Ремез Оскар Яковлевич Мастерство режиссера: Пространство и время спектакля


ГЛАВА IV ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ



страница6/15
Дата09.08.2019
Размер1.42 Mb.
#128106
ТипРеферат
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15

ГЛАВА IV

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ


Как возникает в театральном произведении своеобразный художественный мир со своими особенными закономерностями? Как образуется в живом творческом процессе то нерасторжимое единство сценического бытия, о своеобразии которого шла речь в предыдущих главах?

1 Калинин М. И. Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине. М., 1934, с. 49. 2 Дмитриева Н. Д. Изображение и слово. М., 1962, с. 6.
Наиболее уместным представляется нам не изложение резуль­татов работы, но самого ее процесса, истории возникновения, фор­мирования и воплощения режиссерского замысла. Мы попыта­емся рассмотреть задачи, с которыми театральный режиссер сталкивается ежедневно, на всех стадиях работы над спек­таклем.

Чрезвычайно существенно, что все эти мелкие, как может пока­заться, даже мелочные вопросы разрешаются лишь в связи с главными «координатами» режиссерского замысла — сверхзада­чей, сквозным действием и образом спектакля, с организацией сценического времени и пространства.

Сначала мы остановимся на проблемах организации сцени­ческого времени, связанных с процессами развития роли и пьесы.

Разумеется, развитие это трудно представить вне пространства. И все же доминирующая роль принадлежит здесь времени, мож­но сказать, что в нем «преимущественно материализуется» (по аналогии с литературой вспомним уже приводившееся заключе­ние М. Бахтина) процесс развития сценического образа. «Время органически связано с процессом развития, — читаем мы в работе Я. Ф. Аскина, — и хотя последний имеет пространственный аспект, именно оно служит формой бытия материи, выражающей наибо­лее явно процесс развития. В этом заключается специфика вре­мени как одной из атрибутивных форм существования ма­терии» 1'.




I. ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ КАК ВРЕМЕННОЙ ПРОЦЕСС


Театральное искусство XX века развивалось и развивает­ся под мощным влиянием системы Станиславского, впервые в истории искусства выдвинувшего идею (и создавшего целостную теорию) о перевоплощении актера в образ.

Каждая роль — рождение нового человека, особенного, непов­торимого... Но как часто по сцене расхаживают оклеенные боро­дами люди, прихрамывают, пришепетывают, передергиваются. Подобный способ игры к перевоплощению отношения не имеет. Это — подделка, имитация.

Перевоплощение — процесс одновременно и более сложный и более органический. Цель его отнюдь не в том, чтобы не быть узнанным зрителями, дело идет о воплощении «жизни человече­ского духа» роли, о проникновении в самую суть ее, о слиянии поступков, мыслей, чувств и слов артиста с поступками, мыслями, чувствами и словами действующего лица.

Как же этого достичь?

1 Аскин Я. Ф. Философский детерминизм и научное познание. М., 1977, с. 130.


1. ДРАМАТУРГИЯ РАЗВИТИЯ


Сценический образ — не есть что-то раз навсегда задан­ное, застывшее, неподвижное. Суть его — в движении, в раз­витии.

Особенно ярко эта особенность сценического образа выявля­ется при художественном «переводе», когда мы реализуем в сце­ническом действии иные образные структуры, скажем, произве­дения повествовательной, а не драматической литературы.

С цветных обложек книги Ярослава Гашека смотрит на нас веселый розовощекий здоровяк, с носом пришлепкой, трубкой в два коленца — Йозеф Швейк. Когда мы рассматриваем известные иллюстрации И. Лады или даже только произносим ставшее на­рицательным имя бравого солдата, возникает в нашем сознании, в нашей читательской памяти образ вполне определенный, четкий, законченный и неподвижный. И в этой его «неподвижности» нет ничего предосудительного. Он закончен и «закруглен», как многие прославленные образы мировой литературы или герои народного эпоса. В узнаваемости, броскости, законченности, скажем лучше, обобщенности образа — его сила.

Но вот попробуем переместить такого Швейка со страниц книги на сценическую площадку, попытаемся «перевести» с языка ли­тературного на язык театральный — и мы обнаружим его уязви­мость, несовершенство! Швейка с обложки может хватить на двадцать минут сценического действия — не больше. Между тем режиссеру предстоит поставить целый спектакль (два-три акта!) о бравом солдате!

Несмотря на кажущуюся однозначность литературного Швей­ка, если попытаться обозначить качества его характера, можно составить примерно такой перечень определений: лукавый, остро­умный, ехидный, ироничный, насмешливый. И еще (тут возможны и разноречия): обыватель, заводила, мудрец, скептик, умница, идиот.

Список определений можно продолжить. Законченность образа, вместившего в себя столько самых разнохарактерных качеств, — высокая удача писателя. Да эта удача и не нуждается в нашем одобрении — она общепризнанна! Однако что же делать с этим конгломератом свойств, с этим многообразием свойств на сцене?

С самого начала работы над спектаклем в Московском театре имени А. С. Пушкина стало ясно, что драматургическая версия «Швейка» имеет право на существование лишь в том случае, если будет найден принцип развития главного характера во времени, если удастся показать процесс его формирования.

После долгих поисков, изучения книги, проникновения в ис­токи авторского замысла была обнаружена следующая драма­тургическая версия:

Швейк истинный и беззаветный патриот. Верноподданный лос­кутной монархии Франца-Иосифа. Он свято верит в разумность верховной власти, в непогрешимость и величие империи. К тому же он — идиот. И это не умаляет его доблести, идиотизм — заболе­вание, такое, как, например, туберкулез, или, допустим, язва же­лудка. Язва желудка не компрометирует же, в самом деле, пат­риотизм ее обладателя! Идиот... Что поделаешь! Тем более это установлено медицинской комиссией, удостоверено справкой, скреплено печатью. Важно, что все вокруг — разумно и осмыслен­но. И когда объявлена война, Швейк — «старый солдат девяносто первого полка» — готов отправиться на фронт, дабы отдать свою жизнь за любимого императора.

Но вот странное дело — нашего героя арестовывают. Однако и эта неожиданность не выбивает Швейка из колеи патриотической настроенности: «И Христос был невинен, а его распяли!» Есть высшие установления власти, есть государственные соображения, которые, видимо, недоступны пониманию рядового солдата. На­правленный в больницу, Швейк стремится вылечиться, заточенный в тюрьму — исправиться. Что и надлежит делать в подобного ро­да заведениях: в больнице — лечиться, в тюрьме — воспитывать­ся. Но эти естественные стремления входят почему-то в противо­речие с намерениями прочих больных в госпитале и арестантов в тюрьме. В глазах больных и врачей, арестантов и тюремщиков Швейк — жулик, ибо не лечатся же, на самом-то деле, в больни­цах и не исправляются в тюрьмах. Да и какой вообще может быть патриотизм, кто это пожелает сложить свою голову на поле бра­ни во славу императора и монархии!

Этим не заканчиваются злоключения бравого солдата! Его пат­риотизм (истинный, усердный, пылкий!) оказывается столь подо­зрительным, что доводит... до эшафота! И вот, когда Швейка чуть было не повесили («за что, братцы!?»), только тут он начинает наконец сомневаться в здравомыслии окружающих, в мудрости власти, в разумности приказов воинских начальников — обер-лей­тенантов, полковников, генералов и... страшно выговорить, само­го императора Франца-Иосифа!

Но если обнажился перед ним идиотизм всего социального ме­ханизма, то к чему усердствовать, к чему лезть из кожи вон, больше всех надо, что ли, на самом-то деле... Вот и приходит к бравому солдату его неторопливость, его обывательский скепти­цизм. Так превращается Швейк из наивного патриота в умудрен­ного жизнью насмешника.

Путь пройден. И вот уже глядит на нас в финале спектакля знакомый Швейк с книжной обложки.

Есть ли все это в романе Гашека? Разумеется. Все качества героя книги сохранились. Только они получили драматургическое объяснение. Только они «развернуты во времени».

Такое «можно сыграть». За этим интересно следить зрителям.

Драматургическая версия — всегда история, всегда развитие, движение. Именно такой характер движения предусматривает сце­ническое творчество. И вот эту-то «драматургию развития» обра­за должен распознать, проследить и воплотить в сценическом дей­ствии режиссер.

Перевоплощение — не окостенение, не однозначное преобра­жение артиста, это — проникновение в диалектику развития сце­нического характера. Да к тому же еще и не одного! Спектакль — целая система развивающихся, движущихся, изменяющихся во времени сценических образов.


2. СИСТЕМА ОБРАЗОВ


Эволюция сценического образа нерасторжимо связана со сверхзадачей спектакля, с его режиссерским решением, главным конфликтом.

Детерминация сверхзадачей, обусловленность будущим — не­пременные условия рождения сценического образа.

От эпизода к эпизоду «зреет» фонвизинский недоросль. Пер­вые его устремления вполне невинны — избавиться от очередно­го урока, сбежать на голубятню. Но по мере движения пьесы не­померно разрастаются интересы и намерения Митрофана. «Не хо­чу учиться, хочу жениться!» — не просто забавная присказка, и не только «декларация», это — программа вполне сознательных и решительных действий. В погоне за приданым Софьи Митрофан, «матери своей подобный», оказывается способным на жестокость и насилие. Таков «масштаб личности» невинного недоросля!

Диалектика становления — закон развития образа. И это ста­новление, и такое развитие неотделимы от бытия сценического ха­рактера во времени.

Ипполит — герой комедии А. Н. Островского «Не все коту мас­леница» — боится переступить порог дома своей возлюбленной Агнички. Это — начало пьесы, исходная точка развития образа. А в конце комедии робкий приказчик бросает дерзкий вызов само­дуру Ахову и выходит победителем из столкновения с хозяином. Между этими двумя полюсами — целая лесенка гражданского и человеческого возмужания Ипполита.

А вот и другой персонаж театра Островского — Лазарь Елиза­рыч Подхалюзин из комедии — «Свои люди — сочтемся!». Как усерден, угодлив Лазарь, как раболепствует он перед своим бла­годетелем Вольтовым! «Мне, Самсон Силыч, окромя вашего, спо­койствия ничего не нужно-с. Как жимши у вас с малолетства и видемши все ваши благодеяния, можно сказать, мальчишкой взят-с лавки подметать, следовательно, должен я чувствовать».

Но вот затеял «отец и благодетель» свою дьявольскую махи­нацию, и покорный Подхалюзин, достойный ученик Большова, не только старается соблюсти «свою выгоду», не только изменяет свою тактику, но и меняется сам. Все яснее проступают черты хо­зяина, куда более страшного, нежели Самсон Силыч. «Рассудите сами, — обращается он к благодетелю, отказываясь платить кре­диторам в четвертом, последнем действии пьесы, — торговать на­чинаем, известное дело, без капиталу нельзя-с, взяться нечем; вот домик купил, заведеньице всякое домашнее завели, лошадок, то, другое. Сами извольте рассудить! Об детях подумать надо».

Подхалюзин преуспевает не только в объегоривании своих партнеров, он eщe и европеизируется, растет, учится. «Что ж, не­что не выучимся, еще как выучимся-то — важнейшим манером. Зи­мой в Купеческое собрание будем ездить-с. Вот и знай наших-с! Польку станем танцевать». Изменения, что и говорить, рази­тельные.

А рядом, заодно с Подхалюзиным или против Подхалюзина,— Большов, Олимпиада Самсоновна, Аграфена Кондратьевна, сваха Устинья Наумовна, Рисположенский, Тишка, Фоминишна. И вме­сте с эволюцией Подхалюзина, переплетаясь с ней, сосуществует эволюция других образов комедии.

Липочка успевает за время, отделяющее первое действие от четвертого, превратиться из избалованной купеческой дочки в своенравную законодательницу вкусов и обычаев модного дома. Ее непочтение к родителям оборачивается жестокостью, во много раз превосходящей жестокость Лазаря. «Мы, тятенька, сказали вам, что больше десяти копеек дать не можем, — и толковать об этом нечего». Характер, как видим, вполне «образовался», раз­вился, выразился. Такова логика «становления».

По мере того как опускается по ступеням унижений Большов, попавший в расставленную им самим ловушку, мы проникаемся чуть ли не жалостью к этому запутавшемуся мошеннику, ибо вос­принимаем его в сопоставлении с Подхалюзиным и Липочкой, и по табели о рангах подлости старый Самсон Силыч оказывается луч­ше своих детей — представителей нового купеческого поколения. Самсон Силыч хоть свечки в церкви ставил, хоть бога чтил, хоть обычаи соблюдал, а «нынешние» действуют и вовсе без зазрения совести.

Изменяются по ходу движения сюжета и другие характеры ко­медии. Никнет Устинья Наумовна, впадает в «ничтожество» Аг­рафена Кондратьевна, теряет последние надежды на то, чтоб вы­плыть, Рисположенский, растет и наглеет будущий хозяин жизни, нравственный наследник Подхалюзина Тишка.

Характеры эти развиваются не обособленно, не изолированно, они тесно взаимодействуют, это связанная и взаимообусловленная «система орбит».

Как же движутся Подхалюзин, Липочка, Большов во време­ни, по каким «пунктам» художественного пространства они сле­дуют?

Прежде чем ответить на этот вопрос, обратимся снова не к пьесе, а на этот раз к роману в стихах, хорошо известному каж­дому с раннего детства. Приложим принципы театрального ана­лиза к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин».


3. ДВИЖЕНИЕ ПО СОБЫТИЯМ


Среди «неестественностей», условностей поступков героев романа (обратим внимание, вычурность их поведения продикто­вана правилами жизни окружающей среды) — от ложной поэзии Ленского («что романтизмом мы зовем, хоть романтизма тут ни­мало не вижу я») до ничем, кроме предрассудков, не оправдывае­мой дуэли двух друзей или замужества без любви Татьяны Лари­ной — есть лишь один поражающий нас своей естественностью по­ступок — письмо Татьяны.

Это — главное событие романа Пушкина. Недаром именно оно оставляет глубокий след в душе Онегина, принуждает возвра­щаться к нему самого автора, посвящающего ему одно из самых сокровенных лирических отступлений:

Письмо Татьяны предо мною, Его я свято берегу, Читаю с тайною тоскою И начитаться не могу...

Письмо это написано вопреки всем условностям общественной морали девятнадцатого столетия!

Другой естественный поступок — письмо Онегина, Запоздалый ответ на искренность Татьяны Лариной в то время, когда жизнь супруги князя N. подчинена уже, иным, искусственным нормам светской жизни.

Итак, стремление к освобождению от условностей, сначала из-мена естественности, а потом и возвращение к ней, суть, смысл движения системы образов «Евгения Онегина».

Это движение свершается по событиям романа. Вот они: кон­чина дяди, приезд Онегина, возвращение Ленского, дружба, зна­комство с Татьяной, письмо Татьяны, отказ, именины, ссора, дуэль, отъезд Онегина, отъезд Татьяны, путешествие Онегина, замужество Татьяны, встреча в Петербурге, разрыв. Эти основные события романа определяют эволюцию его героев.

Законам эволюции «по событиям» подчинены и характеры ко­медии «Свои люди — сочтемся!». Отказ жениху. Большое начина­ет аферу («Банкротство»). Подхалюзин принимает меры. Сватов­ство Подхалюзина. Подхалюзин и Липочка сговариваются. Боль-шов в «яме». Подхалюзин отказывается расплатиться.

События эти распадаются на более мелкие факты, охватываю­щие меньшие временные промежутки. Воплощение сценической жизни комедии связано с движением по этим событиям, фактам, с продвижением от одного момента к другому так, чтобы посте­пенно и последовательно охватить весь путь роли из вчера в завт­ра, от прошлого — к будущему.


4. НЕОБРАТИМОСТЬ И НЕПРЕРЫВНОСТЬ


Время, как известно, имеет только одну направленность. «Стрела времени» устремлена из прошлого в будущее. Поэтому так важно определить «исходное событие» (источник движения) и точно обозначить, куда движутся роль и пьеса. Ибо можно ска­зать, что, кроме движения и вне движения, ничего нет и не может быть на сцене.

Движение может быть скрытым, внутренним. Может иметь обманчивое обличие покоя. Но не забудем, что и покой — только частный случай движения!

«События», по которым следует развитие роли, равно принад­лежат и пространству и времени сразу. Мало того, они-то и есть материальное воплощение пространства — времени.

Так же непреложно, что как время течет от прошлого через на­стоящее к будущему, движется и поток сценического действия, от одного сценического момента к другому, от «события исходно­го» через то, что является в данный момент «настоящим», к цели следования — сверхзадаче пьесы и роли.

Сценические образы, следовательно, не только не маски, не только не «данности», но постоянно и непрерывно движущиеся миры, судьбы, процессы, завершающиеся каждый раз наново, на каждом спектакле, в те самые «моменты времени», в которые про­исходят на сцене те или иные события, в мгновения их восприятия зрителями.

Одно из главных свойств сценического действия — его непре­рывность. Конечно же, существуют членения на акты, картины, эпизоды, отделяемые один от другого занавесом, изменением све­та, музыкой или другими условными остановками движения. Но внутри этих отрезков сценического времени сценическое действие всегда непрерывно. Это означает не только то, что поток его без­остановочен, но и что действие (как и время) всегда направлено в будущее.

Драматургия последних лет насчитывает немало пьес со сме­щенным временем действия — в события настоящего вторгается прошлое (реже будущее). Но и в подобных случаях сценическая реализация отдельных временных отрезков однонаправленна, не­обратима. Движение спектакля пресекается, сценическое дейст­вие останавливается, если это условие не соблюдено.

Самый верный показатель отсутствия или исчезновения про­дуктивного словесного и физического действия на сцене — те лож­ные моменты театрального времени, когда интересы героев обра­щены к прошлому. Значит, действие остановилось, прервалось. Происходит демонстрация состояний, чувств, на сцену вступает ложная многозначительность — все то, что противоречит самой природе театрального искусства, суть которого — стремительно развивающееся действие.

Но как же поступать с многочисленными моментами пьес, от­кровенно посвященных воспоминаниям, монологам или диалогам героев, переносящих их в детство, юность, в прошлое?

И эти моменты сценического действия не могут служить пово­дом для остановки. И их надо расценивать с точки зрения движе­ния вперед, устремленности в будущее.

Городничий доискивается, кто первым пустил слух о ревизоре не для того, чтобы погоревать о случившемся, а чтобы изобличить и наказать виновных («Ревизор»). Большое напоминает Подха­люзину свои былые благодеяния вовсе не для того, чтобы посетовать на бессердечие молодых, и даже не для того, чтоб разобла­чить приказчика, — он добивается расчета с кредиторами («Свои люди — сочтемся!»). Отелло рассказывает Сенату о прошлом сво­ей любви, чтобы доказать право на руку Дездемоны, а не для то­го, чтобы погрузиться в лирические воспоминания («Отелло»).

Действия сценических героев направлены в будущее, подчине­ны интересам развития сюжета, сверхзадаче движения. Во все моменты театрального спектакля действие безостановочно и однонаправленно — по «стреле времени» в будущее.

Другая сторона непрерывности движения — так сказать, самая «фактура» сценического действия. Бытие героя драмы не преры­вается с окончанием его реплики. Молчание — не остановка. Во время молчания продолжается движение мысли, зарождаются, формируются поступки.

Существенно важно то, что восприятие реплик партнера, вос­приятие окружающего, оценка предлагаемых обстоятельств мы­сленное действие, так же как и словесное, всегда направлены в будущее.

Все, что ни услышит артист в «зонах молчания», оценивается им с точки зрения дальнейшего движения роли, ее эволюции, вос­хождения к сверхзадаче. Итак, вся роль и все роли — единый, не­прерывный поток движения от прошлого через настоящее к будущему.


5. ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ


Поступательное движение предполагает определенную по­следовательность и логику развития. Всякий анализ роли акте­ром и режиссером — установление логики и последовательности ее движения.

Отошли в прошлое времена, когда режиссер и артисты делили пьесу и роль на «куски» и определением «задач» в этих кусках ограничивали разбор поступков персонажей. Сегодня действенный анализ ролей и пьесы становится все более подробным. Происхо­дит, если можно так выразиться, «атомизация» конфликта.

В чем же обнаруживается пагубность старого деления пьесы и роли на куски? Такое членение не служило интересам движения спектакля. Напротив, оно способно остановить сценическое дейст­вие. Даже сами названия кусков, которые можно найти во многих театральных руководствах 20—30-х годов, свидетельствуют о том, что куски эти изолированы один от другого, не нанизаны на стер­жень сквозного действия, не направлены по «стреле времени» впе­ред, в будущее. Предполагалось (и это было узаконено репетици­онной практикой): отыграли один кусок, доиграли, закончили, пе­решли к следующему. Создавался последовательный ряд эпизодов, не связанных единым движением. Режиссер делил, скажем, коме­дию Мольера «Тартюф» на двадцать пять кусков. Вот некоторые из названий кусков первого и второго действий: «Бедовая старуха», «Тартюф, Тартюф, Тартюф!», «Ну, а Тартюф?», «Вольноду­мец и слепец», «Ни да, ни нет», «Сватовство по секрету», «Нашла коса на камень»... Легко убедиться, что все эти названия никак не могут служить цели продвижения действия пьесы хотя бы немного вперед, напротив, они затормаживают движение «системы образов». А ведь именно такое членение пьесы предлагал еще в 1941 году даже Н. М. Горчаков в своем пособии «Беседы о режиссуре».

В современной практике куски заменены событиями. И это раз­личие отнюдь не терминологическое. Меняется самая суть разбо­ра пьесы. Ибо события тесно взаимосвязанны. В каждом после­дующем мы ощущаем отзвук предыдущего. События не «доигры­ваются», они длятся, определяя восприятие персонажами новых действенных фактов.

«Лариса выходит замуж», «Приезд Паратова», «Приглашение на именины», «Отъезд за Волгу». Эта цепь событий — свидетель­ство движения, развития, нарастания действия пьесы «Беспридан­ница». Заметим, предыдущее событие не уничтожается, не зачер­кивается последующим. Напротив, новое событие изменяет логи­ку поведения персонажей драмы именно потому, что они не могут «забыть» только что отошедщего. Построение ролей по событиям способствует движению, развитию сквозного действия пьесы.

Этим же интересам непрерывности движения подчинен разбор ролей не по задачам (в кусках), а по физическим действиям (в событиях, фактах, звеньях). Не то, чего хочу, а что конкретно делаю в каждый данный момент сценического движения для дос­тижения моей цели (сверхзадачи).

«Я тебе петельку, ты мне — крючочек» — это старинное актер­ское правило кружевной вязки диалога куда более диалектично, нежели недавняя игра по кускам и задачам. Ныне повсеместно (или, точнее сказать, почти повсеместно) принят иной масштаб анализа драматического текста. Сценическое время стало куда вместительнее!

Прежнее деление пьесы на роли и куски не только разрывало сквозное действие, останавливало движение, но и вело к утрате промежуточных действенных звеньев. Оба партнера (если в диа­логе, а в общей сцене — все партнеры), казалось бы, осуществля­ли свои задачи, вроде бы конфликтовали, активно боролись друг с другом. Но эта была борьба «вообще». Партнеры не взаимодей­ствовали.

Ныне принятая «система отсчета» сценического времени пре­дусматривает более сложную и, главное, более подробную парти­туру сценического боя. Режиссер и актеры прослеживают мель­чайшие излучины, изгибы, углы столкновений непрерывно теку­щей и развивающейся борьбы действующих лиц.

Введение в педагогическую и режиссерскую практику М. Н. Кедровым «протокола событий и фактов» верно служит це­ли «атомизации» сценического действия.

Вот, например, предложенный М. Н. Кедровым «протокол» на­чала 1-й картины трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта», составленный как бы через толстое, звуконепроницаемое стекло (мы видим, что происходит, но не слышим действующих лиц), так сказать, рентгеновский снимок происходящего.


  1. Двое слуг из дома Капулетти вышли в поисках развлечения на улицу.

  2. Мимо проходили слуги из дома Монтекки. Слуги Капулетти начали их поддразнивать, задирать.

  3. Завязалась ссора, которая перешла в драку.

  4. Появившийся Бенволио пытался разнять их.

  5. К. Бенволио придрался Тибальт, напал на него.

  6. В драку вмешались прохожие.

  7. На шум вышли другие представители домов Монтекки и Ка­пулетти.

  8. Старики — главы семейств обнажили мечи. Жены их удер­живают.

  9. В разгар драки появляется герцог. Ему с трудом удается унять дерущихся и водворить порядок.

10. Герцог угрожает смертной казнью тем, кто снова затеет драку.

В каждом из этих звеньев (фактов) мы легко определим фи­зические действия персонажей, завяжем узел борьбы, создадим предпосылку взаимодействия. Многие подробности столкновений рождаются по ходу, в зависимости от ответного действия партне­ра. Выстраивается последовательное развитие конфликта, цепочка поступков.

Статика кусков и задач (при старом методе работы) уступает место выявлению динамики событий, фактов и действий (при но­вом методе). Создание сценического образа сводится в конечном счете к процессу продвижения в направлении сквозного действия к будущему (к сверхзадаче).

Характер выявляется в динамическом процессе. Развитие сце­нических образов имеет свою логику, постоянно корректируется, определяется сверхзадачей, подчиняется перспективе, следует по пути сквозного действия.




6. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ И ПЕРСПЕКТИВА ДВИЖЕНИЯ


Итак, можно представить себе ту или иную роль в виде вектора времени, разделенного на множество временных отрезков. Количество этих отрезков увеличивается по мере совершенство­вания приемов действенного анализа роли. Сценическое время, та­ким образом, имеет тенденцию приближения к подлинному, жиз­ненному, ибо процесс становится все более жизнеподобным и в идеальном случае способен моделировать самую жизнь.

Успех спектакля Московского театра имени Станиславского «Взрослая дочь-молодого человека» (1979) в немалой степени обусловлен новаторским отношением режиссера А. Васильева к сценическому времени. Жизнь героев (1-е действие) воссоздается с многочисленными подробностями, процесс целостен, нетороплив, соответствует действительному, жизненному.

Герои спектакля истрачивают долгие минуты сценического дей­ствия на те бытовые подробности (скажем, скрупулезно точное, «натуралистическое» приготовление салата к приходу гостя), ко­торые еще недавно казались бы не только излишними, несущест­венными, но и попросту скучными. Между тем (и это характерно) именно эти эпизоды не только вызывают доверие зрителей к про­исходящему на сцене, но и оказываются исполенными активности и напряжения. Они выстраиваются и воспринимаются как необхо­димые ступеньки в движении спектакля, как логические звенья развития отношений персонажей пьесы

Конечной целью движения роли является ее сверхзадача. На­правляющая движения, объединяющая все его малые временные отрезки — сквозное действие. Оно — то общее, что заключено в каждом, как угодно малом, отрезке сценического времени, то об­щее, что корректирует и направляет движение роли и пьесы.

А. А. Гончаров, работая над комедией А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся!», пришел к выводу, что главное, чему должны научиться исполнители,— «считать», ибо сквозное действие пьесы и спектакля — счесться друг с другом («Свои люди — сочтемся!»).

Такой «счет» и в самом деле характеризует каждый, как угод­но малый, временной отрезок каждой роли. Липочка предъявляет родителям свой счет за полтора года заточения. Счесться со сво­ими кредиторами собирается Большое. Приготовила счет за ус­луги Устинья Наумовна. Мечтает представить свой счетец и Рис­положенский.

Счесться друг с другом удастся лишь в том случае, если каж­дый из персонажей спектакля умеет хорошо и точно считать. Этим искусством и овладевали исполнители на репетициях.

Однако движение пьесы свелось бы к нулю, остановилось, ес­ли бы в дополнение к сквозному действию не была выявлена пер­спектива ролей. Именно перспектива приводит роль в движение. Ведь действующие лица по-разному «считаются» на протяжении развития действия комедии. Они (к середине пьесы) обсчитыва­ют или, во всяком случае, мечтают обсчитать друг друга, а к кон­цу пьесы — рассчитываются.

А. А. Гончаров указывает исполнителям, что пружина спектак­ля — материальное воплощение поговорки «вор у вора дубинку украл», и ставит перед ними на каждом этапе движения спектакля вопрос: в чьих руках в данный момент находится дубинка? Вот это-то «воровство дубинки», передача дубинки из рук в руки из­меняет поведение действующих лиц, придает спектаклю энергич­ное движение.

В каждом спектакле, в каждой роли мы обнаружим малые временные отрезки, и чем мельче они, тем точнее выстраивается роль. Однако определением этих малых участков не ограничивает­ся анализ роли и пьесы Должен быть избран масштаб воплоще­ния сценического движения, то есть должны быть обозначены те большие временные отрезки, на которые роль делится. Именно этот масштаб движения пьесы и роли сообщит режиссерскому ре­шению жанровую определенность.

В пьесе В. Черных «Человек на своем месте» — 34(!) эпизода. Действие перебрасывается из правления колхоза на стройку, с деревенской улицы — в колхозный радиоузел и т. д.

На первом этапе работы над спектаклем (Московский академи­ческий театр им. В. Маяковского, 1973 г.) все эпизоды, подвергну­тые скрупулезному анализу, непомерно «разбухли». Действие за­стопорилось.

Следовало выверить движение по перспективе, избрать масш­таб сценического времени. И тут выяснилось, что эпизодов в пьесе не тридцать четыре, а всего девять.

Был обнаружен другой принцип объединения сцен, иной мас­штаб отсчета сценического времени. Для этого спектакля важно было не разъединение эпизодов по местам действия, а их слияние, объединение по смыслу действия. Шесть эпизодов сливались в один, ибо все они были (по смыслу) первым днем председателя колхоза, и важно было проследить и воплотить в сценическом дей­ствии движение этого дня.

Переходы из одного места в другое создавали ненужные оста­новки, тормозили течение времени. Надо было искать такую ди­намику поведения актеров (и, далее, такое решение пространст­ва), которая дала бы возможность мгновенных перебросок от од­ного момента движения роли к другому. Это придавало необходи­мую стремительность развитию сквозного действия пьесы. И эта стремительность была достигнута благодаря точно найденной пер­спективе движения.

Итак, мы уточнили некоторые особенности движения роли и пьесы. Теперь же обратим внимание на хорошо известный и уже рассмотренный в предыдущих главах сценический парадокс: все происходящее на сцене свершается в настоящем времени.

Содержание сценического образа, как мы показали, это его движение из вчера в завтра, от прошлого через настоящее к буду­щему. Теперь речь пойдет о структуре этого движения, о фор­ме существования артиста в роли «здесь, сегодня, сейчас». Перед нами предстанет не весь процесс перевоплощения в целом, а от­дельные его участки, те моменты «настоящего времени», кото­рые, собранные вместе, и составят движение роли. «Перевоплоще­ние путем переживания» — так определял А. Д. Попов суть мето­дологических исканий К. С. Станиславского.

Итак, от целого, от искомого — перевоплощения в образ — мы перейдем к «структуре» перевоплощения, «переживанию» роли. Не будем скрывать, что в итоге нашего исследования и переживание (подобно тому как раньше перевоплощение) должно предстать как процесс, как движение. Но для удобства исследования мы ра­зобьем этот процесс на части, дабы понять, из чего состоит каж­дый момент сценического времени.

«Мы не можем представить, выразить, смерить, изобразить движения, — писал В. И. Ленин, — не прервав непрерывного, не упростив, угрубив, не разделив, не омертвив живого. Изображе­ние движения мыслью есть всегда огрубление, омертвление, — и не только мыслью, но и ощущением, и не только движения, но и вся­кого понятия.

И в этом суть диалектики» 1'.

Нас интересует не то, как выстраивается движение роли в ре­петиционном процессе, в период анализа, а как реализуется это движение на каждом спектакле — «здесь, сегодня, сейчас» — в по­ру художественного синтеза.

Процесс движения, процесс перевоплощения, как мы уже пока­зали, завершается каждый раз на каждом спектакле вновь. Как это происходит, мы и попытаемся выяснить.







Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15




База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2023
обратиться к администрации

    Главная страница