Сулимов М. В. Посвящение в режиссуру


{159} Кто же — единственный?



страница23/75
Дата09.08.2019
Размер1.51 Mb.
#127013
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   ...   75

{159} Кто же — единственный?


Чтобы закончить рассказ о дорепетиционном этапе работы режиссера, нужно остановиться на распределении ролей в будущем спектакле. Ох, какое же это трудное и ответственное дело! При самом первом и еще поверхностном знакомстве с пьесой почти бессознательно начинаешь прикидывать будущий состав исполнителей. И снова здесь подкарауливает режиссера штамп: в голову приходят самые близкие и основанные на уже сложившихся впечатлениях об актерах мысли о возможных назначениях. Но чем больше влезаешь в материал и глубже понимаешь тот или иной характер, тем труднее и ответственнее становится задача. И подобно гоголевской невесте ломаешь голову и мечтаешь: «Право, такое затруднение — выбор! Если бы еще один, два человека, а то четыре… Уж как трудно решиться! Если бы губы Никанора Иваныча да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще добротности Ивана Павловича, я бы тотчас же решилась. А теперь поди подумай!» Да… если бы… если бы…

Еще Вл. И. Немирович-Данченко говорил о том, что правильное распределение ролей — это пятьдесят процентов успеха спектакля. Не знаю, пятьдесят или восемьдесят, а может, и все сто. Говорят ведь: «коли нет исполнителя Гамлета, ставь другую пьесу». Да только ли Гамлета?

Эх, кабы знали артисты, сколько мук, сомнений, а то и бессонных ночей приходится претерпеть, прежде чем подпишешь распределение ролей. Это ведь подписываешь приговор будущему своему детищу. И редко то или иное назначение возникает сразу и бесспорно, как единственно возможное и желаемое.

Назначение исполнителей — процесс творческий и тонкий. А совсем не организационно-административный, как по сей день полагают многие директора театров, да как ни странно — даже иные художественные советы. Для них главное — равномерная загрузка труппы, да чтоб не простаивали артисты, да дублеры были назначены на все роли. Какая чепуха! И какой вред искусству наносят все эти конъюнктурные давления на режиссера. Конечно, плохо, когда одни актеры болтаются без дела, другие из спектакля в спектакль заняты «и в хвост и в гриву». Плохо, когда по болезни единственного исполнителя отменяется спектакль. Но что же делать, если он единственный! Ну как найти в труппе двух Хлестаковых, трех Джульетт, двух Раскольниковых — и не просто артистов, которые могли бы эти роли играть, а тех, что могли бы играть в данном решении!

Распределение ролей теснейшим образом связано с режиссерским замыслом. Я помню отличный спектакль В. Пансо «Гамлет», где датского принца играл А. Эскола. Прекрасный актер, с могучим телосложением, яркий, сочный, очень «земной» — и вдруг… Гамлет??? Тот самый принц, о котором с детства мы знаем, что он интеллигент, интеллектуал, раздираемый нерешительностью и философскими противоречиями! В первом акте мы привыкали к этому Гамлету с внешностью штангиста. Трудно привыкали — ну как прорваться через стереотип традиционных представлений? Но во второй части спектакля победа В. Пансо была полной: да, в его решении Эскола был идеальным исполнителем. В его решении.

Давным-давно в театре исчезли актерские амплуа прошлого — молодые героини, благородные отца, субретки, первые любовники и фаты. Однако нетнет да и подсовывает нам сознание эти штампы. Ведь правда — все знают и какой Гамлет, и какая Лариса Огудалова или Треплев. И в этом очень ясно сказывается наследие времен четких актерских амплуа, нарушать границы которых считалось невозможным.

Я ставил «Детей солнца» А. М. Горького и поручил роль Меланьи Кирпичевой прекрасной артистке В. А. Финогеевой, которая играла в труппе все основные драматические {160} роли, что по-старому именовалось «героиня». По утвердившемуся стереотипу, роль Меланьи — бытовая, характерная и даже комическая. Мое назначение вызвало бурю негодования «настоящих» Меланий, которых в любом театре хоть пруд пруди, резкие протесты дирекции и художественного совета. Ну и, как обычно в театре, такому назначению — роль-то прекрасная! — отыскивались всяческие глупейшие, а то и беспардонные объяснения, ни к истине, ни к искусству отношения не имевшие.

Для меня образ Меланьи — глубоко трагический. Да, она нелепая темная баба, купчиха, вульгарная и порой кажущаяся глупой. Однако она — жертва жестокой, ужасно сложившейся своей жизни, в которой не видала ничего, кроме хищничества, лжи и подлости. И вот она сталкивается с человеком, который кажется ей идеалом доброты, душевной чистоты и благородства. Любовь к нему возвышает Меланью, вселяет в нее веру в добро и разум. Но Протасов, с жестоким эгоизмом оберегая свой покой, отталкивает, не вникая в него, глубокое чувство Меланьи, беспощадно разбивая в ней возникшую надежду, что и она — человек.

Сыграть традиционно понятую Меланью могут многие актрисы. Раскрыть же сложную и тонкую драму исковерканной и мятущейся души, скрытой под обманчивой внешней оболочкой, — для этого нужен особый склад артистической индивидуальности. Ну, а надеть на «героиню» крикливое платье, придать ее облику те внешние характеристические черты, которые принимают за саму суть этого образа, — дело нехитрое.

Мы с актрисой выиграли бой, и на долгие годы она сохранила благодарность за смелое и неожиданное расширение границ ее «амплуа», которое открыло ей путь к множеству ролей, о которых даже не приходило в голову мечтать.

Лет через десять, уже в другом театре, я снова поставил «Детей солнца». Многие мои точки зрения на пьесу изменились, и спектакль я ставил уже «про другое». Но отношение к образу Меланьи оставалось незыблемым. И потому снова я поручил эту роль «героине», кстати сказать, самой красивой артистке труппы. На сей раз я встретил сопротивление не только вокруг, но и со стороны самой актрисы, которая хотела «сделать свое дело», значит, играть главную драматическую роль Лизы. Я упорствовал. Шли репетиции, и моя правота становилась все более очевидной. Но вот подошли к выпуску. Актриса надела крикливые и безвкусные наряды Меланьи, я предложил ей немножко подтянуть нос, что придавало ее лицу обаятельную забавность и глуповатость — и тут-то и произошел взрыв! Рыдая, актриса, срывала с себя костюм, судорожно возвращала на место деформированный нос. Последовал отказ от роли, ультимативный — вплоть до ухода из театра!

Меланью сыграла дублерша, для которой это было ее «прямым делом», но исполнение потеряло в тонкости и глубине, а главное — в неожиданности, которая всегда так привлекает к актеру зрительский интерес.

Вспоминаю здесь об этом потому, что страх расстаться с известным и проверенным бывает так силен у артистов (да и у режиссеров тоже!), что его не всегда удается победить и заманить артиста на трудную и не проторенную тропу поисков и вознаграждающих их открытий.

Как складываются эти штампы, которые почтительно называют «традицией»? Применительно к классике, видимо, их определила преемственность от поколения к поколению актеров, где в основу положено чье-то прославленное исполнение. Лишь XX век — век режиссуры и режиссерских решений спектаклей — начал эти традиции ломать, и то не вдруг и встречая сопротивление и неприятие.

Обращусь к одному примеру. В театральной традиции укрепилось еще с первой постановки 1878 года, что в драме А. Н. Островского «Бесприданница» роль бродячего актера Робинзона — роль комическая и возрастная. С одной стороны, при четкой субординации театральных трупп по амплуа, кому, {161} как не «комику», играть эту роль? С другой, есть в пьесе реплика, которая, казалось бы, впрямую подсказывает, каким должен быть Робинзон. Паратов, человек просвещенный и театрал, сообщает о Робинзоне: «Это, господа, провинциальный актер. Счастливцев Аркадий». А Робинзоном его окрестил Паратов потому, что подобрал в голом виде на острове, куда его и купца Непутевого выкинули с парохода за учиненные ими пьяные безобразия.

Устами Паратова Островский дважды цитирует самого же Островского: Аркадий Счастливцев — один из героев модной тогда и широко шедшей по театрам России его комедии «Лес». Непутевый — купеческий сынок из не менее популярной его же комедии «На бойком месте». Заглянем в текст «Леса». Вот какое описание Аркашки Счастливцева, бродячего комика и суфлера, пешочком добирающегося из Вологды в Керчь в надежде на ангажемент, дает автор: «Ему лет за 40, лицо как будто нарумяненное, волоса на голове вроде вытертого меха, усы и эспаньолка тонкие, жидкие, рыжевато-пепельного цвета» и т. д. Все ясно! Раз Паратов подобрал актера «Аркадия Счастливцева», значит, именно такого — комика с непотребной внешностью и за 40 лет, что по возрастной шкале Островского — человек далеко не молодой.

Но тут как-то упускается из вида, что именами Счастливцева и Непутевого Паратов пользуется как нарицательными. И определяют они социальную характеристику, а вовсе не индивидуальную схожесть. В самой же «Бесприданнице» нет никаких указаний на возраст Робинзона или каких-нибудь иных признаков, роднящих его со Счастливцевым. Заметим, что Вожеватов катает Робинзона по городу, выдавая его за «лорда», правда, несколько одичавшего на необитаемом острове. Но не такие же дураки все эти бряхимовские обыватели да и сама Огудалова или Карандышев, чтобы принять действительного Аркашку за уважаемого сына Альбиона! Другое дело, что всякие паратовы и вожеватовы превращают нищего бездомного актера в своего шута и вынуждают его выкидывать всякие коленца для их потехи. У него же выхода нет — голод не тетка, да и кто знает, что отломится ему с барского стола — может, оплеуха, а может, и вояж в Париж. И думается, что смешон вовсе не сам Робинзон, а разве что фортели, которые он проделывает в шутовской своей роли.

Ну, а если задаться вопросом, для чего понадобился Островскому шут Робинзон в жестокой и гневной драме о бесприданнице? Ведь не для развлечения же зрителей?!

В работе над «Бесприданницей» в Театре имени Комиссаржевской я задал себе в частности и этот вопрос. Я не буду сейчас восстанавливать всю цепочку размышлений и аргументов. Вспомним только отчаянный монолог Ларисы, растоптанной, поруганной, превращенной в игрушку и брошенной. «Я вещь. Наконец, слово для меня найдено». Вспомним и не менее отчаянный взрыв Карандышева: «Да разве людей казнят за то, что они смешны? Я смешон — ну, смейся надо мной, смейся в глаза! Приходите ко мне обедать, пейте мое вино и ругайтесь, смейтесь надо мной — я того стою. Но разломать грудь у смешного человека, вырвать сердце, бросить под ноги и растоптать его! Ох, ох! Как мне жить! Как мне жить!» И наконец, вспомним, как жестоко разбил Вася Вожеватов мечту Робинзона прокатиться в Париж и как утешает его Паратов: «Ты не по времени горд. Применяйся к обстоятельствам, бедный друг мой! Время просвещенных покровителей, время меценатов прошло; теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле наступил золотой век. Но уж не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного удовольствия, прокатят — на какого медичиса нападешь». И если Робинзон не кричит, не рыдает, то вовсе не потому, что ему не больно или менее больно, чем Карандышеву или Ларисе, но его место на социальной лестнице, устроенной «медичисами», таково, что закалило его, и ему остается только горько сказать своему обидчику: «Браво, браво! Хорошей {162} ты школы, Вася, хорошей; серьезный из тебя негоциант выйдет».

В моей «системе пьесы» исковерканные, изуродованные судьбы Ларисы, Карандышева и Робинзона предстали, как некая единая тема в трех ипостасях. Лариса и Карандышев молоды, и это обстоятельство делает их историю еще более трагичной потому, что они находятся в начале жизненного пути, а не приходят к катастрофе в итоге жизни. Лишь спасительный выстрел Карандышева избавляет Ларису от той трагедии, которую ей предстояло доиграть в своей жизни.

Ну а Робинзон? Разве не станет еще безнадежнее, трагичнее его судьба, убиение в нем человеческой личности, достоинства, если это происходит также не на склоне жизни, а в начале, предопределяя ее перспективу? Так — говоря об этом лишь в самых общих чертах — складывалось в замысле решение этого образа. И естественно, что когда дело подошло к распределению ролей, мною был выбран молодой актер, по всем своим внешним и внутренним данным менее всего подходящий для «Аркадия Счастливцева». Об этом антитрадиционном решении образа много хвалебно писали и говорили. Но важно другое: точно претворенный через артиста режиссерский замысел помог выявить главное в общем решении спектакля, и те три ипостаси проблемы, о которых сказано выше, прозвучали наглядно и убедительно.

Таких примеров из собственной практики и из работ моих коллег, да и из истории театра, я мог бы привести множество. И каждый из них подтверждал бы, что вне точного выбора исполнителя замысел режиссера не может быть реализован, а компромиссы в распределении ролей жестоко мстят за себя. Конечно, при одном условии — если замысел по-настоящему выношен режиссером, четок и обоснован.

Однако очень часто режиссеры в распределении ролей то по легкомыслию, то не желая рисковать, идут проторенной дорожкой, снова и снова эксплуатируя те стороны актерского дарования, которые многократно проведены на других спектаклях. Что ж, так верней, да и спокойнее. Мы, с одной стороны, кичимся тем, что, уничтожив амплуа, расширили возможности актера пробовать себя в разных планах. С другой стороны, сами же зачастую подталкиваем его в заколдованный круг амплуа, хоть и не называем его больше «благородный отец», «простак» или «инженю». Причин, объясняющих это, много, но одна из них, и, может быть, главная, заключена в легкомысленном подходе режиссера к этапу, который я назвал «наедине с пьесой». Если он сводится к приблизительному {163} пониманию пьесы, к приблизительному замыслу, к приблизительному пониманию образов, то эта приблизительность в исходной позиции, естественно, влечет за собой и всяческие прочие допуски, в частности — лишь приблизительное, поверхностное распределение ролей. И в таком случае закономерно возникает негласная ориентация на старые принципы амплуа.

Раскрытие актера в новом, еще не известном ни ему самому, ни театру, ни зрителю неожиданном качестве — праздник! Режиссерская профессия и долг не только в том, чтобы ставить спектакли, но в огромной степени и в том, чтобы выращивать, развивать актера и расширять диапазон его творческих возможностей. О режиссере судят по его спектаклям. Конечно. Но есть другой, менее заметный, однако не менее дорогой счет: сколько сумел режиссер за свою жизнь открыть актеров, заставить заблестеть их новыми и неожиданными гранями. Этого не происходит, когда режиссер видит в артисте лишь «материал», лишь нужную «краску» на своей палитре. Только воспитывая в артисте единомышленника и сотворца, а не послушную его воле марионетку, можно ждать ответного чуда.

Мне глубоко антипатично режиссерское диктаторство, к сожалению, распространенное. Режиссер без организующей, направляющей и подчиняющей себе воли — не режиссер. Но «воли», а не насилия. Диктаторство, кроме того, что оно противно природе искусства, которая подразумевает убеждение, а не принуждение, еще и не разумно. Истинная цель режиссера — возбуждение и раскрепощение творческой фантазии и артистов, и художника, и композитора. Творчество же рождается только в ощущении свободы. Создай ее, замани всех твоих помощников, соратников на радостный и свободный поиск, а там направляй этот поток в нужное русло, руководи им, корректируй, отбирай. И поток этот безотказно будет крутить колесо реализации твоего замысла. Режиссера, как я это понимаю, можно сравнить с линзой, которая поток падающих на одну ее сторону рассеянных лучей преломляет и собирает в фокусе — обжигающей, сверкающей точке. Этот фокус, в котором слилось собранное и преломленное режиссером творчество многих, и есть спектакль.

Кстати, не менее важно эти же принципы переносить и на взаимоотношения с техническими цехами театра, делая их не просто исполнителями приказа, а сознательными и заинтересованными участниками создания спектакля. Если рабочий сцены не просто перетаскивает такое-то количество килограммов груза, а хоть в некоторой степени ощущает себя членом «творческого цеха», то и продуктивность и качество его работы становятся иными. Аксиома! Но как часто о ней забывают или пренебрегают ею.

Это идеал. Несбыточный? Нет. Реальный, но трудно достижимый. Трудно потому, что на пути всегда встают разные «а если?». А если художник не способен к самостоятельному творчеству? А если актер ленив, инертен и более всего хочет, чтобы ты его натаскал на результат, не мороча ему голову? А если в цехах собирались, как это теперь все чаще бывает, люди случайные, которым «до лампочки» и театр, и все прочее? И еще множество предательских «а если?». Но я говорил уже, что режиссура — это терпение. Терпение и воля. Ну, конечно, и еще кое-что.

И снова вернусь к истоку: и это самое «еще кое-что», и способность терпеливо добиваться намеченной цели, и концентрированность воли — в огромной степени определяются и питаются безусловностью замысла, уверенностью в нем и одержимостью им.


Начинаются репетиции


Один из лучших наших режиссеров — А. В. Эфрос — назвал свою прелестную и умную книжку «Репетиция — любовь моя». В ней нет ни менторских поучений, ни претенциозной наукообразности. В ней есть сердце режиссера, пульсирующее, живое, то замирающее {164}
от огорчения, то счастливо бьющееся от радости и любви к своему делу, к актеру, к искусству, и всегда открытое читателю. И мысль. Острая, живая, ищущая.

Репетиция — любовь моя. Лучше не скажешь. Если разлюбишь репетировать, если не захочется репетировать снова и снова — брось эту профессию! Все остальное — и постижение пьесы, и рождение замысла, и догадки, открытия и придумки, и увлекательные часы у макета — все, все лишь подступы к главному — к репетициям. Здесь все решается, здесь все создается. Самый лучший замысел, не реализованный в репетициях, равен нулю. Любые самые высокие декларации, не претворенные репетицией в жизнь, в реальность, — ничто. Да и сам режиссер выявляется здесь — в живой работе с артистами.

Я люблю репетиции. Люблю этот таинственный процесс возникновения новой, неведомой жизни. Вот они собрались вместе, артисты моего будущего спектакля. Они ничем не соединены, а если и есть у них какие-то связующие нити, они никакого отношения к пьесе не имеют, а чаще — препятствуют ей. И вот пройдет сколько-то времени и все они станут другими, между ними возникнут иные, не свойственные им отношения… Удивительно! И это чудо совершишь ты. Без тебя, без твоего замысла, без твоей воли, твоей личности, наконец, ничего бы этого не произошло.

Иногда бывает трудно, боже мой, как бывает трудно! Ходят перед тобой странные люди, не своими голосами говорят чужие, не нужные им слова, гримасничают и что-то симулируют… А ты не можешь найти магический ключик, который все откроет и преобразит в жизнь, в правду. Ты бездарен и пуст так же, как и твои актеры. И перед тобой витает призрак плохого театра. А плохой театр… это унизительно. И ужасно стыдно. Как всякое вранье.

Но вот что-то ты повернул, что-то сдвинул, и вдруг сверкнула искорка правды, затеплилась Жизнь, а не симуляция ее, правда, а не подражание правде. И ты счастлив, ты ликуешь, потому что причастен к прекрасному и удивительному чуду Творчества. Пусть пока это только крупица, крохотулечная крупица, но золота же! Пусть надо еще промывать тонны и тонны песка, ила, дряни, важно одно — золото может быть.

Репетиционный процесс полон загадок и тайн. Почему бывает так, что, встав утром бодрым и свежим, все время до репетиции ты занят мыслями только о ней, готовишь себя к ней, мобилизован и радостно возбужден и ничто тебя не отвлекло, не выбило из этой готовности к творчеству. Но вот ты вошел в репетиционный зал и… ничего не происходит! Ты пуст, бесплоден и никакими усилиями не можешь разбудить фантазию, смотришь и не видишь, слушаешь и не слышишь и репетируешь, как «холодный сапожник», с мукой поглядывая на едва ползущие стрелки часов. Почему?

Почему бывает так, что усталый, измотанный, с трудом пересиливая себя, ты плетешься в театр. По пути на тебя обрушатся дрязги с дирекцией, стычка с месткомом из-за затяжек вечерних репетиций, еще всяческие сюрпризы и дребедень. Ты, едва живой, злой, раздрызганный, добираешься до зала с одним-единственным желанием отменить репетицию, послать все к черту и пропади оно все пропадом! Но… нельзя. Надо. И начинаешь репетировать. И репетируешь отлично, с вдохновением, весело и озорно. Мысль работает четко, фантазия щедра, художническое зрение и слух обострены. Репетиция — радость, удача! Усталости как не бывало. И вдруг оказывается, что время истекло, все, конец. Почему так бывает? Какие непонятные механизмы тут срабатывают?

Наверно, и с актерами бывает так же.

Почему одну пьесу репетируешь легко и радостно, другую, которая ничуть не хуже, — мучительно и трудно?

Конечно, за всем этим есть свои закономерности, но какие? Как ими управлять? Неведомо. А потому и предстают они, как тайна.



{165} Я редко устаю от репетиций. Мне хочется репетировать еще и еще. Усталость приходит потом, после. И мне всегда жаль, что пришла премьера, что больше не будет репетиций этой пьесы. Словно бы уезжаешь навсегда из дорогого места и прощаешься с прожитым куском жизни, с людьми, с особыми и неповторимыми человеческими связями. Завтра или через месяц мы начнем новую работу, и будут те же люди или многие из них, но все будет по-другому, будет складываться новая и непохожая жизнь и ее новые связи.

Премьера — день грустный. День прощания. Наверно потому, что репетиции я люблю больше спектаклей. Репетиции — это сама жизнь. Спектакль — ее итог. А итоги — всегда итоги, они всегда чуть печальны, даже если подытоживается успех.

Рассказывать о репетициях трудно, может быть, и невозможно. Я уже говорил об этом. Но и не рассказать, хоть немножко, хоть кое-что, нельзя. Придется попытаться.

Существуют принципиально отличные подходы режиссера к репетициям. Одни делают спектакль дома, в уме, рассчитав и придумав все до мельчайших подробностей. Для них репетиция — не поиск, а реализация заготовленных решений. Мне довелось знать режиссера, у которого по клеточкам были разрисованы все движения действующих лиц, вплоть до поворота головы. Такой метод представляется мне глубоко порочным. Он исключает совместное с актером сиюминутное творчество, убивает живую душу театра, для которой творческая импровизация играет огромную, если не решающую, роль.

Не могу не заметить с грустью, что такая «волевая» режиссура «с мертвой хваткой» пользуется у многих актеров и уважением и признанием. Печально! Ведь именно она-то и освобождает актера от творческих мук, поисков, а значит, лишает его и радости находок, преодолений, открытий. А если не любить именно это — то есть самостоятельность творчества — зачем идти в артисты? Не понимаю.

Мне представляется, что режиссер, приходя на первую репетицию, должен точно знать, ПРО ЧТО он хочет поставить спектакль, ПРО ЧТО каждая его сцена, ПРО ЧТО каждый его образ. ПРО ЧТО. Это должно быть абсолютно ясно, незыблемо, исчерпывающе продумано и решено. Все же то, что касается воплощения, реализации, должно представляться лишь в общих чертах и решаться в совместном поиске с актером и в теснейшем взаимодействии с ним.

Что такое «мизансцена»?

Словари отвечают так: «расположение актеров на сцене в отдельные моменты спектакля». Это верно, но не передает содержания мизансцены как могучего средства художественного воздействия. Все течение спектакля связано с постоянно меняющимися «расположениями актеров на сцене». Вне мизансцены ничего не существует. Мизансцена хороша тогда, когда она органически вытекает из правды происходящего на сцене и имеет ясно выраженную целесообразность. В то же время она обязана быть художественной и выразительной, то есть не просто копировать случайные бытовые признаки — внешнее правдоподобие, а отбирать и организовывать лишь те из них, которые смогут раскрыть смысл происходящего в экономной, насыщенной форме.

В старом «актерском» театре мизансцена, действительно, сводилась к определению расположения актеров на сцене — кто откуда вошел, кто встал или сел, куда ушел. Как и вся режиссура в целом, мизансцена носила чисто технический, служебный характер.

Теперь мизансцена стала, как принято говорить, «языком режиссера». Мизансцена — это мысль, развивающаяся во времени и в пространстве и расшифрованная в пластических формах. Это — выраженное через движение чувство. Это — мощное средство образной передачи содержания событий. Яркость, многообразие и выразительность мизансценического языка — одно из главных средств эмоционального воздействия современного театра.



{166} Весь процесс репетиционной работы над спектаклем неотделим от поиска его выразительности через точные по смыслу и образные мизансцены.

Конечно, и когда я раздумываю над пьесой, и тем более когда работаю с художником, возникают видения тех или иных сцен, кусков спектакля, будущих мизансцен. Более того, решая с художником сценическое пространство, естественно, я руководствуюсь и соображениями о том, как в этом пространстве будет развиваться действие, где и как может быть пластически решена та или иная сцена. Однако все это не более как прикидки, возможные варианты, но отнюдь не обязательное «застолбленное» решение мизансцен спектакля. Часто, обдумывая пьесу, я даже набрасываю рисунки тех или иных мизансцен, но очень редко они переходят в неизменном виде в спектакль и, как правило, служат лишь отправной точкой для живого поиска с артистами. Такой импровизационный поиск всегда приводит к более жизненным и живым, а стало быть, и более выразительным решениям.

Я всегда стремлюсь, чтобы к началу работы с артистами макет был закончен художником. Это придает конкретность поискам мизансцен, точнее связывается с будущим переносом их из «класса» на сцену в готовое оформление. Да и артисты, зная макет и эскизы, точнее представляют себе среду, в которой им предстоит играть, и это питает их фантазию в репетициях. А нередко удачный эскиз костюма помогает актеру ухватить зерно характера.

Как же складывается репетиционный процесс?

Удивительно разнообразно. Во-первых, существуют методики, в принципе отличные друг от друга. Творческий метод основоположников МХАТа Станиславского и Немировича-Данченко так или иначе продолжается и развивается в современной режиссуре. Однако сами они, исходя из единой веры в искусстве и добиваясь одной и той же цели, шли к ней разными путями и разной методологией. И даже сам К. С. Станиславский периода основания Художественного театра как режиссер по методам совсем отличается от К. С. Станиславского последних лет. Кроме того, на всю сегодняшнюю методологию театра оказали огромное влияние и Е. Б. Вахтангов, и В. Э. Мейерхольд, и Бертольд Брехт. И, очевидно, современный метод репетирования в принципе представляет собой очень сложный сплав элементов, взятых и тут и там. Тот же самый Анатолий Эфрос поначалу веровал лишь в одного бога — в «действенный анализ пьесы» и «этюдный метод» репетиции. А потом стал куда шире и свободнее смотреть на режиссерскую методику.

Лет тридцать тому назад, ссылаясь на Станиславского, многие режиссеры долго-долго сидели с артистами за столом, оговаривая роли, отыскивая мельчайшие задачи («чего хочу?»). Однако сам Станиславский еще в середине 30х годов отверг такой прием работы и выдвинул совсем другой метод — все разбирать и понимать в пьесе только через действие. Разговорный поиск ответа на вопрос «чего хочу?» (задача) сменился поисками в действенных пробах, этюдах (то есть импровизациях на ситуации пьесы) ответа на вопрос «что делаю?». Гениальный Станиславский всю жизнь был в поисках, отметал найденное и шел дальше. Вот почему никакой из его методологических приемов, даже самых поздних, нельзя канонизировать — «так и только так». Важно понимать направление и смысл его исканий и идти дальше и дальше, не полагая сделанные им открытия «станцией назначения».

Какая методика репетирования лучше, какая хуже — утверждать трудно. Очевидно та, которая в руках данного режиссера приводит к наиболее эффективным результатам.

Во-вторых, даже в рамках избранного репетиционного метода каждая пьеса ставит свои требования и нуждается в своем особом «климате» работы.

Еще не так давно было принято обязательно начинать репетиции с «экспозиции» или «экспликации» — режиссерского доклада {167} об авторе, о пьесе и о том, какой замечательный спектакль режиссер намерен поставить. Было произнесено немало блистательных вступительных речей — среди режиссеров есть люди с блестящим умом, широкой эрудицией и юмором, и слушать их истинное удовольствие. Артисты выслушивали «заманную» речь, аплодировали, восхищались, ахали — «Ну, голова!» — а спустя месяца три с удивлением обнаруживали, что ото всех интересных обещаний режиссера в спектакле остались лишь «рожки да ножки».

Я и сам был не прочь погарцевать перед труппой и сорвать хлопки этаким шикарным докладом. Однако с возрастом и опытом стало жаль тратить на это свое и чужое время.

Тем не менее я уверен, что как только труппа вчиталась в пьесу и уже свободно ориентируется в ее ситуациях, с артистами надо разговаривать прежде, чем начинать что-то пробовать. Но не для того, чтобы рассказывать о будущем спектакле, а чтобы раскрыть заложенные в пьесе богатства и пробудить пытливый интерес к их исследованию. Лишь вовлеченный в круг общего замысла спектакля и понимания пьесы, артист станет работать сознательно и целенаправленно. В этом я уверен. И не важно, играет ли он главную роль или маленький эпизод — правило едино. Иногда я трачу на это много времени, иногда мало — пьесы есть разной сложности и глубины. Как я убежден в том, что этап «наедине с пьесой» есть фундамент всей режиссерской работы, так убежден и в том, что вовлечение всего исполнительского коллектива в «общую идею» работы есть фундамент сознательного творчества актеров. Практика показала, что хорошо «заквашенный» спектакль не разваливается, а напротив, растет и со временем приобретает большую глубину. А «закваска» делается тут, на этом «разговорном» этапе. Вся дальнейшая работа — лишь ее развитие и подтверждение делом.

В алма-атинском Театре имени Лермонтова пьесу А. М. Горького «Враги» мы разбирали долго, тщательно и встали из-за стола только тогда, когда остались лишь практические вопросы: КАК реализовать абсолютно понятное ЧТО. В этом спектакле было много хороших актерских работ, богатых содержанием, с точными индивидуальными характеристиками. И с «возрастом» спектакль становился глубже и лучше. Это результат крепко и прочно уложенного фундамента понимания пьесы и той «общей идеи», во имя которой артист выходил на сцену в этом спектакле.

Очень дорогим для меня был процесс работы над спектаклем «Большевики» М. Шатрова в этом же театре. Пьеса трудная. Каждый ее образ — историческое лицо. Текст основан на подлинных документах и потому требует к себе особо ответственного отношения, изучения многих привходящих исторических обстоятельств. С другой стороны, пьеса представляет собой и чисто театральную сложность: на сцене почти во все время действия присутствуют одновременно 18 – 20 человек. Добиться при этом органичности, правды, а главное — непрерывности сценической жизни всех артистов трудно. Тем более, что многие из них почти не имеют произносимого текста и порой по 15 – 20 минут молчат. Молчать, действовать, слушать, мыслить, активнейше участвовать в происходящем — трудно. А если учесть, что в числе таких, подолгу молчащих, персонажей и Чичерин, и Стучка, и Ногин, и подобные выдающиеся исторические личности, то «плохо молчать», значит, не просто что-то или кого-то плохо сыграть, но убить зрительское доверие и уважение к этим образам.

Трудно это сыграть артистам, но еще труднее режиссеру привести всех к единству ансамбля.

Сюжет пьесы основан на подлинных событиях, происшедших 30 августа 1918 года. Положение в стране критическое: голод, разруха, саботаж, контрреволюционные мятежи, в Питере убит Урицкий. В Кремле собираются на заседание члены Совнаркома. Нет только Ленина — он (необычайное явление!) запаздывает с митинга. За полчаса ожидания его мы погружаемся в атмосферу кипящей {168} жизни страны. Одна чрезвычайная новость сменяет другую. И как ни трагично положение, как ни сложны проблемы, царит дух бодрости, энергии, уверенности. Спорят, рассказывают, шутят. Нарком продовольствия препотешно изображает, как Ильич посетил выставку футуристов. Все хохочут, но Цурюпа теряет сознание — голодный обморок.

И вдруг — страшная весть — привозят Ленина, он тяжело ранен эсеркой Каплан. Положение критическое, жизнь его висит на волоске.

Покушение на вождя вызывает вспышку массовых волнений в столице и в стране. Народный гнев грозит перейти в неуправляемую стихию кровавых расправ. Созывается экстренное заседание Совнаркома. А рядом, в квартирке Ленина, врачи ведут трудный бой со смертью.

На повестке заседания один вопрос — о введении революционного террора. Но принятие этой необходимой, но экстраординарной меры защиты Революции сопряжено со сложнейшей нравственной проблемой. Трудно, мучительно трудно приходят члены Совнаркома к единству и принятию декрета.

Мы прочли пьесу по ролям, прочли внимательно, тщательно. Я коротко изложил свою позицию, объяснил, что должно стать предметом нашего художественного исследования и какой «нравственный урок» должен стать целью спектакля.

Внутренне я готовился к тому, что с завтрашнего дня начнется долгая и кропотливая работа за столом, выяснения, исторические справки, объяснения и т. д., и т. д. Я волновался. И более всего меня беспокоило то, что этот застольный процесс окажется не для всех исполнителей одинаково нужным и увлекательным. Ведь многие из них почти лишены текста. Что с ними делать, пока я буду долго и подробно разбираться в сложнейших и богатых текстом ролях Луначарского, Свердлова, Покровского?.. Наверняка возникнет томление и скука полузанятых людей — а это смерть не только репетиций, но и самой увлеченности пьесой. Что делать?

Вечером я сидел перед тщательно выполненным и очень хорошим макетом И. Б. Бальхозина. Все очень просто, выразительно и красиво. Чуть наклонный станок-пандус в форме трапеции, сужающейся в глубину. Это зал заседаний. Громадный длинный стол, бело-красные дворцовые стулья. Плетеное кресло Ленина во главе стола. В глубине — высокая двустворчатая ампирная дверь. Сияющий паркет. Стен нет. От двери идет станок-коридор. Он сворачивает вправо и приводит к квартире Ленина. Возле двери два стула в белых чехлах, столик. А в глубине — поднятая на высокий станок и соединенная лестницей с коридором площадка. Там сидят телеграфисты и диктуют телеграммы Ильича. Все пространство сцены обрамляют темно-вишневые сукна, уходящие ввысь, под колосники.

Очень хорошее было оформление. Выразительное. Лаконичное. Красивое и скорбно-торжественное.

Итак, сижу перед макетом и мучаюсь, как организовать репетиционный процесс так, чтобы сделать его с первого шага увлекательным для всех, даже «немых» участников, так, чтобы сразу же включить всех в коллективный труд и поиск. Ответа нет.

Надо заметить, что артисты, почти без исключения, на все разговоры вокруг пьесы и их ролей смотрят не как на начавшуюся практическую работу над спектаклем, а как на «лекции для общего образования». И это как будто бы естественно: работа артиста — дело практическое. И уж так повелось, к сожалению, что в большинстве артисты думают мало, во всяком случае, недостаточно. Функции разделились — артист играет, а режиссер думает и за себя и за артиста. Исключения, разумеется, есть, но все-таки — исключения.

Однако артисты заблуждаются. Ото всех разговоров что-то волей-неволей остается в сознании и до поры до времени лежит мертвым грузом. Но приходит день — и артист берет на вооружение все эти накопления. И чем больше он художник, тем больше их возьмет и переведет в свое живое дело.

{169} В большинстве случаев артист старается взять от режиссера только то, что ему сейчас практически нужно, чтобы сыграть конкретную сцену. Но даже хорошо сыгранные роли еще не делают спектакля в серьезном смысле слова. Их должен объединять и связывать в целое не только сюжет пьесы, но в первую очередь та самая «общая идея» (или, по Станиславскому, «сверхзадача» спектакля), которая и есть главная гражданственная, идейная и нравственная сущность театра. Это и воспитывается в разговорных репетициях.

Но как сыграть «Большевиков», где вся суть, весь пафос пьесы в объединяющем ее героев высочайшем чувстве моральной ответственности перед своим народом, перед Революцией, перед историей! Тут на «технике» не проедешься. Надо было вырвать актеров из привычного бытового мышления, увлечь, заразить мыслями совсем другого масштаба, иными критериями в оценке событий. Безумно трудно! И путь к этому, очевидно, лежал только через долгое и кропотливое воспитание в беседах, рассказах, примерах. Застольный период, казалось, был необходим, и в то же время я его панически боялся.

Утром прихожу задолго до начала репетиции. Сижу в пустом репетиционном зале. Еще никого нет. Приготовлен длинный стол для застольного разбора пьесы, стулья… Длинный стол… длинный стол… Во главе его поставлено кресло — для меня. Сейчас придут актеры, мы усядемся и будем заседать. Долго-долго заседать и говорить. Причем говорить буду преимущественно я, потому что я уже все знаю, а артисты еще не знают ничего, кроме сюжета.

И вдруг — ах, это магическое «вдруг!», сколько нечаянных нежданных радостей оно приносит в работе! — вдруг я все понял. Вызываю реквизиторов. Быстро создаем планировочную выгородку, рейками обозначаем границы станков — вот зал заседаний, коридор, вход в ленинскую квартиру. Добавляем несколько нужных предметов, и выгородка готова.

Начинают собираться артисты и, естественно, видя стол со стульями, рассаживаются для словоговорения. Рассаживаются, конечно же, «по симпатиям» — кому с кем сидеть. 11 часов. Начало репетиции.

Я объясняю, что никакого «застольного периода» не будет. Вот выгородка, вот двери, здесь то-то, тут это. Освободите сцену. И начинайте делать каждый свое дело. Как? Не знаю, как хотите, но в соответствии с целесообразностью. С чего начинается действие? Секретарши готовят стол для заседаний и при этом разговаривают о последних событиях, о делах. Пожалуйста. Готовьте стол. Что для этого надо сделать? Так. Вот и делайте.

Необходимость сразу же действовать, вместо того чтобы удобно сидеть за столом и слушать режиссерские рассуждения, вздернула артистов, мобилизовала внимание, интерес, заставила импровизировать. Так, шаг за шагом, пока по самому поверхностному счету, мы проходили первый акт пьесы. Пока выясняя на ходу лишь самые необходимые вопросы, совсем не думая ни о выразительности, ни о мизансценах. Каждый артист вынужден был сам отыскивать свое поведение, интерес к партнерам, связи с ними. Пока я почти ничего не подсказывал, вроде бы и не управлял этим процессом, приходя на помощь лишь при затруднениях, ставивших актера в тупик.

Репетиция пролетела незаметно. Актеры были возбуждены, заинтересованы. Установилась прекрасная атмосфера творчества — а она всегда радостна, увлекательна, как бы ни было порой трудно.

День за днем я незаметно, что называется, прибирал к рукам все это самодеятельное хозяйство. Усложнялись обстоятельства, расширялся их круг. Иногда я прерывал репетицию, чтобы «прочесть лекцию» о том или ином историческом лице или о событии, волновавшем действующих лиц. Но эти объяснения — и не за столом, а тут же, по ходу дела, «на ногах» — теперь актерам были нужны, воспринимались с жадностью, потому что {170} помогали им решать конкретные задачи здесь, на площадке, и воспринимались ими уж не как теоретические разговоры, а как конкретные практические директивы к действию.

Казалось бы, совсем незаметно из хаоса самодеятельных актерских передвижений и группировок на площадке стали вырисовываться осмысленные мизансцены. Накапливались подробности, индивидуальные повадки актеров-образов. И когда начались репетиции заседания Совнаркома о введении террора, за столом заседаний сидели не актеры, а уже совсем другие люди, разные, непохожие друг на друга, но теснейше сплоченные общей задачей, заботой и высокой ответственностью. Эта длинная сцена — сорок минут! — изобилующая философскими аргументациями, ссылками на исторические примеры и аналогии, впоследствии в спектакле всегда слушалась с неослабевающим вниманием. В зале повисла та удивительная тишина, которая возникает лишь тогда, когда между сценой и зрительным залом устанавливается контакт.

Этот спектакль играли хорошо, даже очень хорошо почти все его участники. Он был в высоком смысле ансамблевым спектаклем. И главная причина — в правильном репетиционном методе. Уверен, что если бы мы репетировали как-то иначе, результат был бы хуже.

Я очень люблю эту работу и всегда с благодарностью и теплотой вспоминаю о той радостной атмосфере творчества, в которой рождался, спектакль.

Как бы ни был тщательно проработан замысел спектакля, с началом репетиций он не только реализуется день за днем, но и обогащается новыми открытиями в пьесе, в образах действующих лиц. И тем больше, чем лучше удается вовлечь артистов в сотворчество. Живая репетиция подсказывает подробности, а то и решения целой сцены, которые не могли прийти в голову в тишине кабинета, в отрыве от действующего артиста. Не надо держаться за свое придуманное. Чем шире дать простор живому импровизационному поиску, тем больше возникает материала для отбора наиболее точных и интересных решений. Важно лишь, чтобы любые пробы, фантазии шли в русле замысла и работали на его претворение в спектакль.

Завершающий этап


Некоторые, главным образом, камерные спектакли в основном бывают готовы в классе. Их перенос на сцену в готовое оформление не меняет их принципиально. Так, к примеру, «Большевики» были готовы в репетиционном зале. И при переходе на сцену почти ничего не пришлось менять. А появление готовых декораций, костюмов, света и всех сценических аксессуаров лишь дополняло и усиливало ранее достигнутое впечатление.

Но бывает и так, особенно в постановочных многокартинных спектаклях, что в классе удается довести до убедительного качества лишь отдельные сцены, и когда смотришь итоговый классный прогон, еще трудно представить себе будущий спектакль. Он пока обозначен как бы пунктиром, со многими пропусками. И лишь выпускной период со вводом всех компонентов дает возможность придать ему ясность, художественную целостность и выявить его образный строй.

Рассказывая о такой работе, обращусь к примеру выпуска моего спектакля в Театре имени Лермонтова «Две зимы и три лета» по прекрасному роману Ф. Абрамова. В основу нашей постановки была положена инсценировка В. Токарева, драматургически рыхлая и не собиравшая широкое эпическое полотно романа в четкую сценическую композицию. Многое я в ней переделал, с одной стороны, стараясь приблизить ее к роману, с другой, отыскивая более четкую драматургическую структуру. Конечно, при инсценировании большого многопланового романа потери неизбежны, и даже самый длинный спектакль не может вместить того, с чем бесконечно трудно и жалко расставаться.

{171} Тем не менее инсценировка была принята труппой «на ура».

Работа началась с неудачи. Для оформления спектакля я пригласил хорошего и опытного художника. Но все его «урбанистическое» мышление оказалось столь чуждым поэтике Абрамова, так далека и непонятна была ему северная деревня, ее люди, что изо всех наших усилий ничего не получилось. Ушли все возможные сроки, а дело не сдвигалось. Выхода не было — мне пришлось взяться за оформление самому. Решить спектакль, имеющий 26 картин с разными местами действия, и при этом найти объединяющий их образный строй было трудно и технически, и художественно. Всей душой я чувствовал близкий мне, почти родной дух романа, его людей, скупую и такую дорогую мне природу нашего севера, но как найти всему этому сценическое воплощение?!

Предстояло решить и чисто техническую сторону — добиться непрерывности смен картин, единого потока действия. И найти выразительный образ, который передавал бы атмосферу исстрадавшейся деревни первого послевоенного года.

Увиделось черное, словно обожженное, дерево, которое, как две натруженных корявых руки, взметнулось к небу будто в мольбе — помоги! Увиделась рогожа, в которую оделось все пространство сцены. Это было первое, что я поставил в макет.

Понравилось. Что-то в этом уже наметилось.

С боков — два края домов и два крыльца, слева — осевшая, старая изба Пряслиных, справа — недавняя постройка, правление колхоза «Новая жизнь». От них, уходя в перспективу в высоту, на разных планах подвешены партикабли288 изб, уменьшающиеся по мере удаления и охватывающие горизонт унылыми черными силуэтами. На половине круга, подковой, был построен станок-бугор, высокий в центре и пологий к краям. В центре его разрывал проход, обшитый досками, а над этим проходом нависал мостик с перилами из березовых жердей. В дальнейшем в этот разрыв станка монтировались комната Анфисы, светелка Варвары и т. д. У одного из скатов станка примостился старый осевший колодец с крышей и уныло позванивающей цепью. При поворотах круга станок то надвигался на зрителя своей высокой частью, то, уходя в глубину, создавал неожиданные ракурсы и множество пространственных вариантов, то закрывая сцену, то открывая все ее пространство с постоянным деревом в центре.

С боков, из-за фасадов пряслинской избы и правления, выдвигались подвижные площадки-фурки. На одной — внутренность избы Пряслиных. Все здесь дышало трагической бедностью, нехваткой; на другой — комната правления с вылинявшим лозунгом, с потемневшим портретом вождя в генеральском мундире, с так и не снятыми еще ободранными военными плакатами.

Оркестровую яму я открыл, сделав два встречных пологих схода, и таким образом создались дополнительные ходы для актеров. Пространство было решено выгодно, разнообразно и удобно. А найденные характеристики деталей оформления вошли в тот образный строй, которого мне хотелось добиться.

Оставалось решить еще одну проблему: две зимы и три лета, зримый ход времени. Ясно, что это должно было достигаться предельно экономным приемом. Он нашелся в виде смены крон дерева. Условные, выполненные в четкой графической форме, зеленая и точно такая же желтая кроны, а порой ничем не прикрытые черные стволы и ветви, в своем чередовании отмечали смену зим и лет.

Уже из приведенного описания макета понятно, что только на сценических репетициях в декорациях, с движением круга и фурок, с музыкой и светом могла быть решена значительная часть мизансцен и связей между эпизодами, а главное — все движение спектакля в целом.



{172} В классных репетициях определилось многое. Зажили актерские образы, уже «задышало» большинство сцен. И тем не менее прогон в классе оставил ощущение пробелов, больших пропусков, в которых терялся не только ритм общего потока пьесы, но оставались и сюжетные провалы.

Замечу, что даже для камерного и почти завершенного в классе спектакля переход на сцену сперва разрушителен. То, что в классе казалось выразительным и прозрачным, на сцене оказывается тусклым и невнятным. Преодолевая это, артисты начинают «нажимать», достигнутая в классе атмосфера, настроение исчезают. Нужна аккомодация к новым условиям, а иногда и замена найденных ранее выразительных средств, чтобы не только вернуть наработанное, но продвинуть спектакль к финишу.

Отвлекусь на минуту от своего спектакля. Будучи студентом последнего курса и проходя ассистентскую практику в московском Малом театре у прекрасного режиссера Константина Александровича Зубова, я принимал участие в работе над спектаклем «Евгения Гранде» по Бальзаку. Там я получил множество незабываемых уроков. Вот один из них.

Последний акт. После долгой разлуки к осиротевшей Евгении приезжает ее кузен Шарль, которого долгие годы она ждала, как жениха. Холодный мрачный дом старика Гранде преображен Евгенией к приезду Шарля. Комната украшена букетами белых роз, почерневший от времени громадный стол покрыт сверкающей белой скатертью. Все готово к празднику, да и сама Евгения, помолодевшая и счастливая, надевает нарядное белое, словно подвенечное, платье. Но Шарль приехал лишь затем, чтобы вернуть Евгении денежный долг и освободить ее от данного когда-то слова — он женится на богатой невесте. Он уезжает, так и не узнав, что потерял не только беззаветно любящую его девушку, но и огромное состояние, унаследованное ею от скупца Гранде.

После отъезда Шарля Евгения опускалась в кресло и горько рыдала. Появлялась служанка Нанета, укрывала ее шалью и утешала, как могла. Так было до самых последних репетиций.

И вот на одной из них К. А. Зубов вдруг предложил Н. А. Болевцовой, игравшей Евгению, после отъезда Шарля постоять неподвижно, в оцепенении, затем с недоумением оглядеться, увидать цветы, много цветов, оценить их нелепость и неуместность теперь, методически собрать их, сложить на стол, неторопливо, почти механически, завернуть углы скатерти, закрыв ими цветы, постоять молча над этой скомканной белой грудой на черном столе и лишь тогда упасть на нее, обхватив ее руками, и разрыдаться, наконец. Появлялась Нанета, бережно отводила Евгению в кресло и укрывала ее черной, словно вдовьей, шалью.



Сцена получила образное решение Заложенная в ней умозрительная «литература» — Евгения хоронит и молодость свою, и мечты, и любовь — нашла четкое зрелищное и эмоциональное выражение, сохраняя при этом абсолютную бытовую и психологическую логику и оправданность.

В рассуждениях и статьях о театре мы постоянно сталкиваемся с понятием «образное решение», «символ», «иллюстрация» и т. д. Однако в пользовании этой терминологией и в расшифровках каждого понятия существует постоянная путаница. Возникает гибрид философских, эстетических и бытовых толкований этих понятий, что создает определенный повод для разночтений и споров.

Очевидно, образным решением можно считать такое, которое обладает следующими признаками: во-первых, оно должно рождаться внутри происходящего действия и в его логике. Во-вторых, выражать смысл этого действия в концентрированной, лаконичной и выразительной форме. И, наконец, оно должно путем вызванных ассоциаций перебрасывать мостик от частного случая к обобщению.

В образном решении мы всегда получаем обильную и, так сказать, спрессованную эмоциональную и смысловую информацию. Образ, {173} остро воздействуя на наше чувственное восприятие, вызывает одновременно активную работу мысли, которая выходит далеко за пределы породившего ее содержания.

Приведу пример одного из наиболее ярких образных решений, которые мне довелось видеть в уже упоминавшемся спектакле Питера Брука «Король Лир».

Совершенно пустая сцена, огромная, ограниченная нейтральными сукнами. По бокам на среднем плане висят два громадных металлических листа, темных, в пятнах ржавчины, похожих на запекшуюся кровь. Эпизод боя. Из развития действия мы знаем, что идет война. Брук не пытается иллюстрировать ее эпизодами схваток противников, пробегами солдат, шумом, криками боя. Никакой столь обычной театральной бутафории. В огромной пустоте сцены на самом переднем плане, сбоку, сидит скорченный слепой старик в лохмотьях — Глостер. И вдруг начинают вибрировать железные листы, сперва глухо, будто издалека, потом все громче и громче. Скрежет и грохот достигают невероятной оглушающей силы. Сцена продолжается долго — дветри минуты — и «ничего не происходит». Только в неумолимо грохочущей пустоте сидит крохотная сжавшаяся фигурка слепого старика. Вырубка света. Темнота. Тишина.

Сцена потрясает. Что же? Ведь в ней, как я сказал, ничего не происходило, никакого внешнего действия. Но наше разбуженное воображение объясняет нам все: и беспощадную жестокость войны, и ужас беззащитности, отчаяния и одиночества этого старика в страшном, враждебном мире, который он только слышит — слепой же (отсюда и отсутствие «зрелища» и только грохот)! — все про конкретную ситуацию и про слепого Глостера.

Но вместе с тем сцена вызывает бесконечные ассоциации, связи, индивидуальные для каждого и определяющиеся его собственным жизненным и чувственным опытом. Емкость и того, что мы понимаем про Глостера, и того, что уже не связано с ним, а выходит в многообразные связи с реальной жизнью — необычайно огромна.

Если попытаться пересказывать словами все, что порождает в наших чувствах этот бруковский образ, — хоть и получатся целые новеллы, тем не менее что-то самое существенное ими не будет передано, как невозможно передать словами прелесть запаха цветка или очарование мелодии.

Если говорить о «символе», то выразительный пример мы можем найти в пьесе А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске».

Юная Валентина устроила возле чайной палисадничек, огородила его и намерена посадить в нем маки на радость людям. Но палисадник «мешает рациональному движению», и люди, не желая сделать лишние десять шагов, методически ломают изгородь и ходят через палисадник. Валентина же снова и снова восстанавливает поломанную загородку, веря, что люди привыкнут и будут ходить, где надо. Все здесь органически вырастает из бытовой правды и ее логики. Но в это же время палисадник воспринимается нами уже не как огороженный кусочек земли, а как символ несокрушимой веры Валентины в торжество добра и разума, знак ее веры в человека. История ее борьбы за палисадник становится историей борьбы за ее идеалы. И когда, испытав горькое разочарование, Валентина отказывается чинить свой палисадник, мы воспринимаем это как ее душевную капитуляцию, отказ от идеалов, в которые она верила. Когда же, претерпев уже настоящую жизненную катастрофу, она находит выход из своего отчаяния в том, чтобы снова и снова восстанавливать палисадник, — мы ликуем от победы в ней добрых сил.

Повторяю: образное решение и высшее выражение образности — символ — хороши и полноценны тогда, вырастают из самой ткани действия и обстоятельств, но расширяют границы нашего понимания и сопереживания новыми связями.

Иллюстрация же как бы привносится извне, объясняя то, что и без того ясно. К примеру, в спектакле «Заговор императрицы», {174} действие которого происходит во время Первой мировой войны, но не содержит в себе фронтовых сцен, режиссер перед каждой картиной вводил «наплывы», изображавшие батальные эпизоды: то движутся солдаты, то они с натугой тянут пушку и т. п. Независимо от того, были выразительны или нет эти сцены, они являлись чужеродным элементом в спектакле, ничего не добавляя к тому, что известно из действия пьесы: идет проигранная царской Россией война, а война — тяжкий солдатский труд. Эти вставные эпизоды — пример иллюстрации в чистом виде, и они не только не обогащали наше восприятие пьесы, но, напротив, подрывали доверие к театру, так как любые попытки воспроизвести не образными средствами, а буквально батальные сцены выдают их «ненастоящесть» и бутафорию.

Вернемся к спектаклю «Две зимы и три лета».

Одна из важнейших линий романа — любовь, беззаветная, захватившая на всю жизнь юнца Михаила Пряслина и молодую красивую вдову Варвару Иняхину. Приметила Варвара, как окреп, возмужал еще недавний пацан Мишка — «совсем мужиком стал». Было ей, женщине веселой и озорной, забавно пококетничать, подразнить мальчишку, млевшего и робевшего перед ней. Но вот в Пекашине празднуют Победу. Затосковала Варвара — никогда уж не вернется ее погибший муж. А захмелевший Михаил почувствовал непреодолимое влечение к ней. На этом в инсценировке обрывается развитие событий и следующая сцена — бабы сплетничают у колодца о том, что «ходит Михаил к Варваре, ходит». Вроде бы сюжетно все понятно — Михаил сошелся с Варварой. Но что их свело? Может быть, именно то, что видят бабы: безмужняя бабенка приспособила для плотских утех парнишку, который на десять лет моложе ее.

Мне казалось необходимым восстановить в спектакле не пропущенные в инсценировке события, а их смысл. Смысл же был в том, что это вовсе не случайная связь, а вспыхнувшая в сердцах этих людей глубокая подлинная любовь, захватившая их без остатка и на всю жизнь (как теперь уже окончательно подтвердила заключительная часть тетралогии Ф. Абрамова «Дом»). И если зритель не будет этого знать, не проживет с Михаилом и Варварой минут их счастья, обесцениваются жестокость и трагизм насильственного разрушения этой любви теми, кто не понял ее истинного и драгоценного значения. Эта потеря стала очевидна на прогоне спектакля. И ее надо было компенсировать.

Повторяю, что я не стремился воспроизвести события в точном соответствии роману, мне надо было найти им сценический эмоциональный эквивалент.

Кончился праздник, опустела деревенская площадь. Сгущаются сумерки. Тихонько бредет Варвара. На крыльце своей избы появился Михаил. Увидали друг друга. Замерли. Лучи света выхватили их из темноты и нарастают до ослепительного блеска. И тогда — словно подхваченные ветром, видя только друг друга, они бросаются друг к другу по встречным сходням, уходящим вниз. Пауза. Светает. Теми же путями, охмелевшие от счастья, они возвращаются.

Перемена света. На голые до этого ветви дерева опускается зеленая крона. И вот уже, счастливые, шаловливые, как дети, резвятся они вокруг дерева. Михаил ловит, наконец, Варвару. Теперь это уже не игра. Они замирают в обессиливающем объятии. И в нем и счастье, и страх потерять его.

Снова перемена света. И зеленую крону сменила осенняя желтая. Откуда-то из-за бугра возникают Варвара и Михаил. И даже то, что надо таиться, скрываться, не может убить радость. Варвара поднимается по станку, Михаил следует за ней низом. Вот она на мостике.

Он — внизу. Михаил подтягивается на руках, чтобы добыть еще один поцелуй, прощальный. Но расставаться нельзя! И Варвара уже внизу, в его руках. Но надо, надо расстаться. Варвара ускользает. Будто захлебнувшийся своим счастьем, Михаил остается {175} неподвижным, словно распятым на бревнах сруба.

Исчезает золотистая крона. Идет снег и скрывает все так же неподвижного Михаила.

И из метелицы же возникает колодец, бабы и первая их реплика: «Ходит Михаил к Варваре, ходит».

Я боюсь иллюстративности, тем более, что «согрешить» легко и происходит это порой незаметно для режиссера. Поэтому, смотря готовый спектакль, проверяя его на зрителях, я очень подозрительно относился к этой сцене. Ее очень хорошо, эмоционально играли А. Скрипко и В. Малочевский, она была выразительна и зрелищна, а прекрасная музыка Киргера насыщала ее динамикой и драматизмом. И все-таки червь сомнения меня не оставлял — не иллюстрация ли она?

Думаю, что нет. Важно было не только то, что история героев продвигалась дальше и мы получали смысловую и эмоциональную информацию. До этой сцены все движение спектакля сопряжено с событиями мучительными и тяжкими — голод, непосильный труд, исковерканные человеческие судьбы. И вдруг, вопреки всей логике обстоятельств, этот прорыв радости и света. Он был неожиданным и как бы дисгармоничным. Счастье Михаила и Варвары — естественное, свойственное и необходимое человеку — рождало острое чувство несправедливости, жестокости того, что все прочие люди этой драмы лишены его, обездолены войной. Тема приобретала новый ракурс, выходила за рамки любовной истории.

Есть в спектакле женщина средних лет — Александра. Мужа ее убили «и где могилка неизвестна». Александра переживает свое горе бурно, громко, выставляя его напоказ. И все тут смешалось — и подлинное страдание, и кликушество. В деревне событие — с фронта вернулся живой и весь в медалях муж председательши Анфисы Мининой. Завидуют овдовевшие бабы, завидуют девки, которым так и сохнуть без мужней ласки — перебили на войне их женихов. Всем миром встречают Григория. Александра, воя и причитая, уходит от зрелища чужого счастья, поднимается на мостик и там, повиснув на жердинах перил, замирает.

Анфиса не рада мужу, жизнь с которым была адом. Другого она любит, ждет его и гонит Григория. Бурная, полная драматизма сцена разыгрывается в избе Анфисы, а над ними, крушащими свою семейную жизнь, все так же безмолвно, отчаянно вглядываясь в свою беду, припала к перилам моста Александра.

Эта мизансцена возникла уже в самых последних репетициях. И вот что явилось побудителем для нее: в дальнейшем развитии событий деревня не простила Анфисе разрыва с мужем и скинула свою председательшу, с которой прошла все военные годы, деля вместе все горе, все тяготы.

Мы репетировали сцену разрыва супругов, она была уже готова, и хотя и отличная исполнительница роли Анфисы Л. В. Нэльская и В. В. Подтягин — Григорий играли хорошо, искренне, все-таки сцена чем-то меня не удовлетворяла. Может быть, своей однозначностью. Прогоняя спектакль, как-то я попросил Н. П. Малыгину — Александру не уходить, а задержаться на мосту, как описано выше. Повернулся круг, Александра оказалась над комнаткой Анфисы. Теперь я глядел на объяснение супругов, невольно поглядывая и на Александру. Восприятие сцены стало другим. Я смотрел на нее уже не только глазами собственного сочувствия к Анфисе, борющейся за свое человеческое достоинство и право на счастье, но и глазами деревенского бабьего горя и ожесточения. Устанавливалась внутренняя психологическая связь с последующим ходом событий. И композиционно не очень нужный эпизод с Григорием связывался теперь с жизнью деревни, обогащал ее новой характеристикой.

Так, не предусмотренная пьесой мизансцена, найденный сценический штрих может сцементировать целостность действия и спектакля и заставляет увидеть события в новом освещении.



{176} В начале войны в Пекашино попал на излечение после ранения Иван Лукашин. Тогда и полюбила его Анфиса, да скоро вернулся Иван на фронт и пропал, ни слуха ни духа.

Все бабы на площади возле правления. Нет только Анфисы. Тут-то и появился Лукашин. Посылают за Анфисой, она прибегает и бросается в объятия Ивана. А следующая в инсценировке сцена (спустя уже много времени) начинается бурным скандалом Анфисы с Иваном, который согласился стать председателем пекашинского колхоза. Опять драматургический пропуск и опять первый же сценический прогон его выявил.

До этого прогона было так: толпа баб на сцене, среди них Лукашин. И вдруг из глубины сцены раздается крик, в котором слились и тоска, и счастье: «Ивааан!» — и Анфиса, как вихрь, несется навстречу ему. Иван бросается к ней, и вот наверху, на мостике, они застывают, вцепившись друг в друга. Затемнение. И сразу крик, ругань, скандал. Свет. Комната Анфисы. Ссора.

Внесенное изменение, казалось бы, незначительно: так же бежит Анфиса, так же кричит «Ивааан!», так же, обнявшись, застывают они на мосту («обнявшись» — неверное слово, они именно вцеплялись друг в друга так, что, казалось, нет силы, которая могла бы их снова разлучить). Но наблюдающие встречу бабы оказывались теперь на первом плане сцены, вне круга. Менялся свет, и они смотрелись как темные застывшие силуэты. А круг продолжал двигаться мимо них, унося в глубину Анфису и Лука-шина. Зеленая крона сменялась на осеннюю желтую. И снова круг выносил вперед все так же застывших, вцепившихся — не отдам! — друг в друга, исстрадавшихся и счастливых теперь Ивана и Анфису. И снова уносил их в глубину. Исчезала желтая крона и сыпался снег, и снова круг приносил неразлучных теперь жену и мужа. А деревня все так же наблюдала и наблюдала за ними. И наконец, темнота, крик, скандал. Комната Анфисы. И со слезами костерит она мужа за то, что уступил, согласился, полез в петлю председательства.

Эта длительная остановка действия, обозначенное в ней течение времени, примолкшие бабы, словом, все вместе не только давало познавательную информацию, но и тот «воздух» в движении спектакля, который и исполнителям и зрителю нужен, чтобы по разным мерам осмыслить и оценить происшедшее событие.

{177} В выпускном периоде многое рождается неожиданно, смутные ощущения кристаллизуются в сценические решения. Надо сказать, что и в работе актеров этот период в высшей степени важен. В сценических условиях не только завершается и отчеканивается форма, но и внутренняя жизнь артиста набирает полную силу, созданные образы обретают новые и новые грани.

Так, в этом спектакле, кроме уже упомянутых раньше отличных актерских работ, к которым следует прибавить редкую по цельности, яркости и душевности работу Н. Л. Жмеренецкой — Лизки и хорошее исполнение Ю. И. Карпенко — Егорши Ставрова, истинным подарком была Авдотья, сыгранная превосходной артисткой Л. П. Кюн. Крохотная, третьестепенная роль одной из многочисленных пекашинских баб засверкала неподражаемой индивидуальностью, юмором, подлинной народностью. Хорошо зная северную деревню, Л. П. Кюн привнесла в работу неистощимый запас живых наблюдений, точных артистических зарисовок. Вот уж когда не раз вспоминались знаменитые слова К. С. Станиславского — «нет маленьких ролей, есть маленькие актеры».

Рассказывая о работе режиссера, о путях создания спектакля, я не могу не сказать хоть несколько слов о тех людях, которых зритель не видит, но наслаждается результатом их огромной работы. Это люди, готовящие оформление спектакля, — столяры, бутафоры, портные и сапожники, парикмахеры и художники-декораторы и люди, обслуживающие спектакль, — помощники режиссера, рабочие сцены, реквизиторы, мебельщики, осветители, радисты, костюмеры, гримеры.

Это удивительный народ! Среди них встречаются первоклассные мастера своего дела, люди, беззаветно любящие театр и навсегда связавшие с ним жизнь. А это не просто. Работа в театре — тяжелая работа. И совсем не выгодная.

Раньше таких людей было больше, были целые династии мастеров театральных профессий. Теперь их единицы — настоящих {178} умельцев, людей театра, которых от него не оторвать.

Я уверен, что главное, на чем держится и может держаться театр, — это люди, для которых работа в театре — не служба, а жизнь, не выполнение обязанностей, а служение. И не важно — артист это, портниха ли, гример или режиссер. Качество это равно драгоценно в любом из них. Но актер и режиссер могут работать только в театре и, бывает, держатся за него поневоле. Все же прочие могут работать в других местах, где труд легче, а оплата выше.

С горечью наблюдаешь теперь необузданную текучесть технических кадров в театрах. И дело не только в трудностях и вреде, который это наносит делу. Главное в чем-то совсем другом. Вероятно, в разрушении театрального «братства», которое складывалось не только из актеров, но и изо всех театральных профессий. Это все более уходит из театра, и это очень грустно.

Потому с такой любовью и благодарностью думаешь о тех, кто сохраняет верность и преданность театру и веру в его чудо, несмотря ни на что. Несмотря ни на что.


Последняя репетиция


Можно бесконечно множить примеры и рассказывать и рассказывать о сложном и увлекательном, порой мучительном и все-таки радостном труде режиссера. Но всегда приходит день последней генеральной репетиции.

Люблю, страстно люблю эту последнюю репетицию перед сдачей спектакля. Люблю со всеми радостями и огорчениями, которые она приносит!

Почти пустой зал. Меркнет свет. И ты последний раз остаешься один на один со своим детищем, выстраданным, возлюбленным, в которое всякий раз вложена бездна труда, любви, мук, но которое далеко не всегда, встав на собственные ноги, принесет тебе радость и удовлетворение.

Завтра придут люди, разные, доброжелательные и нет, будут хвалить и ругать, советовать, полагая, что ты не видишь и не понимаешь того, что видят и понимают они — ох! — они придут и станут между тобой и спектаклем, как бы отстраняя его от тебя. Он уже принадлежит им.

Это трудные дни для режиссера. Нервы еще обнажены, ранимость ужасная. Знал бы кто-нибудь, что стоит выдержать обсуждение спектакля художественным советом или принимающей комиссией! Даже когда хвалят… Даже когда хвалят…

Но по мудрому изречению царя Соломона — «и это пройдет». И вот спектакль принят, разрешен к показу зрителям. И наступает вечер премьеры — волнующий, тревожный и радостный.

Всматриваешься в зрителей, заполняющих постепенно зал. Кто они? Какие? ЗА ЧЕМ пришли в театр?

Меркнет свет, задергиваются шторы на входных дверях… Сейчас… начнется…

Дрогнет и начнет раздвигаться занавес. Что-то будет?

И каждый раз надеюсь, верю — будет чудо!



Алма-Ата — Ленинград
1978 – 1979 гг.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   ...   75




База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница