Сулимов М. В. Посвящение в режиссуру


Первый алма-атинский период Государственный республиканский русский театр драны Казахской ССР, 1957 – 1959



страница5/75
Дата09.08.2019
Размер1.51 Mb.
#127013
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   75

Первый алма-атинский период
Государственный республиканский русский театр драны Казахской ССР, 1957 – 1959


Первый алма-атинский период творчества Сулимова был стремительным и коротким. К моменту его прихода Государственный республиканский русский театр драмы Казахской ССР переживал не лучший момент своей истории. После смерти главного режиссера Я. С. Штейна, ученика А. Дикого, в течение одиннадцати лет руководившего театром, как это часто бывает после ухода сильного лидера, начался разброд и шатания, более сезона коллектив работал без художественного руководителя. А уже в декабре 1958 года театр впервые за свою историю гастролировал в Москве. Главный режиссер М. В. Сулимов привез в родной город — город, где почти двадцать лет назад он закончил обучение в ГИТИСе, — четыре своих спектакля. Гастроли проходили на сцене филиала Художественного театра, шли они с заметным зрительским успехом, вызвали многочисленные обсуждения и рецензии, среди авторов которых были П. Марков, В. Топорков, В. Марецкая, В. Пименов, В. Вадимов, А. Поль и другие. Впервые театр Сулимова был проанализирован во всей совокупности художественных черт на высоком критическом уровне.

Полутора сезонов хватило новому лидеру, чтобы внятно заявить свою творческую программу, во многом привести ансамбль актеров к стилевому единству, направить и объединить их усилия, увлечь за собой. Недаром П. Марков отметил новизну и своеобразие репертуарных поисков театра и, как следствие, — разнообразие художественных проблем, которые исследуются режиссером и актерским составом в спектаклях разных жанров. При этом, «каждая постановка решается в зависимости от стиля, от жанра пьесы. В этом смысле театр пользуется очень богатыми разнообразными приемами. Никогда нельзя сказать, что каждый из этих спектаклей сколько-нибудь похож на другой. Нет, у каждого из этих спектаклей свое лицо (курсив мой. — С. Ч.) и верная или неверная, противоречивая или непротиворечивая, но полноценная режиссерская мысль, очень точно положенная в основу каждого спектакля»86.

Оценке П. Маркова вторит историк алма-атинского театра Л. Богатенкова. «Спектакли М. Сулимова, показанные в Москве, поражали воображение зрителя отточенным совершенством сценической формы и виртуозностью постановочного замысла, а также аскетичностью решения, строжайшим отбором разнообразных разработанных современным театром выразительных средств. В них просматривалось не изощренное применение тех или иных постановочных приемов, а утверждение единого постановочного принципа, который и определял неповторимую форму спектакля»87. С середины пятидесятых годов определенность режиссерского высказывания и художественная целостность становятся неотъемлемыми свойствами сулимовских спектаклей. Методологическая основа этого качества режиссуры Сулимова — в его все {27} возрастающем умении постичь «лицо автора» и наладить душу актера.

Характеристики алма-атинских спектаклей содержат как черты, знакомые нам по более ранним периодам творчества Сулимова, — «простота» и «аскетизм» выразительных средств, цельность режиссерской мысли, так и свидетельства поисков режиссером и художником новой образности. Наиболее убедительно проявились они в двух программных спектаклях — «Платонове» А. Чехова и «Джордано Бруно» О. Окулевича.



Сулимов приступил к работе главным режиссером театра ярко и неожиданно. Воспитание актерской труппы он начал на сложнейшем материале, требовавшем кроме всего прочего серьезной литературной и постановочной работы от режиссера. Практически впервые на отечественной сцене была поставлена ранняя неоконченная и, казалось, забракованная самим автором пьеса А. Чехова, даже не имевшая названия88. Выбором пьесы режиссер начинал своего рода «воспитательную атаку» — на актеров, на зрителей, на самого себя. Ведь к 1957 году уже почти стерлась из памяти тончайшая атмосфера «тоски по лучшей жизни» «Трех сестер» Немировича-Данченко 1940 года. Герои Чехова на советской сцене сороковых — начала пятидесятых стали борцами и оптимистами, Войницкий Б. Добронравова (1947) и Иванов Б. Смирнова (1954) бросали вызов прошлому. Недаром Ю. Юзовский справедливо замечал, что Добронравов играет «скорее Егора Булычова, чем дядю Ваню»89. Но книга В. Ермилова «Драматургия Чехова» (1954) закрепила вульгарно-социологическую концепцию, делившую персонажей Чехова на два лагеря, соответственно была названа и одна из глав — «Труженики и паразиты». Безоговорочные обвинения клеймили Елену Андреевну, Чебутыкина, самоубийство Треплева объявлялось формой социального протеста. «Вдохновленные» классовой ясностью подхода Ермилова режиссеры множества театров принимали его книгу за руководство к сценическому действию. И даже в 1960 году МХАТ выпустил «Чайку», в которой, по свидетельству К. Рудницкого, «целеустремленная борьба режиссуры (В. Станицин и И. Раевский) против объективности чеховской характеристики человека, за тенденциозность оценки каждого завершилась деформацией почти всех образов пьесы»90. Однако с конца пятидесятых чувствовалось, что пришла пора устанавливать новые взаимоотношения между Чеховым и современностью. Многие недоумевали, когда Ю. Завадский направился «окольными путями» и поставил не «Дядю Ваню», а «Лешего» (1960). Но, как пишет К. Рудницкий, «обновленному пониманию Чехова» такой выбор весьма и весьма пригодился91. Представляется, что постановкой «Платонова» в 1957 году М. В. Сулимов предвосхитил художественно-тактический ход Завадского (кстати, тринадцатью годами ранее бывшего художественным руководителем «Привидений» — первой постановки Сулимова в Московском театре Санпросвета). На незахваченной еще никем территории пьесы — без названия и не имеющей сценической истории — режиссер давал бой не только вульгарно-социологическим клише, внедренным в сознание зрителей, но и актерским штампам, одинаково подходившим для исполнения и М. Горького, и А. Сурова, и А. Чехова с братьями Тур. Тем самым режиссер боролся и со своими штампами, наработанными при постановке пьес драмоделов, получивших рекомендации высокопоставленных сталинских идеологов. Незнакомая пьеса знакомого классика была нужна как воздух. От «Платонова» произрастают корни важнейшего этического положения сулимовской педагогики — истинное воспитание творческих личностей (будь то студенты или актеры) возможно лишь в процессе непрерывного самовоспитания ведущего их наставника.

Начиналась работа над «Платоновым» с серьезной работы над литературной редакцией текста. Режиссер шел к этому спектаклю нелегким путем исследователя. Ведь «пьеса без названия» отличалась от зрелых произведений Чехова композиционной рыхлостью и обилием побочных сюжетных линий. Как справедливо писал сам М. Сулимов, «в юношеской пьесе А. П. Чехова, извлеченной из архивов писателя и впервые опубликованной лишь в 1923 году, объемом в три с половиной раза больше “Дяди Вани”, отталкивает трескучесть мелодрамы, столь чуждой зрелому Чехову. Тут и бесконечное нагромождение любовных драм, и романтический разбойник, и попытки героини сначала броситься под поезд, потом отравиться, и уездный злодей, подкупающий наемного убийцу, и нож, занесенный над героем!.. Но ощущение настоящего, бесконечно нужного и дорогого Чехова властно прорывается сквозь писательскую неопытность, традиционность, литературщину и мелодраматическую шелуху этого произведения. Он словно был разбит на мелкие осколки и они перемешаны с мусором. А что если собрать эти драгоценные осколки? Бережно {28} склеить их в целое?..»92. Практически предстояло создать новую пьесу.

Режиссер сократил чеховский черновик, освободил от многословия и длиннот, сделал перестановки и исключил ряд второстепенных персонажей и побочных сюжетных линий. Это было сделано «с бесспорной чуткостью к поэтике чеховской драматургии. Режиссеру удалось подчинить внешнюю правду, идущую по периферии фабулы произведения, правде внутренней, идущей “по глубоким слоям души человека”»93. Работа над чеховским текстом вновь проявила режиссерское умение Сулимова собирать спектакль вокруг единой, значительной и целостной мысли. Ценность работы над текстом «пьесы без названия», проведенной М. В. Сулимовым, доказало и само время. После сулимовской литературной редакции чеховского черновика за пьесой окончательно закрепилось название «Платонов», версия Сулимова ставилась впоследствии и другими режиссерами94.

Работа с актерами в этом спектакле шла по линии борьбы с «традиционностью, литературщиной и мелодраматической шелухой» в способе актерского существования и может быть смело отнесена к важным этапам становления педагогических умений режиссера. В репетициях «Платонова» ведущие актеры театра, на протяжении многих лет при постановке чеховской драматургии бережно копировавшие находки мхатовских мастеров (что было характерно не для одного только алма-атинского театра), вынуждены были «пересматривать сами художественные принципы подхода к классической пьесе»95. Встреча с режиссурой Сулимова, непроторенность сценических подходов к чеховскому материалу, влияние меняющегося времени ознаменовали для многих опытнейших мастеров алма-атинского театра новый этап в творческой биографии. Недаром о многогранности и сложности образа Платонова, созданного Е. Диордиевым, писали многие театроведы, а работу В. Харламовой в роли Войницевой называли не иначе как «выдающейся актерской победой»96.

В трактовке главного героя драмы Е. Диордиев вместе с режиссером сознательно смягчал чеховские обличения и стремился раскрыть трагедию человека, задавленного определенным жизненным укладом. «Уязвленная совесть кающегося дворянского интеллигента, субъективная честность героя, еще не переставшего трагически переживать свою бесполезность и одиночество, были увидены и переданы Диордиевым. На мгновение озарила Платонова перед трагическим финалом надежда уехать в неведомую, новую жизнь вслед за без оглядки полюбившей его Софьей. И, может быть, именно в этот момент быстролетного “воскресения” героя особенно тонко показал Диордиев обреченность Платонова. Не может уехать Платонов. Он обессилен и слаб, и это особенно очевидно в момент превосходно сыгранного актером “озарения” героя»97.

Режиссер и актер стремились, следуя поэтике позднего Чехова, освободить Платонова от ярлыков «положительный» или «отрицательный», уйти от однозначной его оценки, и это действительно было переломом окружающего театрально-критического контекста. Сулимов определял Платонова как «несчастного героя»98. И это давало актеру ключ к роли. «Особенно интересен Диордиев во втором акте, в сцене с Софьей. Платонов лицемерит загораясь и загорается лицемеря. Он играет и лжет, и при этом играет и лжет искренне. Он произносит монологи, и в этот момент в нем причудливо переплетаются прежний, честный, мятущийся Платонов с Платоновым теперешним, успокоившимся, неискренним, смирившимся. Какое начало переборет, трудной ли будет эта борьба? Диордиев отчетливо показывает, как тяжело достается Платонову столкновение двух сущностей в душе героя. Да и самое это борение оттеняет трагизм и безвыходность его положения»99.

Конечно, не все критики равно приняли яркое прочтение «неизвестного Чехова». Диордиева — Платонова упрекали и в «неуклюжести и мешковатости», и в отсутствии «прямоты и резкости»100. Но в одном критика сходилась: «совершенно очевидно, что режиссер и актер шли непроторенным, неизведанным путем, проявляя самостоятельность и творческую смелость»101.

В лучших актерских работах спектакля подкупал драматический объем сценических созданий. «Анна Петровна противоречива, но противоречива в подлинно художественном воплощении ее Харламовой. Прекрасная и {29} все же очень несчастная, деликатная и властная, уверенная в себе и приходящая к тяжелому жизненному поражению, глубоко чувствующая и в то же время испытывающая силу своих женских чар на конокраде Осипе — такова Войницева — Харламова»102.

Сложные взаимоотношения Войницевой со своими соседями раскрывались режиссером и актерами так, что в них чисто спортивный мужской интерес к красивой хозяйке был только оболочкой, под которой просматривались неоднозначные и неприкаянные человеческие судьбы. Особенный «зрительский интерес привлекали фигуры Петрина — Ю. Померанцева и Николая Трилецкого — Е. Попова. Молодой врач, сыгранный Е. Поповым, оказался человеком сложным и при всей своей внутренней опустошенности даже деликатным»103.

Критика отмечала удивительную точность исполнительской манеры Е. Попова. «Она исключает даже малейший нажим в раскрытии характера своего героя. И не это ли и дает зрителю возможность, заставляет его вместе с артистом участвовать в создании образа? Казалось бы, ни в чем специально Трилецкий — Попов не проявляет своего отношения к окружающим его людям, но это — во всех случаях разное — отношение, тем не менее, определенно. Оно выразилось или в ненароком брошенном взгляде, или чуть приметной иронической интонации, или лаконичном жесте. Еще не успел появиться на сцене Платонов, безотчетная антипатия Трилецкого к нему уже оказалась уловленной зрителями. Попов нашел очень верный рисунок роли. Его Трилецкий — как бы другой вариант Платонова. Внешне они ни в чем не сходны, даже противоположны, но наделены одинаково опустошенной душой. Только один из них еще искусственно возбуждает себя, мечется, ищет, а другой — Трилецкий — уже давно махнул на все рукой»104.

«Платонов» ставился Сулимовым с полной мерой авторского сострадания и понимания героев, как «рассказ о неплохих, но очень несчастных людях, которые задыхаются в затхлой и мрачной атмосфере российской действительности конца прошлого века. Они живут бессмысленно и бесплодно, бессильные что-либо изменить в этом мире»105. Слова генеральши Войницевой «у всех есть страсти, у всех нет сил» можно было поставить эпиграфом к спектаклю.

Интересно соотнести принципы сулимовского отношения к своим героям с оценкой К. Л. Рудницкого, данной спектаклю Ю. Завадского, о котором мы уже говорили. Исследователь эволюции воплощения драматургии Чехова на советской сцене главным завоеванием постановки «Лешего» 1960 года назвал «выдвижение в центр чеховского спектакля пусть даже слабого, но мыслящего о жизни человека»106. В алма-атинском спектакле 1957 года, который был неизвестен историку театра, Сулимов совершил схожий шаг, сделав объектом своего сочувственного внимания «неплохих, но очень несчастных» и безвольных людей.

Дебют Сулимова в Алма-Ате оказался не проходным спектаклем, занял заметное место в истории алма-атинского русского театра драмы. Историки театра единодушны: «Спектакль “Платонов” в постановке М. Сулимова имел принципиальное значение в повышении профессиональной культуры творческого коллектива. Завоевания методологического характера в работе над ним были бесспорны»107. «В творческом росте театра спектакль этот сыграл важную роль. Он воспитывал в труппе такт, вкус, нетерпимость к мещанскому штампу. Воспитывал интеллигентность. Воспитывал ту культуру чувств, души, мыслей, без которой немыслимо его гражданское самоопределение»108.

Первая встреча с чеховской драматургией (первая в качестве режиссера; напомним, что первая практическая встреча произошла еще в ГИТИСе, где Сулимов играл в «Дяде Ване») оказалась принципиальной для последующего педагогического творчества режиссера. Хотя Сулимов встречался с Чеховым в театре гораздо меньше, чем было бы должно этому режиссеру с удивительно по-чеховски настроенной душой. После «Платонова» он лишь создаст поэтическую, словно прозрачную декорацию «Дяди Вани» в Карело-Финском драматическом театре (1960), снимет на студии Ленинградского телевидения одноактную пьесу «На большой дороге» (1967) с исповедальной, пронзительной работой О. Окулевича в роли Бордова и поставит свою любимую чеховскую пьесу — «Вишневый сад» в Театре им. А. П. Чехова в Таганроге (1979). До обидного мало! Но в педагогическом творчестве Сулимова Чехов всегда был рядом. Именно чеховская драматургия учила студентов-режиссеров его мастерской действенному анализу, развивала «сочувственное внимание» к персонажам драмы, заставляла тянуться к культуре мысли. Именно на примере процесса постижения «лица автора» и формирования режиссерского замысла чеховского «Вишневого сада» будет написана учебное пособие Сулимова «Режиссер наедине с пьесой». Первые же опыты Сулимова в режиссерском постижении «чеховского лица» безусловно связаны с работой над «Платоновым».



{30} Спектакль «Джордано Бруно» был поставлен по пьесе Олега Окулевича — так необычно продолжилось сотрудничество Сулимова с этим ярким актером. Современная стихотворная трагедия — не частый гость на сцене театра — опять не позволяла ни актерам, ни режиссеру использовать проверенные пути.

«Лицом к застывшему звездному небу стоит человек в рясе, тоже как будто окаменевший. И вдруг звездную твердь рассек стремглав пронесшийся метеорит Движение уничтожило окаменелость. И в то же мгновение, внезапно ожив, резко обернулся человек. Как будто его озарила острая мысль, внезапная догадка. Монах срывает с себя кресте»109. Два мальчика, выбежав на сцену, разворачивают свиток. На свитке имя монаха, оно же — название спектакля: Джордано Бруно.

Акцент и в пьесе, и в спектакле был сделан не на поисках истины, а на ее отстаивании, не на истории открытия, а на его судьбе. Пролог спектакля точно задавая масштаб трагедии. «Бруно — в трактовке пьесы и спектакля — человек, мучимый противоречиями, подлинно трагедийными»110. В. Ахромеев рельефно подчеркивал бунтарство и бескомпромиссность своего героя, масштаб его духовного борения, но при этом его Бруно был «жизненно достоверен, прост, обаятелен. Прежде всего — это человек со всеми его страстями, порой гневный и язвительный, порой веселый и нежный, познавший горечь сомнений и счастье прозрения»111.

Удачами спектакля стали и многие другие актерские работы: монах Монтальчино — Ю. Померанцев играл страшную эволюцию молодого служителя веры, «исполненного небесного огня, с душою юной и чистой», в озверелого фанатика, готового преступить любой нравственный закон, чтобы сломить Бруно; королева Елизавета — в исполнении Н. Трофимовой «неразрывно сливались корона и женщина, государство и будуар, властность и салонное обаяние»112; извозчик Жак — «сыгранный Е. Диордиевым с раблезианской сочностью»113. Вместе с тем, как пишет критик премьерных спектаклей, не все актеры смогли соответствовать уровню поставленных задач, и «жесткая и талантливая режиссерская концепция спектакля, стиль его то и дело ломаются актерским выполнением задуманного, то банальным, то поверхностным, то вульгарным»114. Но именно преодоление разрыва между уровнем культуры постановки и индивидуальным уровнем актерского мастерства стало за долгие годы жизни спектакля способом преодоления актерской банальности, проявлением сложного процесса режиссерского воспитания труппы. Сулимов сознательно ставил труппе — а в многонаселенной исторической хронике О. Окулевича была занята большая ее часть — задачу «на вырост». И режиссерско-педагогические задачи спектакля не укрылись от внимания критики, отметившей, что в режиссуре Сулимова сочетались «острота общественной мысли и нетерпимость к штампу. Это превратило сцену в обиталище беспрерывно и напряженно пульсирующего поиска, когда ищет и отстаивает свою истину не только герой спектакля, но и его создатели. Зримо, почти осязаемо происходит на сцене эта двойная борьба: Бруно борется с догмой, театр борется со штампом»115. И именно в «зоркости и педагогичности (курсив мой. — С. Ч.) режиссера»116 критик, хорошо знающий алма-атинский театр, увидел источник преодоления ряда актерских проблем труппы.

Событием стало художественное оформление спектакля, сделанное самим режиссером. «В постановщике спектакля М. Сулимове счастливо сочетался режиссер и художник. Видимо это помогло решить спектакль по-особому лаконично и живописно»117. Макет М. Сулимова строился на «строгой, суровой сценической архитектуре, придающей спектаклю монументальность, патетическую приподнятость»118. Все пространство сцены в «Джордано Бруно» занимал полукруглый черно-белый станок, своего рода обращенный к зрителю греческий амфитеатр, но состоящий лишь из трех гигантских ступеней. Драпировки, ниспадающие в центре, открываясь, акцентировали внимание на новом месте действия — а их в спектакле было множество — и обеспечивали их динамичные перемены. Художник Сулимов, по свидетельству историка театра, «провел большую исследовательскую работу по выявлению и точному воспроизведению “мемориальных” мест, связанных с жизнью и творчеством Джордано Бруно. Предельно выразительные детали служили приметами места и времени действия. Гонимый ищейками инквизиции, герой бежит из Италии, и перед зрителями проходят картины скитальческой судьбы Джордано Бруно: Париж, Лондон, Франкфурт, опять Париж»119. Постижение «лица автора» включало здесь особое внимание к {31} «лицу эпохи», к вещной культуре времени, историческим обычаям, костюмам, пластике. И опять, как и в случае с «Фуэнте Овехуна» в Петрозаводске, материал обширного исследования был просеян через решето художественного отбора и стал основой визуального решения, отличающегося лаконичностью и драматической насыщенностью. Каждая из картин по своей композиции и колориту воспринималась как живописное полотно. Сценическое действие с предельной четкостью и быстротой переносилось из одной обстановки в другую — полное затемнение разделяло картины спектакля, идущего без занавеса. Захудалую, пыльную французскую харчевню сменял строгий интерьер королевского дворца — белоснежные колонны и красно-белый наряд Елизаветы живописно гармонировали с черным станком и черным бархатом сцены. Из мрачных покоев великого инквизитора, от которых, несмотря на душно-багровый закат, веяло холодом, действие переносилось в залитую солнечным светом и морской голубизной Венецию. Художник Сулимов умело использовал и свет, решая с его помощью сложнейшие живописные задачи. На спектакле «лежала печать очень высокой театральной культуры»120.

Многие сцены спектакля «Джордано Бруно» подробно описаны в критической литературе. Мизансцены сулимовского спектакля, «подобные ожившему рисунку»121, предельно ясные по колористическому и композиционному решению, словно просились быть записанными. Вот сцена диспута — «с ярко освещенной фигурой Бруно на кафедре и с темными силуэтами его врагов, одетых в широкополые шляпы. Беспомощные крики протеста врагов Бруно после его речи и жуткая огромная, темная тень креста на розовато-лиловой стене»122. Финальная картина спектакля — «с белыми фигурами инквизиторов, освещаемыми тревожным пламенем свечей, которое затем сменяется раскаленным огненно-красным светом зажженного палачами костра»123.

Откликов на постановку «Джордано Бруно» было много. Порой и через десять, и через пятнадцать лет встречаясь с новыми работами алма-атинского театра критики начинали свои статьи с ярких воспоминаний о сулимовском спектакле. Но, наверное, особо значимым отзывом на спектакль стало выступление А. Поля на обсуждении «Джордано Бруно» в московском ВТО. Талантливый ученый, в прошлом — рыцарь тайного Ордена тамплиеров, соратник В. С. Смышляева по «Ордену света», оценивал спектакль незнакомого ему ученика Смышляева {32} (надо ли говорить, что тогда, в 1958 году, эта связь не могла быть обнародована и не была известна ни М. В. Сулимову, ни окружающим — каков скрытый драматизм ситуации!): «Меня поразила, обрадовала внутренняя сила, свежесть, профессиональное мастерство и, я бы даже сказал, чистота вашего спектакля. Образы этой талантливой пьесы не статичны, они развиваются постепенно и к концу спектакля раскрываются до конца… Я сдерживаю себя, чтобы не говорить слова превосходной степени, но рассматриваю спектакль “Джордано Бруно” на сцене государственного республиканского русского театра драмы в Казахстане как выдающееся явление общественного и художественного значения»124.

Спектакль «Джордано Бруно» сохранялся в репертуаре более десяти лет — срок для алма-атинского театра рекордный. При этом в восприятии трагедии зрителем наблюдался интересный процесс. Успех спектакля был на редкость стойким; и на родной сцене, и на гастролях он сразу же становился центром гастрольной афиши. «Но если в первые годы спектакль поражал сложностью театральных решений, то с годами постановочные приемы спектакля начинали восприниматься как высокопрофессиональное и талантливое, но вполне естественное выражение современного сценического языка»125. Это наблюдение театроведа подтверждает, что спектакль М. Сулимова с его обобщенно метафорическим постановочным языком и полными жизненной силы актерскими работами «во многом предвосхитил направление художественных исканий советского сценического искусства 50 – 60х годов»126.

Важным достоинством театра Сулимова, которое несколько раз подчеркнул П. Марков, являлась приверженность алма-атинских актеров искусству перевоплощения. В их работе в разных спектаклях видно «не просто решение роли и не просто приспособление роли к своим индивидуальным данным (то, что мы, к сожалению, под флагом мнимой системы Станиславского видим в огромном количестве театров), а решение очень важной проблемы перевоплощения»127. Свидетельство легендарного мхатовского завлита, который не понаслышке знал о кризисе методологии работы с актером в пятидесятые годы в самом Художественном театре, следует принять как серьезное доказательство того, что Сулимов как режиссер-«педагог» реально смог воспользоваться опытом своих учителей В. С. Смышляева и И. Н. Берсенева, не только воспринявших уроки Станиславского, но и получивших художественную прививку МХАТ 2го.

И еще одно важное соображение, высказанное П. Марковым. С цеховой зоркостью опытный завлит обратил внимание на высокое качество программки к спектаклю «Платонов», где было «очень точно изложено обоснование постановки»128. В самом деле, театр обращался к ранней пьесе А. Чехова, практически не имеющей сценической истории, и сам факт правомочности постановки незавершенного произведения подвергался сомнениям. С другой стороны, горячо обсуждались принципы необходимой режиссерской литературной редакции слишком длинной и рыхлой пьесы. Поэтому текст Сулимова, помещенный в программку, имел важное значение «введения зрителя в спектакль», а качество этого текста говорило о склонности режиссера к литературно-аналитическому творчеству, которое через два десятилетия станет существенным слагаемым его деятельности.

Спектакли Сулимова, поставленные до работы в Алма-Ате, отмечены его сознательным противоборством «постановочной» режиссуре, безусловным доминированием фигуры актера. Это справедливо и в алма-атинский период его творчества. Как и прежде Сулимов проявляет себя в первую очередь как режиссер-«педагог». Но во второй половине 1950х годов театру психологического реализма было вновь суждено вступить в творческое взаимодействие с иными художественными направлениями Вновь зазвучали имена Мейерхольда, Брехта, приоткрылся железный занавес, и достоянием советского зрителя стали лучшие образцы западноевропейской режиссуры в спектаклях Жана Вилара и Питера Брука. Сулимов-режиссер, знакомый с пестротой театральных поисков московских театров 1920 – 30х годов в области формы, и Сулимов-художник, делавший первые шаги под крылом Михоэлса, оказались хорошо подготовлены к изменившимся требованиям времени. Режиссерские работы Сулимова алма-атинского периода свидетельствуют об определенной трансформации, обогащении и расширении его творческих интересов. Безусловно, актер по-прежнему занимал центральное место в сулимовской методологии сочинения спектакля, но удельный вес яркой формы и постановочных средств воздействия на зрителя заметно возрастает. Восстанавливалась линия постановочных поисков, в чем-то идущая от заводного и вечно экспериментирующего В. С. Смышляева, — искусственно прерванная, но, как выясняется, лишь на время заглохшая преемственность гитисовским учителям, опыту советского театра 1920 – 30х годов в разработке выразительной сценической формы. И композиционная определенность «Джордано Бруно», делавшая мизансцены спектакля схожими с полотнами старых живописцев, и белый экран {33} вместо привычного задника, световые декорации и рама, словно заключившая в себя все сцены спектакля «Битвы в пути» в сочетании с обращением монологов и дискуссий в зал стали проявлением новых экспериментов Сулимова. «Поиски в области формы, проводимые театром, очень интересны», — восклицает П. Марков129.

Два сезона работы М. В. Сулимова в Государственном республиканском русском театре драмы Казахской ССР стали этапными в истории театра, повысили его постановочную и актерскую культуру, обогатили серьезным репертуаром. Но и сам режиссер прошел серьезный путь в своем художественном развитии, отмеченный как новым опытом в режиссерско-педагогическом воспитании актерской труппы, так и расширением диапазона постановочных поисков. Недаром в обзоре «Литературной газеты» лучших режиссерских работ сезона 1957 – 1958 годов имя М. Сулимова упоминается наряду с именами Ю. Завадского. Н. Охлопкова, Р. Симонова. В. Плучека, М. Кнебель, Г. Товстоногова, Э. Смигласа, Д. Алексидзе130. А историк алма-атинского театра, которого мы уже цитировали, свидетельствует: «Совершенно очевидно, что принципиальный успех декадных спектаклей в Москве, поставленных М. В. Сулимовым, — результат плодотворной и талантливой работы нового главного режиссера, и этот факт уже широко отражен в театроведческой литературе»131.

Художественное руководство алма-атинским театром проявило также умение Сулимова направлять работу режиссерского состава. Разнообразие его участия в постановках режиссеров театра выявляет заботу о формировании общей творческой веры. В различных спектаклях Сулимов выступает то в роли сопостановщика очередных режиссеров, то оформляет их спектакли, то редактирует самостоятельную постановку молодого режиссера132. При этом главный режиссер Сулимов, более чем кто-либо, далек от манеры утверждаться за счет вмешательства в чужой замысел. Порой его участие в работе даже не обозначено на афише. Но рецензии на поставленные спектакли свидетельствуют о единых принципах, лежащих в основе художественного своеобразия этих постановок, о формировании единого творческого языка, на котором режиссура театра говорит с актерами133. Так шло воспитание творческого коллектива театра — не только актеров, но и режиссеров. И это стало для М. В. Сулимова начальным опытом в педагогике режиссуры.

В свое время, когда студент Сулимов учился в ГИТИСе, В. И. Немирович-Данченко в беседе с молодыми актерами МХАТа говорил о необходимости «завести классы аналитического изучения авторского стиля»134, сетовал об их отсутствии. Для режиссера Сулимова его собственная работа над спектаклями второй половины пятидесятых — «Метелицей» в БДТ, «Платоновым» и «Джордано Бруно» в алма-атинском театре — стала именно таким «классом изучения авторского стиля». В этих столь разных постановках окончательно свершилось формирование театра Сулимова как «театра автора», и это имело решающее значение в становлении приоритетов его режиссуры.

И «Дети солнца» Горького — первый спектакль Сулимова в ленинградском Театре им. В. Ф. Комиссаржевской, который он возглавил в 1959 году, подтвердил плодотворность и глубину такой позиции мастера.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   75




База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница