Сборник статей и тезисов XI международной научно-практической конференции преподавателей, аспирантов, магистрантов, студентов



страница6/11
Дата14.08.2018
Размер1.67 Mb.
#43771
ТипСборник статей
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Литература

  1. Владимирова, Н. Г. Условность созидающая мир / Н. Г. Владимирова. – Великий Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2001. – 270 с.

  2. Галактионова, О. В. Самоубийство в английской литературе XX века: дис. … канд. фил. наук: 10.01.03 / О. В. Галактионова. – Великий Новгород, 2005. – 217 с.

  3. Голдинг, У. Зримая тьма; Ритуалы плавания / У. Голдинг. – СПб.: Симпозиум, 2000. – 541 с.

  4. Кани, Дж. Смерть и самоубийство / Дж. Кани // Электронная библиотека. – URL: https://www.litmir.me/br/?b=57041 (дата обращения: 13.03.2017).

  5. Струкова, Т. Г. «Морская трилогия» У. Голдинга: имена, коды, шифры / Т. Г. Струкова // Научные статьи ВГПУ. – URL: conf.stavsu.ru/_Word Docs/1157.doc (дата обращения: 18.05.2017).

  6. Golding, W. Rites of passage / W. Golding. – London: Faber–and–Faber, 1980. – 278 p.

  7. Longford, E. Wellington: The Years of the Sword / E. Longford. – N. Y.: Harper, 1969. – 552 p.



ФОРМЫ ПРИСУТСТВИЯ ЛИТЕРАТУРЫ В КОМПЬЮТЕРНЫХ ИГРАХ

Конникова В. Н.

Белорусский государственный университет
Сегодня, хотя феномен компьютерных игр и существует уже более половины века, в людском сознании ещё существует чёткое противопоставление компьютерных игр и литературы. В эпоху своего зарождения игры были демонстрацией возможностей ЭВМ и программистов, позже – развлечением, но они никогда не ассоциировались (более того, противопоставлялись) с чтением. Однако в настоящее время, когда игры стали намного сложнее, игрок, порой неосознанно, поглощает огромные объёмы текста, а профессиональные писатели работают в командах разработчиков игр. Это позволяет говорить о том, что литература является значимой частью большинства современных игр.

Прежде чем говорить о конкретных формах присутствия литературы в компьютерных играх, необходимо коснуться вопроса о том, как литература пришла в компьютерные игры: был ли это самостоятельный процесс, или же привнесение литературного компонента было связано с заимствованием элементов синематографа? Ответ на этот вопрос можно найти в истории компьютерных игр. Поскольку развитие игр тесно связано с возможностями компьютера, в течение долгого времени использование графических средств для передачи происходящего было ограничено: мощности процессоров и объёма памяти не хватало для отрисовки быстро сменяющегося изображения в реальном времени, плюс к тому, многие компьютеры в целях экономии приобретались без монитора и использовали телетайп для вывода. Однако компьютерного ресурса было достаточно для обработки текста, что привело к появлению текстовых игр, которые описывали происходящее средствами языка, а игроки вводили свои действия с помощью клавиатуры. Это можно назвать моментом появления литературного компонента в играх, и временем появления текстовых игр были 70-е года двадцатого века. В то время ещё не приходилось говорить о задействовании профессиональных писателей в процессе создания игр: они создавались усилиями исключительно программистов – порой, впрочем, под влиянием литературных произведений. Появление технологий, обеспечивших лучшие графические возможности компьютеров, пришлось на середину 80-х годов, при этом переход к трёхмерной графике осуществился лишь в 90-х годах. Именно в девяностых началось сотрудничество игровой индустрии с синематографом.

Первая из форм литературного компонента в компьютерных играх связывает их со сценарными произведениями, то есть с фильмами. Именно эта связь и порождает вопрос об источниках литературного в компьютерных играх. В рамках исследования данной форме присвоено имя «сюжет»: это совокупность заранее описанных событий, на состав и порядок которых – в отличие от литературных и сценарных произведений – зачастую влияет игрок. Наиболее ярко это можно заметить на примере ролевых игр с открытым миром: выбирая роль своего персонажа и действуя в соответствии с ней, игрок отсеивает определённые варианты развития событий, доступные для других персонажей, а открытый мир позволяет самостоятельно выбирать порядок выполнения заданий, которые в играх служат способом построения сюжета. Скажем, присоединившись к одной из соперничающих организаций, игрок теряет возможность присоединиться к другим, и может выполнять задания лишь от одной из них. Также игрок может выполнять большое количество заданий параллельно и независимо одно от другого, что в результате ведёт к тому, что финальный сюжет у каждого игрока свой собственный.

Следующей формой является диалог. Персонаж игрока взаимодействует с другими персонажами (иногда и с самим игроком) для получения заданий, продвижения по сюжету, обмена информацией. Часто игры предлагают на выбор несколько вариантов реплик, которые влияют на ответ персонажа, с которым ведётся диалог, а порой и на то, как игрока воспринимают другие персонажи, не участвовавшие в диалоге. Например, в играх с системой взаимоотношений со спутниками многие реплики, произнесённые в их присутствии, влияют на их расположение к персонажу игрока.

Третьей формой является «журнал». В общем смысле, это место для записи заданий в игре, однако вид записи и её оформление могут разниться. Некоторые журналы дают очень краткую информацию и используют при этом безличную форму глаголов: «Принести этот предмет из того места». Иные используют обращение к игроку или персонажу: «Принеси этот предмет». При этом может быть использована и более развёрнутая форма: «Вам было поручено пойти в некое место и принести этот предмет». Однако наиболее интересны журнальные записи от первого лица. Часто они гораздо более развёрнуты, чем вышеперечисленные, могут включать оценочные суждения самого персонажа, и создают видимость аутентичных заметок и дневниковых записей.

В четвёртую очередь можно назвать такую форму присутствия литературы, как «глоссарий»: собрание информации, разъясняющей некоторые реалии игры. В отличие от предыдущих трёх, которые существуют в большей части современных игр, «глоссарий» является относительно редким явлением. Некоторые игры для удобства игрока включают разделы с описанием встреченных противников, значимых персонажей, мест, народов, и иных моментов, которые было сочтено необходимым пояснить.

Пятая форма, в которой можно встретить литературу в компьютерных играх, является одновременно самой «чистой» и, пожалуй, ещё более редкой, чем «глоссарий». Это внутриигровые книги: фрагменты художественного текста, находимые игроком, которые оформлены так, что в игре напоминают книги, блокноты, письма, записки. То есть для того, чтобы прочитать внутриигровую книгу, необходимо взаимодействовать с представляющим её объектом внутри игры. И в то время как часть игр предоставляет возможность прочитать непосредственно текст такой книги, иные при активации книгоподобных объектов дают лишь короткий текст в форме всплывающего сообщения или вносят новую статью в глоссарий. Таким образом, лишь ограниченное количество игр располагают внутриигровыми книгами в их чистом виде. При этом они могут быть как ограничены в своём разнообразии (например, только письма, содержащие определённую информацию, значимую для сюжета), так и многообразны (присутствие в игре книг, писем и записок разного рода и на различную тематику).

Таким образом, можно выделить пять форм присутствия литературы в компьютерных играх: «сюжет», диалоги, «журнал», «глоссарий» и внутриигровые книги. Данные формы могут пересекаться между собой, но их можно отделить одну от другой по ряду признаков и выполняемых ими функций. Их существование говорит о том, что в настоящее время компьютерные игры и литература не настолько далеко отстоят друг от друга и связаны не только через создание игр по мотивам литературных произведений: элементы литературы тесно вплелись в полотна современных.



СТИХИ В. В. МАЯКОВСКОГО В ВОССОЗДАНИИ КОНДРАТОМ КРАПИВОЙ СРЕДСТВАМИ БЕЛОРУССКОГО ЯЗЫКА

Крупица В. В.

Белорусский государственный университет
В. В. Маяковский – выдающийся поэт, публицист и драматург XX столетия. В Беларуси он широко известен по своим публикациям, выступлениям, драматургическим произведениям, оказывал и до сих пор оказывает большое влияние на белорусскую литературу [2].

Особой частью художественной литературы Беларуси стали переводы Маяковского на белорусский язык, что является очень интересной сферой для их изучения из-за своеобразия поэтического языка Маяковского. Анализ особенностей и трудностей перевода произведений поэта на белорусский язык может стать опорой при изучении русско-белорусских литературных связей и влияний, связей Маяковского с Беларусью, русско-белорусских переводов.

Первые переводы Владимира Маяковского начали появляться в белорусской печати с 1930 года. В разные годы стихотворения Маяковского переводили М. Лыньков, П. Глебка, В. Шаховец, Максим Танк, Э. Огнецвет, А. Велюгин, А. Зарицкий, А. Кулешов и другие, в том числе Кондрат Крапива [5].

Кондрат Крапива перевел 3 стихотворения Маяковского: «Мы не верим!», «Рассказ о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка», «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче».

Если рассматривать лексическую и образную структуру переводов, можно найти заметные различия. Например, рядом с близкой к оригинальной лексической подачей можно встретить и новые образы. В стихотворении «Мы не верим!» Маяковского мы видим, что метафорически ленинский язык называется «языком грозы» [1, с. 184]. Кондрат Крапива же в переводе называет ту самую грозу раскатом перуна [3, с. 50-51], образ которого будет доступен любому читателю, знакомому со славянской языческой мифологией.

В переводе строки стихотворения «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» «Здесь дом дадут хороший нам» [1, с. 610] Кондрат Крапива, возможно, ориентировался на национальные ценности славян, белорусов – в частности. Для белорусского народа испокон веков хороший дом – это гостеприимный дом. Поэтому перевод звучит так: «Тут дом дадуць гасцінны нам» [3, с. 170-171]. Также Кондрат Крапива вполне удачно перефразирует образы с сохранением смысла в стихотворении «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче»: «Дармоед! занежен в облака ты…» [1, с. 121] – «Дармаед! Пястун аблочнай ваты!» [3, с. 34].

Однако есть строфы, где Кондрат Крапива не сохраняет первоначальные образы. В окончании стихотворения «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» образом «гвоздей» [1, с. 123] Маяковский подчеркивал необходимость грамотной дифференциации трудовой деятельности поэта и труженика, а также важность труда каждого. У


переводчика данного образа уже нет [3, с. 36].

При рассмотрении окказионализмов можно заметить, что Кондрат Крапива в большинстве своем использует для перевода узуальную лексику: истемня – зацьмяніўшы; взорим, светаю – заззяем (ю); вспоем – запяём и т.д. Только в некоторых случаях переводчик создает эквивалентные окказионализмы на белорусском языке: миллионосильной – мільёнасільнай; горбил – гарбіў; сонница – сонніца; сливеют – слівеюць. Также можно отметить, что иногда встречается лексическое и семантическое несоответствие: грохотать – грымець; сдержишь – спыніш; велишь – скажаш. При переводе отдельных лексических элементов, окказионализмов в том числе, белорусский поэт использует прием лексической замены: в упор – у твар; златолобо – гультай залаталобы; светишь в оба – свеціш на ўсе зрэнкі; а низ горы – а ніз прыгорка. При этом заменяются и меняются местами не только отдельные слова или словосочетания, но и самостоятельные части сложных предложений.

Если рассматривать синтаксис предложений, то можно сказать, что переводчик часто меняет порядок слов. При этом может происходить перенос логического ударения: ты звал меня – мяне ты клікаў; клокотать у революции в груди – у рэвалюцыі ў грудзях клакатаць. Или логическое ударение может совпадать с



оригинальным: на даче было это – было на дачы гэта; сидят в грязи рабочие – ў гразі сядзяць рабочыя. В некоторых частях текста происходит смена субъекта действия: набатный ленинский язык – ленінскага слова шматтомны набат; солнце вставало залить мир – свет заліты зноў.

Кондрат Крапива активно использует добавления (например, сравнительный оборот или однородные сказуемые), которые усиливают семантику текстов Маяковского: была жара, жара плыла – гарачыня, як вар, плыла; вечно будет грохотать – вечна будзе грымець, як навальніца. Также характерно использование при добавлении междометий и частиц, которые также имеют усиливающий эффект: Что я наделал! Я погиб! – Ах, я ж загінуў; Поди, попробуй! – Ну дзе ж! Паспробуй, даражэнькі.

Часто в синтаксисе предложений происходит изменение их структуры. Например, в предложениях, осложненных деепричастным оборотом, последний при переводе оформляется как самостоятельная часть сложного предложения и многое др. Но несмотря на синтаксические различия между текстами оригинала и перевода, есть строфы, которые полностью совпадают по структуре.

Если говорить о рифмовке, то она передана достаточно точно. Клаузулы Кондратом Крапивой используются такие же, как и в стихотворениях Маяковского (например, чередование мужских и женских рифм в «Необычайном приключении, бывшим с Владимиром Маяковским летом на даче»). Благодаря родственности белорусского и русского языков, при переводе Кондрат Крапива смог использовать их лексические эквиваленты, которые и фонетически оформлены похоже, что сказалось не только на структуре рифмовки, но и на ее качестве – соотнесенности белорусских переводов с оригиналом.

В ритмической структуре переводчик также был довольно точен. Например, в «Необычайном приключении, бывшем с Владимиром Маяковским летом на даче», где Владимир Владимирович пишет тоническим стихом с 3 и 4 акцентами [1, с. 121]., переводчик использует тот же размер [3, с. 33-34]. В «Рассказе Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» и «Мы не верым!» Кондрат Крапива придерживается ритма оригиналов-тактовиков. Только в отдельных строфах из-за издержек переводческого процесса у белорусского поэта встречаются ритмико-акцентологические неточности.

Изменения в структуре стихотворения привели не только к незначительным переразложениям в области метрики или рифмы, но отразились и в изменении визуального оформления. В своих переводах Кондрат Крапива старался сохранить «лесенку», но не везде это было возможно. Из-за того, что соблюдать точную синтаксическую структуру текста при художественном переводе довольно-таки сложно, синтаксическая структура переводов зачастую не досконально передает оригинальную. В связи с этим итоговое графическое оформление перевода получилось не идентичным.

Если систематизировать и обобщить все вышеперечисленные особенности переводов Кондрата Крапивы, можно отметить следующее:

Образная составляющая при переводе практически не изменена, только в отдельных случаях Кондрат Крапива меняет или не использует оригинальные образы. В отдельных случаях для лексического уровня характерно лексическое и семантическое несоответствие. Окказиональная лексика в большинстве своем переводится узуальными словами, или при ее переводе используется прием замены. Замена характерна не только для перевода окказионализмов, но и для другой лексики.

Существенные изменения на синтаксическом уровне:

- изменение порядка слов и постановки логического ударения;

- смена субъекта действия в словосочетаниях;

- использование добавлений, усиливающих семантическую составляющую;

- изменение типов предложений по строению и наличию обособленных конструкций, типов связи в предложении, изменения в строении грамматических основ предложений;

- совпадение отдельных строф и предложений по структуре – т.е. практически дословный в синтаксическом плане перевод.

Достаточно близкая передача поэтической составляющей стихотворений – ритма, рифмы.

Достаточно точная графическая передача оригиналов при переводе, незначительные расхождения, связанные со спецификой художественного перевода.

Достаточно близкая передача поэтической составляющей стихотворений – ритма, рифмы.

Достаточно точная графическая передача оригиналов при переводе, незначительные расхождения, связанные со спецификой художественного перевода.

Схожесть русского и белорусского языков позволила переводчику максимально приблизиться к тексту оригинала на различных уровнях. Но имеются и некоторые различия, характерные для художественного перевода. По нашему мнению, переводы Кондрата Крапивы можно считать удачными. Они отражают творчество и образ мыслей Маяковского, его стиль и манеру письма, а также самоценны по своей сути, так как являются частью развития контактных связей русскоязычной и белорусскоязычной культур.
Литература


  1. Маяковский, В. Соч.: в 2 т. / В. Маяковский / сост. Ал. Михайлова. – М: Правда, 1987. – Т. 1. – 768 c.

  2. Маяковский и Белоруссия: К 90-летию со дня рождения В. В. Маяковского: Методические рекомендации в помощь лектору / сост. Н. И. Лапидус. – Мінск: ДОК БССР, 1983. – 26 с.

  3. Маякоўскі, У. Выбраныя творы / У. Маякоўскі / пад рэд. А. Куляшова. – Мінск: Дзяржвыд БССР, 1952. – 374 с.

  4. Нарысы па гісторыі беларуска-рускіх літаратурных сувязяў: у 4 т. / В. А. Каваленка [і інш.]. – Мінск: Навука і тэхніка, 1993 – 1995. – Т. 1.

  5. Саўчанка, Н. Уладзімір Маякоўскі ў беларускім друку / Н. Саўчанка // Літаратура і мастацтва. – 1960. – 27 сакавіка.

  6. Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі: у 5-і т. / пад рэд. І. П. Шамякіна. – Мінск: БелСЭ, 1986. – Т. 3. – 751 с.

  7. Топер, П. М. Перевод в системе сравнительного литературоведения / П. М. Топер. – М.: Наследие, 2000. – 254 с.



ШЕКСПИРИЗМЫ: ЯЗЫКОВОЕ НАСЛЕДИЕ

УИЛЬЯМА ШЕКСПИРА

Манюк Е.С

Белорусский государственный университет
На вопрос Полония «Что ты читаешь, милорд?» Гамлет интригующе и очень метко отвечает: «Слова, слова, слова». Именно эта реплика, как нельзя лучше, олицетворяет собственное увлечение драматурга динамичным аспектом английского языка. В эпоху Уильяма Шекспира английский язык только начинал развиваться: правила грамматики не были строго зафиксированы, а лексика заимствовалась из множества других языков. И именно Шекспир сделал больше, чем любой другой писатель, чтобы обогатить английский язык новыми словами и фразовыми единицами. Согласно Оксфордскому английскому словарю, приблизительно 2000 изобретенных шекспировских языковых единиц, которые были популяризированы через 37 пьес его авторства. Предполагается, что он придумал такие слова, как: «arch-villain» («дьявол»), «bedazzle» («поражать»), «dauntless» («бесстрашный»), «embrace» (as a noun) («объятия»), «fashionable» («модный, изысканный»), «go-between» («посредник»), «honey-tongued» («льстивый»), «inauspicious» («неблагоприятный»), «lustrous» («лучезарный»), «nimble-footed» («ловкий»), «outbreak» («вспышка эмоций»), «pander» («сводник»), «sanctimonious» («лицемерный»), «time-honored» («проверенный временем»), «unearthly» («неземной»), «vulnerable» («ранимый, уязвимый»), and «well-bred» («благовоспитанный»). [8, c. 30]

Лингвистическое влияние Уильяма Шекспира настолько велико, что ему часто приписывают слова и фразы, которые он на самом деле не изобретал. Майкл Макроун, в «Brush Up Your Shakespeare», указывает на ряд фраз, сделанных популярными Шекспиром, и которые имеют шекспировское «чувство», но на самом деле они появились значительно раньше его пьес. Среди них такие фразы, как «To knit one's brow» («нахмурить брови»), «Cold comfort» («слабое утешение»), «To play fast and loose» («действовать безответственно, легкомысленно»), «fight Till the last gasp» («бороться до последнего вздоха»), «A laughing stock» («посмешище»), «In a pickle» («в затруднительном положении»), «Out of the question» («что-либо, о чем не может быть и речи»), «The long and the short of it» («все подробности / детали»), «It's high time» («самая пора / давно пора») и «The naked truth» («голая правда) [5].

Подавляющее большинство слов, предполагаемо изобретенных Шекспиром, исходило из манипулирования существующими языковыми единицами. И это не значит, что изобретательность Шекспира менее впечатляющая, но важно понять, что вместо того, чтобы просто присвоить какой-либо смысл совершенно новым звукам, Шекспир по-новому понимает уже существующие слова. И именно поэтому, по мнению М.М. Морозова, «Слова, введенные или созданные Шекспиром, зиждились на широкой основе и поэтому легко привились к стволу английского литературного языка. Если в области языка Шекспир, по выражению его комментаторов, «проделал работу целого народа», то добиться этого он мог исключительно потому, что работа целого народа нашла в его творчестве наиболее полное свое выражение» [7].

Шекспир создавал слова по-разному:



1) новое написания устаревших слов или иностранных слов

В этом плане особый интерес представляет, например, глагол «hobnob» из комедии «Двенадцатая ночь», обозначающий «якшаться, по-дружески общаться, особенно с тем, кто выше по социальной летнице». Скорее всего, Шекспир взял за основу фразу «hab nab» со значением «имея или не имея, однако это может получиться», которое у великого драматурга навсегда приобрело коннотацию близких дружественных отношений [3].

Многие слова были позаимствованы из ряда европейских языком, как например, слово «alligator» («крокодил»), впервые употреблённое в «Ромео и Джульетте», которое можно проследить до аналогичного звучания в испанском «el lagarto» [2].

2) добавление префиксов или суффиксов к существующим словам

Например, слово «to swagger», означающее «вести себя высокомерно или ходить с напыщенным видом», впервые употреблено Шекспиром в комедии «Сон в летнюю ночь», вероятнее происходит из установленного слова «swag», означающего «качаться» [4]. Шекспир довольно часто прибегал к использованию различных аффиксов для образования новых слов от уже существующих, например таких как "out-", «-less» и других к существующим словам: «outlaw» («преступник»), «outbreak» («начало»), «dauntless», («бесстрашный»).

По оценке лингвиста и исследователя Шекспира Дэвида Кристалла, Шекспир является первым известным источником более чем 300 слов с префиксом «un-»: «untrained» («неподготовленный»), «uneducated» («необразованный, безграмотный»), «unhelpful» («неотзывчивый»), «unreal» («воображаемый»), «unaware» («неподозревающий»), «undress» («раздеваться»), и «unsolicited» («непрошенный»). Хотя многие из них уже употряблялись с этой приставкой, именно Шекспир придал новое значение этим словам, в котором они и употребляются до сегоднешнего дня. Например, прилагательное «uncomfortable» до Шекспира означало скорее «безутешный», чем «приносящий дискомфорт, неудобство» или глагол «unlock» обозначал физический аспект – «открыть замок с помощью ключа, чтобы получить доспуп к какому либо пространству или внутренности чего-либо», а у Шексипа он приобрёл метафорический смысл: «разоблачить, сделать известным» [1].

3) объединяющие два слова для формирования сложное слово с новым смыслом

Шекспир наряду с аффиксацией использовал и способ сложения, создавая из двух известный слов новое, например: «lackluster» («тусклый, безжизненный»), впервые употреблённое в комедии «Как вам это понравится») из глагола «lack» («не хватать») и «luster» («свет») [4].



4) создание собственного неологизма

Есть слова, происхождение которых лингвисты не могут установить, поэтому весьма вероятно, что Шекспир создал их сам. Примером может послужить слово «Puke» («тошнить, отрыгивать») из комедии «Как вам это понравится», которое использовалось Шекспиром для описания младенца.

Трудно себе представить личность, которая повлияла бы в большей мере на современность, чем Шекспир, начиная с театрального искусства и заканчивая тем английским языком, которым все мы используем. Как объяснить тот факт, что шекспиризмы прочно вошли в современный английский язык? Известный лингвист Б.А.Ларин объясняет это так: «Нужна незаурядная острота и точность понимания слов, полнота языкового опыта, чтобы, поставив слово в фокус, заставив читателя увидеть в цепи слов одно звено как самое яркое, выразить именно этим словом свою мысль и вместе с тем отразить подлинную реальность» [6, c. 11]. Именно это помогло Шекспиру оставить после себя по-настоящему обширное языковое наследие.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11




База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница