Ремез Оскар Яковлевич Мастерство режиссера: Пространство и время спектакля


II. ПЕРЕЖИВАНИЕ КАК ВРЕМЕННОЙ ПРОЦЕСС



страница7/15
Дата09.08.2019
Размер1.42 Mb.
#128106
ТипРеферат
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   15

II. ПЕРЕЖИВАНИЕ КАК ВРЕМЕННОЙ ПРОЦЕСС


Если «строительным материалом» создания роли является движение по событиям, то средством воплощения, строительным материалом этого движения становится органическая природа актера. Именно она (природа) должна «гарантировать» творче­ство роли здесь, сейчас, сегодня на любой репетиции и на каждом спектакле. Перевоплощение должно быть осуществлено «путем переживания»!

Характерно, что, формулируя основы школы представления, Коклен-старший постулирует иные принципы творчества: «Искус­ство не реальная жизнь и даже не ее отражение. Искусство — са­мо творец. Оно создает свою собственную жизнь вне времени и пространства (подчеркнуто автором. — О. Р. ), прекрасную своей отвлеченностью».

Однако нас интересуют не «отвлеченности». Нас влечет процесс переживания роли.

Все многообразие сценического бытия в школе переживания можно в конечном счете свести к трем простейшим правилам:

1) чтобы преобразиться в другого человека, надо прежде всего оставаться самим собой («становиться другим, оставаясь самим собой»); 2) играть друг с другом; 3) не знать, что дальше.

Это те правила сценической игры, которые действительны для любого ее случая, любого жанра, пьесы любого автора, спектак­лей всех режиссеров.

Они предопределяют бытие сценических героев в точно отмерен­ных пространстве и времени. И все-таки главная роль в этих пра­вилах игры принадлежит «настоящему времени» сегодняшнего спектакля.

Для удобства изложения вновь отвлечемся от категории «прост­ранство» и рассмотрим указанные правила применительно к сцени­ческому времени.

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 233.

1. ОТ ПЕРВОГО ЛИЦА


С первой же репетиции актер должен начать действовать «от себя». Я (если «я — Гамлет») не понимаю Марию Петровну — Гертруду, не могу уловить, что говорит мне Сергей Петрович — Клавдий, не согласен с Юрием Андреевичем — Полонием.

Большинство актеров (особенно те, что неверно, неточно обу­чены) стремятся говорить о роли «он», «она».

Однако же необходимо употреблять местоимение «я» с первой репетиции! Кто «он»? Разве их двое — персонаж и актер? Перед режиссером, рядом с партнерами сидит только один — исполни­тель роли. То, что написано драматургом, — отпечаток образа ли­тературного, а не сценического. «Он» не видит, не слышит, не ду­мает, не имеет объема, веса, даже голоса у него лет.

Тот, что вскоре возникнет на сценической площадке, будет раз­говаривать, двигаться, думать, смотреть и видеть, слушать и слы­шать. Но он сможет возродиться из небытия только в том случае, если будет смотреть глазами актера-исполнителя, слышать его ушами, думать его головой.

С самого начала работы над ролью актеру надо поступать имен­но так — поставить себя в пространственно-временные условия жизни своего героя. Нет никаких резонов оттягивать это мгнове­ние. С первой же репетиции по-настоящему, вполне «от себя» ви­деть, слушать, думать, воспринимать.

«От себя к образу» — этот тезис Станиславского на протяже­нии истории становления системы не раз подвергался осуж­дению. И тем не менее был незыблем. Ибо это — главный принцип школы.

Каждое актерское поколение заново, на себе, проверяет этот принцип. И каждое поколение еще упрямее, еще точнее, еще по­следовательнее соблюдает его. Каждое поколение зрителей уста­навливает свои требования к перевоплощению, свои «нормы» пе­реживания.

Мы уже установили, что перевоплощение сегодня — не оживлен­ная характеристика, не одушевленный манекен, не искусная мо­дель образа, а судьба человека, путь героя, изменяющий его про­цесс движения из вчера в завтра. Но этот процесс может просто-напросто не возникнуть (или будет повторен механически, что противоречит основам школы), если актер не будет готов к тому, чтобы пройти путь своего героя всецело от себя, включив в про­цесс воплощения свои нервы, свои мышцы, свои глаза, мозг, свои органы восприятия, органы чувств — свою органическую природу.

Нередко первая ложная забота артиста, первое его беспокой­ство: как бы отойти от только что сыгранной роли, как изменить­ся? Свидетельствуем: упорное желание не повторить вчерашнюю роль лишь приводит к тому, что актер воспроизводит Позавчераш­нюю. Иная комбинация человеческих свойств возникнуть не мо­жет. Она возникнет лишь в том случае, если каждая новая роль — еще более глубокое погружение в «себя», или, точнее, открытие и разработка в себе нового душевного «пласта».

Решающее свойств» — умение, способность актера поставить себя в новый круг предлагаемых драматургом и режиссером об­стоятельств. Попадая в иные обстоятельства, актер, никогда не существовавший в них на сцене (и в жизни!) прежде, изменяется, не меняясь. Способность взвалить на свои плечи заботы действую­щего лица, кто бы он ни был — средневековый рыцарь или пред­седатель колхоза, — драгоценнейшее свойство современного ар­тиста.

С чего начать?

Если уж быть всецело самим собой, то естественно не отяго­щать себя на первых порах текстом роли (заметим, прямо проти­воположная тенденция у тех, которые по тем или иным причинам избегают на первых репетициях местоимения «я», — они старают­ся побыстрее выучить слова, скорее снабдить «его» текстом).

Из пьесы следует из влечь ее событийный ряд и по-человечески, всецело от себя, оценить, каждое из событий. И снова: Если бы со мной приключилось такое... Нет, не «что бы я чувствовал?», и не «что бы я ощущал?», и не «что бы я думал?», и даже не «чего бы я хотел?», а что бы я делал?

Так извлекаются из тайников роли простейшие физические действия, определенные, с одной стороны, сквозным действием и перспективой роли, а с другой — моей личной оценкой событий, фактов.

«Я» актера не может действовать вне времени и пространства. Способность аккумулировать пространственно-временные обсто­ятельства роли — признак профессиональной одаренности ар­тиста.

Полезно было бы, на наш взгляд, попытаться точнее, нежели это принято в современной педагогической и режиссерской прак­тике, определить отличие предлагаемых обстоятельств от собы­тий. Граница, их разделяющая, оказывается довольно зыбкой. Между тем обоснование этих двух терминов, так же как и толко­вание этих двух понятий, с точки зрения процесса развития и ста­новления сценических образов следует искать в философской трактовке категорий «причины» и «условий». Детерминация сце­нических действий, поведения персонажей событиями — это детер­минация прошлым, случившимся.

Органическая связанность причины и времени выражается в том, что причина (по сценической терминологии — событие) пред­шествует следствию. Событие предопределяет действия сценичес­ких персонажей, которые являются следствием свершившегося. Условия также являются существенным детерминирующим фак­тором. Однако характер его иной.

Причина и условия отличаются прежде всего степенью их «си­лового воздействия»; причина — фактор активно Действующий, а условия — нечто более пассивное, хотя сама причина только в со­вокупности с условиями оказывает определенное воздействие. (Сравним это философское определение с бытующим в нашей те­атральной методике определением сценического событий как глав­ного, ведущего, самого «сильного» предлагаемого обстоятельства.)

Свойство предлагаемых обстоятельств — быть фактором де­терминации настоящим весьма существенно для художественного времени театрального спектакля, импровизационности поведения исполнителя. Чем большее количество предлагаемых обстоятельств способен он освоить, тем выше качество творчества, тем больше его одаренность.

Исполнитель должен очертить «круг предлагаемых обстоя­тельств». Так начинается путь от себя к образу. Чем заканчивает­ся? Очень хочется «подсмотреть», что же в конце, заглянуть в ответ — нет ли там спасительных париков, гумоза, грима, харак­терности. Но такое «подсматривание ответа», такая подготовка под результат сведет на нет все благие намерения, обессмыслит усилия.

Перевоплощение — манящая и дальняя цель, награда за чест­ный, бескорыстный труд Но разве можно трудиться бескорыстно, думая о награде? Толкуя о перевоплощении, мы попадаем в об­ласть творчества подсознания. «Через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество артиста» — таков путь, проложенный К. С. Станиславским.

Значит, «от себя» — начало пути, а «образ» — его завершение? Нет, не совсем так. Вернее, совсем не так.

И дойдя до конца, актер будет самим собой. Самим собой и дру­гим человеком — одновременно. Останется и станет. И еще. Каж­дый раз («сегодня»!) результат воплощения роли (перевоплощение) будет иным, чем был вчера, будет завтра. Каждый раз, на каждом спектакле возникает чудодейственный сплав «актеро-роль» — жи­вое органическое единение.

А как же все-таки грим? Актеры, даже самые «образованные», тянутся к этой панацее от бед, к этому якорю спасения.

Когда уже завершалась работа над «Швейком», перед послед­ней генеральной, группа артистов обратилась к режиссеру с просьбой — разрешить «наклейки».

Разрисованные и окарикатуренные в духе Йозефа Лады лица отдалят персонажей Гашека от современного зрительного зала — это было ясно. Никакого грима, париков — свои лица, те самые, что были во время репетиций. Можно ограничиться тоном, необходи­мым, чтобы лица артистов были достаточно рельефны и хорошо различимы при сценическом свете.

Однако актеры готовы были пожертвовать даже тоном во имя если не париков, то хотя бы наклеек, накладок — усов, бород, бакенбардов. Отовсюду смотрели умоляющие, пока еще не закле­енные глаза артистов. Только попробовать! Согласие было дано.

Когда же на генеральной категорически отменились все «на­кладки», артисты остались и без тона! Свет пришлось несколько подкорректировать Незаклеенные и неразрисованные лица артис­тов, по нашему убеждению, немало способствовали установлению живого контакта между сценой и зрительным залом. Присутство­вавший на спектакле известный чешский писатель Иржи Тауфер, к большой нашей радости и вопреки опасениям... не заметил от­сутствия грима! Напротив. «Совсем как у Лады! — одобрил он. — Очень похожи!» И назвал нашего Швейка, поручика Лукаша и полковника Загнера. Как же так? Ведь у Лады все они — с «на­клейками», все — деформированы, заострены, у нас Лукаш, Швейк и Полковник были совершенно натуральны.

Иржи Тауфер назвал трех лучших исполнителей вашего спек­такля. Это именно они оказались похожи. В этих трех работах удалось достичь куда более важного сходства, нежели тождество «наклеек». Чудо из чудес актерского искусства — перевоплоще­ние перепутало карты, оказало магическое воздействие на вообра­жение зрителя Тауфера, словно бы пририсовало недостающие усы и бакенбарды.

Сегодня устав актерского перевоплощения иной, нежели сто, двадцать даже десять лет назад. Живое, человеческое, скрупу­лезно точное, последовательное действие всецело от себя...

Но ведь действие определено заранее, «запрограммировано» во время репетиций. Где же таится возможность ежевечерней им­провизации? Что не фиксируется намертво, а возникает каждый раз вновь, заново, «здесь, сегодня, сейчас»?

Внутренний монолог.

Точная фиксация физических действий и свободная импрови­зация мыслей, внутренних монологов в «зонах молчания» — вот формула сегодняшней школы переживания.

Течение мысли — сегодняшнее. В зависимости от сегодняшних оценок, сиюминутного восприятия окружающего, преодоления пре­пятствий, возникающих сегодня на пути сценического героя.



2. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ И ВОСПРИЯТИЕ


Следует играть друг с другом. А как же иначе? Разве можно играть по-иному? Так играют даже дети. Правильно — дети играют именно так. Но нередко совсем не так играют артисты.

Наиболее распространены два отступления от этого очевидного правила.

Первое: играть «образ с образом». На глазах партнеров — шо­ры образов. Между ними — стенка. Второе: играть со «вчераш­ним» партнером (партнеры заранее условились, как будут вос­принимать друг друга. Неожиданности исключены).

Как важно при самых сложных уподоблениях, при решении наиважнейших постановочных, идеологических, философских за­дач не поступаться простейшим детским правилом — играть друг с другом. Как полезно на гребне словесной схватки Гамлета с Герт­рудой, Бенедикта с Беатриче, Моцарта с Сальери вдруг обмолвить­ся невзначай: «Миша, ты меня слышишь?», «Лена, ты видишь ме­ня?» Не обязательно произносить это вслух, важно иметь право на такое обращение. Пусть Мишу сегодня зовут Антон Антонович, Лену — Офелией. Все равно он остался Мишей, она — Леной. Иг­рать можно только друг с другом!

Иногда такой наивный способ случайной обмолвки, оговорки становится сознательным педагогическим приемом — приемом, от­нюдь не лишним в арсенале способов сближения партнеров.

Тем или иным способом важно достичь того, чтобы на каждой репетиции, а потом и на каждом спектакле возникало взаимодей­ствие партнеров. Это возможно лишь в том случае, если восприя­тие друг друга будет происходить каждый раз заново и стрела действия будет нацелена друг в друга — «сегодня, сейчас», в на­стоящем, а не в прошедшем времени. Важно не только непрерыв­ное течение внутренних монологов каждого, но и их пересечение, перестрелка в «зонах молчания», попробуем ввести такое поня­тие — «внутренние диалоги» партнеров.

Взаимодействие партнеров — всегда борьба между ними, даль­ний или (чаще всего) ближний бой. В сценическом бою важно не только уметь наносить удары (с этим актеры на протяжении на­шего века уже освоились), но и получать их (именно на это на­правлено внимание режиссеров, педагогов и артистов в последнее время). Как ни парадоксально, в сегодняшнем сценическом бою оказывается важнее способность принимать удары. Дар ранимос­ти — драгоценнейшее свойство актерской природы. Восприятие ре­плики, восприятие поступка партнера — все это происходит (или так: должно происходить) каждый раз вновь.

Хорошо бы определить, а в процессе репетиций осмыслить, ка­кое именно из потока авторских слов способно ранить партнера. Где оказывается наконечник словесной стрелы, то «мохнатое сло­во» (определение А. А. Гончарова), которое впивается в соперни­ка?

Полагаю, что можно определить и тот участок тела, куда на­целена и должна попасть стрела.

Для пояснения хотелось бы привести пример одной из репети­ций спектакля «Евгений Онегин» в Вологодском областном драма­тическом театре. Ленский уходит от Онегина (событие — «Заточе­ние»), потом возвращается и роняет:

Да вот какой же я болван! Ты к ним на той неделе зван.

Острие реплики — «зван». Онегин затворился в уединении и упорно избегает встречи с Татьяной, а теперь — «Татьяны имени­ны в субботу»...

Оленька и мать Велели звать, и нет причины Тебе на зов не приезжать

По мизансцене Онегин — спиной к двери, в которую вбегает забывчивый Ленский.

Мы попытались запечатлеть момент восприятия. Удар получен в спину. Первая реакция — окаменел, застыл, потом выпрямился, с трудом встал, медленно обернулся, посмотрел в глаза партнеру, переспросил... Выразительность такого восприятия оказалась чрез­вычайно большой, мизансцена — впечатляющей. Было обнаружено важнейшее звено логики физического поведения, «жизни тела».

Не пропускаем ли мы порой чего-то чрезвычайно существенно­го, когда даже не стремимся, не пытаемся определить «участок поражения». Где зарождается ответная реакция, будущее физиче­ское действие?

«Потемнело в глазах», «опустились руки», «заныло сердце>, «пробежали мурашки по спине», «подкосились ноги» — все эти об­разные выражения, как видим, имеют вполне конкретное, физи­ческое происхождение. Все это — отголоски былых восприятий, важнейших явлений, событий, фактов окружающей действитель­ности, ответные реакции на сильнейшие внешние воздействия. Не следует ли в самом деле (хоть иногда) определять точно, куда на­правлен удар, куда попала (или не попала) стрела действия.

Высказанные здесь предположения нуждаются в эксперимен­тальной проверке. Ясно одно — сугубая важность момента воспри­ятия. Если поставить рядом последовательные моменты воздейст­вия, восприятия и ответного действия, мы получим численный ряд, 1, 2, 3. В этом трехчлене звенья «1» и «З» достаточно жестко оп­ределяются на репетициях, «2» — область неопределенного време­ни, сугубо индивидуального для каждого исполнителя, в каждый данный вечер спектакля. Это — звено импровизации, «настоящего времени», зона подсознательного творчества. Именно «2», момент восприятия, — самое важное звено цепи, ибо оно находится между ударом и ответом на удар. Это — область «ранения». И именно это-то звено чаще всего опускается артистом либо подменяется ме­ханическим обозначением. И тогда возникает игра по схеме «1—З". Она обессмысливает, механизирует поведение человека на сцене, обескровливает роль, разрушает логику и последовательность дей­ствий, разрывает единый временной поток.

Не потому ли происходит это, что артист заранее знает содер­жание пьесы и поэтому удар получает не внезапный, а подготов­ленный, хорошо отрепетированный, не неожиданный, а в лучшем случае — вполне вероятный. Тут преступается одно из главных правил актерской игры — «не знать, что дальше». А ведь это не­обходимое условие всякой, а не только театральной игры.


3. ПЕРСПЕКТИВА И ИМПРОВИЗАЦИЯ


Если первые два правила («оставаться самим собой» и «играть друг с другом») в конечном счете были устремлены к то­му, чтобы обеспечить импровизационное самочувствие актера в каждый момент исполнения роли, то третье сводится к определе­нию границ импровизации на протяжений всей пьесы.

Алексей Дмитриевич Попов ввел в театральный лексикон вы­ражение «спиной к событию». Именно в такой психологической позиции должен находиться персонаж в момент получения им любой любой информации, восприятия им очередного звена событийного Ряда. Только в этом случае восприятие будет непредсказанным, непредвиденным, импровизационным.

Как этого добиться? Выстроить «ложную перспективу» собы­тий пьесы. Прочертить линию событий, прямо противоположную той, что зафиксирована в драме. Скажем, Хлестаков и вправду оказывается ревизором, женится на Марье Антоновне, городничий получает повышение, семейство переезжает в Петербург. Платон кречет вылечивает отца Лиды. Вишневый сад удается спасти, Софья порывает с Молчалиным и уезжает с Чацким.

Если основательно утвердиться в этих предположениях, то лю­бое нарушение «запрограммированной» линии развития сюжета будет ставить в тупик, заставлять решать трудные задачи, помо­жет сегодняшнему, сиюминутному восприятию событий и фактов.

Перспектива роли — роль «не знает, что дальше». Перспекти­ва артиста — он знает. И это не связывает, а освобождает его. Ибо "зная», он может не только разумно распределить свои силы, но и сознательно выстроить перспективу роли так, чтобы оказаться "спиной к событиям».

Этим искусством перспективы актеры часто, владеют, увы, не в такой степени, которая могла бы обеспечить свободу ежевечер­ней импровизации. Импровизации физического поведения, импро­визации «ленты видений».

Огромное значение в подготовке импровизации словесного дей­^твия имеет «речевая перспектива». «Искусство говорящего или Читающего заключается в том, чтобы удачно распределить... сте­пени встречающихся ударений по всей перспективе фразы, моно­лога, сцены, акта, пьесы или роли»1.

Надо уметь обнаружить в словесном потоке главные, «мохна­тые слова». Надо суметь добраться до них. Наиболее распростра­ненные ошибки — клочковатость, оборванность, мнимая закончен­йость речи или, напротив, словесный «кросс».

«Любви все возрасты покорны», — произносим мы, считая, что пушкинский афоризм тем и исчерпывается. Однако смысл этой строки у Пушкина — совершенно иной, противоположный. Прод­лим строфу:

...Но юный, девственным сердцам

Ее порывы благотворны,

Как бури вешние полям:

В дожде страстей они свежеют,

И обновляются, и зреют —

И жизнь могущая дает

И пышный цвет и сладкий плод —

и вот, наконец, противопоставление, в котором смысл стиха:

Но в возраст поздний и бесплодный, На повороте наших лет, Печален страсти мертвый след:



1 Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1955, т. З, с. 344.

Так бури осени холодной В болото обращают луг И обнажают лес вокруг.

Главные слова, «магнит» строфы, оказывается, — «печален страсти мертвый след»! Как это далеко от привычного нашего без­думья: «Любви все возрасты покорны»!

Из того же «Онегина»:

Блажен, кто смолоду был молод!..

Все? Нет, мысль открывается лишь в следующей строфе:

Но грустно думать, что напрасно Была нам молодость дана... и т. д.

«Ах, какое приятное занятие эти танцы!» — этими словами бес­численное число Липочек на профессиональной, студенческой и са­модеятельной сцене начинают комедию «Свои люди — сочтемся!». Начинают и. . тут же останавливают, ибо не «в приятном заня­тии» дело, а в том, что, «однако, я вот уже полтора года не танце­вала!». Но этот опасный риф находится в самом конце монолога. На пути к нему — военные, штатские, сабли, усы, эполеты, учителя танцев и другие словесные построения, сквозь которые редкая ис­полнительница способна «продраться». Липочка «застревает». Монолог «буксует». Действие останавливается. И это только в одном вступительном монологе. Сколько же таких преград на всем пути Липочки!

В каждой роли должен быть обозначен фарватер слов (виде­ний). И чем точнее он означен, чем большее число раз пройдена по этому фарватеру роль, тем свободнее импровизация в проме­жутках между главными словами.

Иные актеры, знакомые понаслышке с приемом «мохнатых слов», стремятся все остальные слова пробежать без пауз, без интонаций. В результате слова выстраиваются в перспективе к главному, построение фразы — строго продуманно, но не произво­дит нужного впечатления. Вот почему важно определить, что в каждой словесной реплике (твоей, партнера) — решающее, без чего нельзя обойтись. Хорошо несколько раз пройти по фарватеру. Со всеми подробностями физического поведения, но ограничи­ваясь жестким минимумом слов, извлеченных из авторского текста.

Если подобная речевая перспектива создана — все остальные слова как бы сами собой устремятся к главному. И все большая и большая часть словесного действия станет в момент исполнения роли импровизационной.

И непрерывность перспективы, и импровизационное самочув­ствие в момент восприятия — все это, очевидно, приближает вре­мя исполнения роли на репетициях и спектаклях к подлинному, жизненному, естественному, «настоящему» времени.

У В. Э Мейерхольда есть беглое замечание, затерянное среди неопубликованных документов и высказываний. Он писал: «Развить в себе сознание времени в игре есть задача актеров будуще­го» 1'. Воспитать и развить в себе «сознание времени в игре» — не значит ли это сегодня овладеть основами системы Станислав­ского на новом, современном уровне.

Когда мы разбираем роль «по действию», то разворачиваем ее во времени, моделируя ее по тем правилам, по которым судит об ее схожести с жизнью зритель. Чем подлиннее, безусловнее время, затраченное на сценическое действие (в отрезке, который предоставляет режиссеру и артисту драматургия), тем сильнее воздействие актерской игры на зрительный зал.

Это — тот вывод, который мы можем сделать из второй поло­вины главы («Переживание как временной процесс»). Но тот же самый вывод напрашивается, если вдуматься в содержание ее первой половины («Перевоплощение как временной процесс»).

Чем подробнее прослеживается и затем воплощается «жизнь человеческого духа» роли (а оба эти процесса, как мы видели, становятся все более детализированными), тем больше время сценическое сближается с временем подлинным, или, лучше ска­зать, пользуясь научным термином, уже введенным в первых гла­вах книги, — концептуальным временем.

Объяснение этому феномену в том, что перед нами предстает «настоящий человек» (а не его отражение) в «настоящем» време­ни. Мало того. Время бытия сценического героя совпадает со временем восприятия его зрителями — артист и зрители живут по одним и тем же биологическим законам. Восприятие сценических событий зрителем (вот где всецело проявляется единство импро­визационного самочувствия сцены и зала) тем сильнее, чем под­линнее время, затраченное актером на восприятие событий. В идеале для «потрясения» (вспомним термин В. Г. Белинского и К. С. Станиславского) это должно быть то же самое время, которое необходимо данному артисту и зрителю «здесь, сегодня, сей­час» для непредвзятого совместного восприятия всего событийного ряда пьесы (спектакля).

Вместе с тем нельзя забывать и о том, что выразительные воз­можности театрального искусства не могут и не должны быть исчер­паны импровизационным временем актерского творчества. В теории и практике современного театра столь же значительную роль, что и категория сценического времени, играет категория сценического пространства. Только соединение, слияние вариативного, импрови­зационного («безусловного») времени со знаковым, инвариантным («условным») пространством может способствовать созданию гар­монии и художественной целостности театрального спектакля.

Итак, следует перейти к ответу на вопрос: в каком сопряже­нии в процессе работы режиссера над театральным спектаклем находится сценическое время и сценическое пространство?

1 Мейерхольд Вс. Портрет Дориана Грея. — В кн : Из истории кино. Документы и материалы М., 1965, с. 19.






Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   15




База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница