жанров в телевизионной программе, носящим зачастую формальный или случайный характер.

Итак, прежде всего рассмотрим явления, относящиеся к области телевизионного кино. Начнем снова с особенностей психология зрительного восприятия, на этот раз — телевизионного фильма.

Телевидение — искусство говорить один на один со зрителем; все особенности его проистекают из необычности аудитории — са­мой многочисленной и самой маленькой в одно и то же время. Театр объединяет группу людей («толпу» — по выражению Н. В. Гоголя), заставляя переживать всех вместе одни и те же чувства, кино адресуется мысленно ко всему миру, телевидение — к одному человеку. Есть стихи, которые надо читать на площади. Есть стихи, которые можно читать любимой, другу, двум-трем товарищам. Это просто означает, что стихи — разные. Телевиде­ние — всегда разговор от первого лица. От первого — второму, сидящему у телевизора. При этом идеологическое воздействие телевизионного искусства (если оно искусство) не может срав­ниться ни с театром, ни с кинематографом. Ведь друг, советчик, знакомый, приходящий в твой дом ежедневно и разговаривающий с тобой много часов подряд, воздействует на тебя больше, нежели тот, с кем ты видишься раз в месяц или встречаешься от случая к случаю на полтора часа в темноте кинозала!

Художественное телевидение возникло на перекрестке путей театра и кино, на определенном этапе их развития, и поэтому нам особенно интересно определить, какие требования предъявляют телекамера, телеэкран и телезритель к времени и пространству.

Телефильм возник тогда, когда в кино господствовал неореа­лизм. Эстетика телефильма в области трактовки пространства явилась непосредственным продолжением и развитием принципов кинонеореализма, подобно тому как кино (мы об этом уже не раз поминали), отталкиваясь от эстетики театральной «четвертой стены», продолжало и развивало принципы раннего Художест­венного театра.

Неореализм ввел в художественный обиход интерес к естест­венному потоку действительности, разместил героев в жизнепо­добном пространстве.

Телефильм предъявляет, как правило, еще более жесткие тре­бования, нежели кино, к безусловности пространства. И это — не только следствие происхождения от кино, не только «фотографи­ческая» родословная, но и прямой «мост связи» с нехудожествен­ными телевизионными жанрами. Телевизионный фильм демонст­рируется в соседстве, в одной программе, с репортажем, телеви­зионной игрой-импровизацией, последними известиями, хроникой и волей-неволей принимает у них эстафету подлинности и естест­венности.

«Документализм», не как веяние моды, а как коренная особен­ность, черта всякого искусства на все времена, больше всего сродни именно эстетике телевидения. Документализм, фотогра­фичность — естественное условие телефильма.

Таким образом, в трактовке пространства телевизионный фильм (в лучших своих созданиях) — прямой преемник кино.

И если уже, по мнению Луи Деллюка, высказанному еще в 1924 году, кино «воодушевлено желанием запечатлевать мимо­летную материальную жизнь», если Деллюк называет «уличные толпы, непроизвольные жесты и другие мимолетные впечатле­ния» — пищей кино и вспоминает, что «современники Люмьера хвалили его фильмы — самые первые фильмы — за изображение дрожания листьев, волнуемых ветром», то с тем же, если не боль­шим, основанием эти особенности можно отнести к пространству телефильма.

Во всяком случае, уже первый советский исследователь теле­искусства Вл. Саппак считал, что «искусство, которое выглядит как действительность, „жизнь в формах самой жизни", — вот что, прежде всего, будет иметь успех на телеэкране. И это логично, если понять и учесть, что вера в подлинность, вера в безусловный характер происходящего (подчеркнуто автором. — О. Р.) вообще есть главный закон, по существу первое условие воздействия лю­бой хроникальной и художественной телевизионной передачи»1'. Именно поэтому Вл. Саппак утверждал: «Среда телевизионного экрана во всех случаях — среда безусловная»2 (подчеркнуто авто­ром. — О. Р.). Пространство телефильма — всегда безуслов­ное пространство, и именно в этом проявляется его свое­образие.

Однако совершенно по-иному ведет себя телевизионный фильм по отношению ко времени. Тут он выступает убежденным наслед­ником театра.

Прежде всего, исполнение и восприятие здесь тоже единовре­менны. Ссылка на предварительную запись и воспроизведение заранее отснятого — ничего не меняет. Когда в начале 60-х годов Вл. Саппак писал свою книгу о телевидении, проблема записи и «живой передачи» действительно дискутировалась. Казалось, что запись уничтожит качественное своеобразие телевидения, осно­ванного на единовременности исполнения и восприятия. Неотоб­ранность материала в живом, сиюминутном телевизионном изло­жении казалась первым условием специфики нового искусства. Теперь все спектакли, фильмы записываются на пленку. Измени­ло ли это процесс телевизионного воплощения и восприятия теле­фильма зрителями? Как это ни странно на первый взгляд — не изменило.

Особенность фиксации телевизионной камерой — не только сиюминутность, но еще и непрерывность. Вот что отличает сегод­ня телесъемку от киносъемки и роднит телевидение с театром. Что же касается зрительского восприятия, то никакая запись не может изменить «психологической установки» зрителя. Телевиде­ние происходит не только от фотографии, но еще и от волшебного зеркала. Когда герою сказки вручается волшебное зеркало и мож­но «повернуть рычажок», он обретает способность заглянуть в далекие дали и увидеть, что делается в эту самую минуту на дру-



1 Саппак Вл. Телевидение и мы. М., 1968, с. 193. * Там же, с. 191.
гом конце света. В волшебном зеркале время всегда настоящее. Настоящее оно — и в телевидении.

Принцип безусловности времени, как и принцип безусловности пространства, получает в телефильме дальнейшее развитие. В телевидении — другой отсчет времени, нежели в театре. Здесь время еще «безусловнее». Это свойство его основывается так же на психологии зрительского восприятия.

Отображение процесса становится в телевизионном искусстве еще более подробным и последовательным. Долгое, неторопливое течение времени, обстоятельность, полнота, объективность пове­ствования становятся достоинством искусства, ибо зрители как бы наблюдают саму жизнь.

Эти свойства диктуют особые способы сюжетосложнения: не­торопливое обстоятельное изложение событий, анализ их вглубь, а не вширь, особые приемы телевизионного монтажа. Монтаж в кино сжимает, экономит время. Пропуски отдельных звеньев про­цесса являются источником огромных выразительных возможно­стей киноискусства. В телевидении же действуют иные законы.

Телефильм ставит актера в своеобразные условия, как бы за­ключающие в себе особенности театра и кино сразу. В самом де­ле — игра и ее восприятие происходят одновременно («психоло­гическая установка»), вместе с тем актер и зритель разделены экраном. Актер проигрывает всю роль целиком, последовательно, как в театральном спектакле, и в то же время зритель восприни­мает ее «монтажно», как в кинематографическом изложении. Это своеобразное соединение кино и театра диктует особые законы актерской игры. Не будем останавливаться на принципах работы над ролью — они едины для всех драматических искусств. Речь вновь идет о процессе воплощения.

Первое и самое необычное, невозможное ни в кино, ни в теат­ре условие — монтаж в процессе исполнения роли.

Монтаж как завершающий этап, синтезирующий игру актеров, создающий из разрозненных действий исполнителя единое це­лое — образ, происходит в кино после окончания съемки. В теле­видении же монтаж единовремен с самим процессом актерского творчества. Это обязывает актера к особому «чувству монтажа», подобно тому как в театре у актера наличествует «чувство мизан­сцены». Развитие этого рода контроля над собой в процессе игры необходимо для артиста телевидения.

Важно только, чтобы такой «контролер» занял подобающее ему подчиненное, второстепенное место, как любой подсознатель­ный «контролер» при публичном творчестве в театре. Ни в коем случае не следует, кажется нам, переносить в телевизионный фильм монтажные принципы кино, то есть ощущение игры от­дельными планами. К сожалению, режиссеры и операторы теле­видения на практике пользуются именно такими киноприемами, как наиболее знакомыми. Актер в этом случае нередко играет «дробными планами» — в одном кадре руки, в другом — глаза, в третьем — поворот головы. Эта фиксация, необходимая в кино, в телевидении лишь нарушает единство творческого процесса, без нужды дробя его на кадры. Очень важно, чтобы актер сохранял полную творческую свободу на протяжении всего телефильма. Поэтому такое большое значение приобретает выработка под­сознательного чувства монтажа, мешающего актеру не больше, чем ощущение, где находится зритель, в ходе театрального спек­такля. Все это важно, дабы сохранить импровизационность ак­терского исполнения, роднящую искусство телеактера с искусст­вом актера театрального.

Таким образом, импровизационность возвращается в телеви­зионный фильм. Зритель снова получает право выбора. Он осу­ществляет это право не непосредственно, как в театре, а с помо­щью телевизионного режиссера и оператора, которые (еще одна неповторимая особенность телевидения!) получают возможность импровизировать вместе с актером по ходу передачи или съемки.

Режиссерская и операторская импровизация по ходу съемки — несомненная прерогатива телеискусства. Сегодня подобная им­провизация большей частью возникает чаще при «накладках», когда одна из камер отказывает и режиссер вместе с оператором в лихорадочных поисках выхода из положения нарушают точно установленный и заранее расписанный монтажный план переда­чи. А между тем телевидение дает единственную в своем роде воз­можность предусмотренной импровизации режиссеру и оператору во время съемки. Только такая импровизация способна мгновен­но донести до зрителя тончайшие нюансы актерского исполнения, возникающие непредвиденно. Эта импровизация выражается в маленьких, мельчайших нарушениях намеченного плана, тех «чуть-чуть», которые характеризуют в понимании Станиславско­го и актерскую театральную импровизацию.

Импровизация за монитором или во время многокамерной съемки требует, наверное, не меньшей, а большей подготовки в процессе репетиций. Она предполагает полную творческую свобо­ду во время съемки (или передачи), свободу, при которой воз­можно вдохновенное творчество. Съемка телефильма предостав­ляет недостижимую нигде возможность сотворчества актера и ре­жиссера в процессе исполнения роли. Эта возможность должна быть реализована!

Что нового внесло телевидение в развитие мастерства актера?

Еще большая терпимость к непреднамеренному, кажется, те­чению жизни, еще большая скрупулезность и последовательность воспроизведения процесса — новый шаг в методологии системы. Творчество артиста в телефильме, именно телефильме, а не в его кинематографических или театральных эрзацах, — дальнейшее развитие принципов, накопленных в театре и кино ко времени рождения телевидения. Эстетика неореалистического фильма и методология действенного анализа в театре проложили дорогу новому этапу актерского творчества.

Перевоплощение в телевизионном фильме — еще более под­робный, последовательный и потому более медленный (даже иногда замедленный) процесс. В чем причины, где потребность подобного замедления?

Перевоплощение на телевидении — процесс, еще меньше тре­бующий сегодня внешних знаков (грим), еще больше основанный на изменении не характерности, но образа мышления персонажа. Именно поэтому таким совершенным актером телевидения стал Ираклий Андроников. Его устные рассказы — и по принципу из­ложения (импровизация мысли), и по способу исполнения (образ мышления) — оказались самыми что ни на есть «телевизионны­ми». Главным элементом актерской техники в телефильме стано­вится внутренний монолог, непрерывное течение мыслей.

Изменяется по сравнению с театром и кино объект общения. Если в театре актеры общаются друг с другом и зрителем, в кино — друг с другом и камерой (крупный план), то в телефильме появляется совершенно новый объект — «камера — зритель».

Итак, по пророчеству Вл. Саппака, телефильм берет от театра сиюминутность действия, от кино — «природную документаль­ность». И все это действительно воссоединяется в некоем высшем синтезе — синтезе безусловного времени и безусловного про­странства.

Таким образом, еще одна «ячейка» нашей пространственно-временной системы координат оказывается заполненной, прояс­ненной.




6. СИСТЕМА КООРДИНАТ


В свете вышеизложенного можно попытаться систематизи­ровать, разграничить различные видообразования в семействе драматических искусств.

Не нужно доказывать теоретическую и практическую необхо­димость подобной системы. Проблема укрепления и развития ви­довых свойств, способы художественных переводов, оценки тех или иных произведений искусства и, наконец, отбор выразитель­ных средств — все это теснейшим образом связано с необходимо­стью точных и объективных критериев.

Назначением каждого вида искусства, по утверждению Лес­синга, «может служить только то, для чего приспособлено исклю­чительно и только оно одно, а не то, что другие искусства могут исполнить лучше его»1.

Обосновывая идею хронотопа в искусстве, М. Бахтин отмечал преимущественную материализацию времени в пространстве, ха­рактерную для произведений литературы. Столь же естественно и равноправие категорий времени и пространства для искусств пространственно-временных, и потому различение качественных характеристик пространства и времени при их диалектическом сочетании, объективные критерии материального бытия героев



1 Лессинг Д. Лаокоон. М., 1957, с. 43.
«второй реальности» могут и должны стать основанием предла­гаемой нами системы координат зрелищных искусств.

Различие зрелищных искусств — прежде всего в различии бы­тия героев драмы во времени и пространстве. Из этого вытекают различия в строении, структуре самих художественных произве­дений.

От этого же бытия героев зависят в конечном счете и особен­ности восприятия искусств зрителями.

Мера условности искусств неизобразительных, как известно, значительно больше, нежели искусств изобразительных. Так, на­пример, условность радиоспектакля предельная. Совмещения вре­мени и пространства, причудливое их сочетание — орудие радио­художника, адресующегося к воображению радиослушателя. От­сутствие у радио зрелищности, его авизуальность — не только недостаток, или вовсе не недостаток, но достоинство, преимущест­во радиоискусства. Мы пользуемся термином «радиотеатр», ана­лизируем его явления, утверждаем, что «можно говорить о радио­театре как о театре со своим комплексом выразительных средств». И хотя не родился художник, чтобы поведать о жизни языком радио, не будем сбрасывать со счета опыта радиотеатра самых разных стран, не забудем о наличии радиопьес Пристли и Бёлля. Эти «порывы» в радиоискусстве, может быть, и есть пророчества. И наступит время, когда отыщется радиохудожник, вровень со Станиславским или Гриффитом, и будет узаконена радиодрама как особый вид искусства, сочетающего условное время с услов­ным пространством.

Одна из первых радиопьес США «Серебряный доллар» Вик Найта (1930-е годы) в семнадцать минут радиовремени вмести­ла двадцать два места действия и пятьдесят лет жизни — одно из вполне возможных проявлений условности времени и простран­ства!

Малая изученность и малая освоенность специфики радио­искусства, то обстоятельство, что далеко не в полной мере и не в полную силу в своей художественной практике использует радио те неограниченные возможности, которые дают ему временные и пространственные его координаты, вовсе не изменяет наших за­ключений о возможностях радиоискусства.

Отсутствие зрелищности, повторяем, не недостаток, а преиму­щество радио, ибо оно активизирует временное и пространствен­ное воображение слушателя. Возможности отхода от бытового течения времени дают неограниченные сценарные и монтажные возможности соединения, сопоставления, столкновений самых различных кусков действительности. Сгустки информации, сплав разнородного, монтаж ассоциаций, фактов — вот специфика ра­диоискусства.

Наряду с жанрами телевидения, где безусловность времени и безусловность пространства являются абсолютным законом, воз­никали, возникают и будут возникать иные жанры, иные ветви искусства, условиями бытия героев которых будут противоположные координаты времени и пространства — явления, схожие с иде­алом радиоспектакля. Вот почему мы рассуждали пока только о телефильме, зарезервировав другое название — телеспектакль, которое и попытаемся теперь раскрыть.

Этот процесс зеркальной «театрализации» и «кинематографи­зации» телевидения начался давно, но особенно интенсивные его «прорывы» мы наблюдаем сегодня. В фильмах А. Белинского, А. Эфроса возникают порой кадры, относящиеся к другой эстети­ке. Вспомним в «классическом» уже «Платоне Кречете» круго­верть вокруг героя в финале, или палец Броневского — Аркадия, грозящий окружающим, или те же крупные планы, когда нам становится совершенно неважен их жизнеподобный фон, стираю­щий безусловность пространства.

Эта тенденция заставляет задуматься о будущем телетеатра.

Новые сочетания, соотношения театральных и кинематографи­ческих приемов, возникающие в современном телевидении, все чаще обращают внимание исследователей и критики. Так, Т. А. Марченко, например, замечает, что «подчеркнуто условное оформление в теледраме зачастую оказывается эквивалентом на­турности в кино»1. Неожиданное, но точное наблюдение! Жаль, что Т. Марченко на этом прерывает своей анализ. Между тем если его продолжить, то выяснится, что это «условное оформле­ние» необходимо сочетается с условным монтажом.

Попробуем оперировать хотя бы нашими зрительскими ощу­щениями. Заметим, что долгие монтажные куски с условной де­корацией в кадре вызывают ощущение искусственности, между тем как дробный монтаж условных объектов воспринимается как вполне оправданный. Как объяснить этот парадокс восприятия? Чем оправдана, обусловлена необходимость сочетания условно­го пространства с условным временем? Разумеется, особенностя­ми художественной стилистики, природы телевизионного спек­такля.

Телеспектакль и телефильм — явления принципиально отлич­ные, и потому нельзя их нивелировать, как это зачастую бытует в художественной практике, и объединять, анализировать совме­стно, как это происходит в художественной теории. Когда Т. А. Марченко пишет: «теледрама может сочетать в художест­венном синтезе документальную достоверность, доступную только кино, с театральной свободой игры, с условностью»2, — она пра­ва, однако следует еще точно указать, что именно условно в те­леспектакле, что именно безусловно в телефильме. Разграниче­ние этих понятий и точное понимание пространственно-временных координат в каждом из видообразований телеискусства — необ­ходимо. Телеспектакль по своей природе, как мы видим, близок к радиоспектаклю.

Попытаемся теперь выделить единицу художественного текс-



1 Марченко Т. А. Телевизионный театр. М., 1978, с. 120.

2 Там же, с. 123.
та каждого из драматических искусств. Элементарной художест­венной клеточкой драматургической ткани принято считать диа­лог. Словесный поединок двух характеров, столкнувшихся друг с другом в некоей событийной «ситуации», служит элементарной моделью драматургии как литературного рода. Но вряд ли пра­вомерно, как рекомендует исследователь, по этой модели изучать все законы театра «в чистом виде» Структура диалога — словес­ная, мы отвлекаемся от зрелищной, пластической стороны теат­рального представления. Диалог — временная, но не пространст­венная характеристика театра. Между тем элементарная клеточ­ка театрального представления (равно как и «молекула» любого другого вида пространственно-временных искусств) должна зак­лючать в себе, как в зародыше, и временные и пространственные возможности драмы.

Такой клеточкой является мизансцена. Сама двучастность этого термина — суть характеристика театрального времени и пространства. «Миз» — положение в данный момент — временная характеристика, «сцена» — пространственная. Таким образом, и в элементарной клеточке, мельчайшей единице художественного текста, так же как и в произведенном выше анализе особенностей театрального искусства, мы получаем уже известное нам сочета­ние времени и пространства.

Что является единицей художественного текста в кинемато­графическом искусстве? Кадр? Он не может стать такой едини­цей, ибо односторонне характеризует лишь «пространство». К то­му же один кадр не есть еще кинематографический образ. Он стано­вится образом в сопоставлении, сочетании, монтаже.

«Монтаж кадров» — здесь и образная модель и целостная пространственно-временная характеристика условности («мон­таж») времени и безусловности («кадр») пространства. (Кадр — «сфотографированная реальность», по определению Базена.)

Единица художественного текста телевизионного фильма — мизанкадр. Это определение С. Эйзенштейна, относимое к кине­матографической мизансцене, как нельзя лучше характеризует именно телевизионное искусство. Оно закрепляет слияние безус­ловного («миз» — из модели единицы художественного текста театра) времени и условного («кадр» — из модели кино) прост­ранства.

Итак, рассмотрев мельчайшие единицы художественного тек­ста театра, кино, телевидения (радио), мы получили еще одно (и с этой стороны) подтверждение закономерности системы про­странственно-временных координат зрелищных искусств.

Театр — единственное из искусств, где возможна встреча гла­зами с героем художественного произведения, единственное, где возможно участие зрителей в самом процессе творчества. И имен­но этот парадокс зрительского восприятия предопределяет осо­бенности выразительных средств театрального спектакля, требует особых «гарантий» непременного участия зрителей в каждом представлении.

Вот эти-то «гарантии» и заключены в особом сочетании про­странства и времени. Безусловность времени, его импровйзацион­ность (столько, сколько нужно сегодня) и условность простран­ства, по-разному, с разных сторон, но одинаково действенно активизируют воображение зрителей, способствуют их участию в театральном представлении.

На многих фронтонах и уж во всяком случае во всех фойе кинотеатров можно прочесть: «Из всех искусств для нас важней­шим является кино». Эти ленинские слова известны всем. К со­жалению, значительно меньше популярна ленинская мысль о призвании театра. Вспомним: «Я не вижу ни одного органа, кроме театра, способного заменить религию... Место религии заступит театр»1'. Эти слова сказаны Лениным уже после того, когда ве­личайший из мыслителей определил сугубую важность киноис­кусства. В них — не только свидетельство огромной идеологиче­ской функции театра, но, как нам кажется, и оценка его струк­турных особенностей.

Тесная связь художественной формы отображения с идейным содержанием заставляет думать о специфике искусств и границах каждого из них. «Каждый вид искусства обладает особыми, ему свойственными содержательными возможностями, недоступными или менее доступными другим видам. Это и есть его специфика, которая дает ему право на самостоятельное существование»2. Благополучие, развитие, расцвет, самостоятельное существование всех видов драматического искусства — вот в чем заинтересованы создатели и потребители художественных ценностей в театре, кино, телевидении, радио. Именно этому должно способствовать строгое разграничение и определение специфических возможно­стей каждого из искусств. Вот почему столь важным для процесса создания драматического спектакля представляется нам опреде­ление художественных закономерностей сценического бытия, вы­разительных возможностей искусства театрального режиссера.





Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15




База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница