Сулимов М. В. Посвящение в режиссуру



страница60/75
Дата09.08.2019
Размер1.51 Mb.
#127013
1   ...   56   57   58   59   60   61   62   63   ...   75

{446} Сила Грознов проходит последнюю подготовку, сговор. Филицата разучила с ним программу, которую он должен предъявить Мавре Тарасовне во исполнение клятвы. И все-таки тревожно! Ведь на карту поставлены три судьбы — Поликсены, Платона, ее собственная. Поэтому-то Филицата показывает Силе Грознову все сокровища-богатства. Ну для чего бы «ундеру», который должен у ворот стоять и в дом ходу не имеет, надо знать и смотреть, сколько серебра в буфете, сколько денег в сундуке лежит, какую «негу» нажила себе Мавра Тарасовна?! Сила раззадорен до чрезвычайности. Так и вспоминается пушкинский скупой рыцарь, «пирующий» перед раскрытыми сундуками!

После вчерашнего Филицата уж никак не должна проиграть. Не может. Ни в коем случае. Поэтому она и идет на страшный, в сущности, шаг: она отдает Мавру «на заклание» разбойнику, и разбойнику безжалостному — что он может сотворить, да еще воочию увидев, какое богатство плывет ему в руки, это Филицата знает. И все-таки идет на это.

Необходимо понять, что обстоятельства, с которыми входят в четвертый акт действующие лица, столь напряжены, столь серьезны, что и играть это надо в меру и масштаб этой серьезности. Приходится говорить об этом так настойчиво потому, что традиционно играется как раз другое: жизнерадостное устремление к счастливой для всех развязке этого смешного (?) акта. И сцена осмотра Силой богатств своей грядущей жертвы, к примеру, играется не как опасный сговор на ограбление, на разорение Мавры, что смерти подобно, а так, словно это праздничная экскурсия в Грановитую палату под водительством бойкого гида.

Надо помнить, что и осмотр дома Силой Грозновым, и разговор происходят наспех, тайно, пока нет бабушки, которая может вотвот вернуться. Это и должно определять напряженный темпо-ритм начала акта.

Заметим, что Мавра Тарасовна до поездки в церковь и до посещения Кириллушки ничем не проявила свою позицию. Утро как утро. Филицата говорит: «снарядивши бабушку к обедне…», то есть они общались, но ничего не произошло, а от этого еще томительней и напряженней — что она там задумала?! А Мавра не спешит. Надо посоветоваться и с Богом, и с Кириллушкой.

Вот и вернулась, наконец. И тоже — как будто ничего не случилось. Но вот: «Пошли ко мне Поликсену» — началось!



Начинается триумф Мавры Теперь, к этому часу она во всеоружии, все ясно, все продумано, и позиция представляется незыблемо надежной.

Поэтому Мавра Тарасовна спокойна, она не кричит, не «расходуется». И, разговаривая с внучкой, которая не в меру дерзка и уверенна, только раз споткнется Мавра:


Поликсена. Может быть, вы не хорошо расслышали, так я вам еще повторю: я пойду за того, кого люблю Нынче всякий должен жить по своей воле.
Вот на этом-то и споткнулась бабушка. Это уж устами Поликсены заговорил Платон. Вон ведь куда зараза проникла! Кстати, в частности, в этом проявится то влияние монолога Платона на психику Мавры, о котором уже говорилось. Ответ Мавры Тарасовны звучит хоть и грозно, да не очень убедительно, что-то похоже, что он все-таки не от ощущения силы, а от слабости: «Твои “нынче” и “завтра” для меня все равно, что ничего; для меня резонов нет. Меня не то что уговорить, в ступе утолочь невозможно. Не знаю как другие, а я своим характером даже очень довольна».

Да, конечно, Мавра Тарасовна сделает все по-своему. Но дело ведь не в этом. Победа ее не будет полной, если не будет сломлен дух крамолы в Поликсене. Возбуждение нервов, вызванное этим все-таки проигрышем в разговоре с внучкой, питает разговор с Филицатой. В движении психической жизни сцена с Филицатой помогает Мавре вернуть несколько качнувшееся равновесие духа.

И тут хочу заметить, что при всей энергии того прямого дела, которым занята Филицата, {447} не может тут не быть и очень сложных, глубоко запрятанных душеных движений. Ведь Филицату связывает с Маврой долгая-долгая общая жизнь, в которой было много всякого и разного. И вот теперь Филицата должна нанести Мавре сокрушительный удар! Это непросто, и как знать, если бы Мавра повела себя с Филицатой как с близким человеком, от которого и тайн-то не было и который всегда был преданным и надежным помощником во всем, в чем нужно было Мавре, не изменила бы Филицата свой жестокий замысел?.. Видите, я второй раз обращаюсь к такой мысли и думаю, что эти колебания, внутренние остановки для того, чтобы дать возможность Мавре проявить себя в качестве неожиданном, составляют и глубину, и правду характера Филицаты. И не потому ли она начинает объяснять Мавре не как врагу, а как разумному человеку, желающему знать правду, обстоятельства того, как невольно стала сводней. Но Мавра предлагает в ответ ей «собираться», то есть катиться куда глаза глядят, так как «в хорошем доме таких держать нельзя».

Тогда все меняется. Терять нечего, равно и надеяться не на что. И Филицата играет ва-банк. Уже процесс самого разговора с Маврой ее не интересует. Интересна лишь «последняя карта», которая все решит — «пан или пропал», — и к ней Филицата идет стремительно, лишь подталкивая мысль и память Мавры Тарасовны к прошлому, к клятве, к Силе Грознову, которого Мавра так легкомысленно зачислила в покойники. И когда Мавра старательно доказывает не Филицате, а главным образом самой себе, что она давно освободилась от власти страшной клятвы, по сигналу Филицаты, вызванный из небытия, появляется Сила Ерофеич Грознов.

Островский подготовил двойной эффект: первый — оценка его появления Маврой Тарасовной; второй — то, что Сила Грознов нигде не разоблачен автором как тот самый «колдун», на которого надеется Филицата. Объединение «ундера», «колдуна» и прежнего мучителя Мавры в одном лице — Силе Грознове — лишь улавливается как недоказанное предположение и ясным становится только теперь.

Мавра Тарасовна почти сознание теряет от неожиданности, от страха, от мистики. Однако мистическое более или менее рассеивается и на первый план выходит вполне реальное восприятие того, что случилось. А случилось, что вернулся человек страшный, навсегда оставивший в душе след ужаса своей хищностью и безжалостностью да еще повязавший ее страшной клятвой, нарушение которой — вероятная смерть Мавры. И в это она вполне верит.


Мавра Тарасовна. Да как же ты жив-то? Я давно, как ты в поход ушел, тебя за упокой поминаю. Видно, не дошла моя грешная молитва!
Вполне трезвая, «реалистическая» мысль. Ну, и к вопросу о том, что в этой сцене принято — чтоб смешнее было! — играть комическую вспышку старческой любви, игривых воспоминаний о прошлом и рамолических страстей: из приведенной реплики Мавры очевидно, что ни о какой любовной элегии тут речи быть не может. Даже Силу, циника и кровопийцу, шокирует такая прямота Мавры: «Я добрее тебя; я молился, чтоб тебе бог здоровья дал, чтоб нам свидеться. Да вот и дожил до радости».

Ну, радость, разумеется в надежде на предстоящее ограбление Мавры. Заметим, что лицедейство Силы становится его самым действенным оружием. Мгновенные превращения то чуть ли не в огнедышащее исчадие ада, то в обессилевшего слабенького старца, уже не от мира сего, которому ничего не нужно, кроме угла, где можно умереть, то в трезвого, жестокого и опасного дельца-хищника, живое напоминание удальца-захватчика и женской чести, и вполне конкретных ценностей — денег, перстней и тому подобного. И, лицедействуя, Сила запутывает Мавру. Имея дело с оборотнем, принимающим разные обличия, она никак не может понять, где правда, где «розыгрыш». Где шутки, от которых {448} стынет у нее кровь, а где реальная перспектива ее жизни «под знаком Грознова». Потому и не может долго нащупать линию поведения: не успевает она принять одну, как перед ней уже совсем другой человек, с которым надо заново «наводить мосты».


Грознов. Да ты помнишь свою клятву, клятву страшную?

Мавра Тарасовна. Ох, помню, помню. Как ее забудешь? Ну что же тебе от меня надобно?

Грознов. Хочу стать тебе на квартиру. Выберу у тебя гостиную, которая получше, да и останусь тут: гвоздей по стенам набью, амуницию развешаю.

Мавра Тарасовна. Ах, беда моей головушке!

Грознов. Вы каждое утро всей семьей ко мне здороваться приходите, в ноги кланяться, и вечером опять то же, попрощаться, покойной ночи пожелать.
Где здесь шутка, «треп», где правда — пойди-ка, угадай!

И вдруг, весь меняясь, превращаясь в «нечистую силу», он говорит «голосом из загробного мира»:


… И сундук ты тот, железный, ко мне в комнату под кровать поставь.

Мавра Тарасовна. Да как ты, погубитель мой, про сундук-то знаешь?

Грознов. Грознов все знает, все.

Мавра Тарасовна. Варвар ты был для меня — варвар и остался.


Мавра запуталась. Чему тут верить, а чему нет? И вдруг, никакого «загробья», а вполне практическое решение вопроса:
Грознов. Говорят, тебе ундер нужен?

Мавра Тарасовна. Да, миленький, ищем мы ундера-то, ищем.

Грознов. Так чего ж тебе лучше — вот я!
Значит, все, что Сила говорил до этого, может быть правдой, с которой ей жить здесь, в этом доме, который ее да и не ее уже… И, желая понять, убедиться в том, что под маской «ундера» в дом войдет грабитель, разбойник, Мавра спрашивает, боясь услышать ответ:
Мавра Тарасовна. Значит, жалованье тебе положить?

Грознов. Так неужто задаром. Я везде хорошее жалованье получал, я кавалерию имею.

Мавра Тарасовна. А много ль с нас-то запросишь?

Грознов. Четырнадцать рублей, двадцать восемь копеек с денежкой; я на старый счет.


Можно ли понять этот «шифр»? Мавра в растерянности. Сколько ж нулей надо приписать к этим загадочным четырнадцати рублям двадцати восьми копейкам? И по торгашеской своей натуре пробует проверить, поторговаться:
Мавра Тарасовна. Ну уж с нас-то возьми по знакомству двенадцать.

Грознов (топнув ногой). Ах ты! Полтораста!

Мавра Тарасовна. Ну, четырнадцать, так четырнадцать… Четырнадцать, четырнадцать, я пошутила…

Грознов. Не четырнадцать, а четырнадцать двадцать восемь копеек с денежкой. И денежки не уступлю! А как харчи?


Нет!!! Ничего не понимает Мавра… Что значит четырнадцать рублей… И эта «денежка», когда до того он говорил обо всем ее богатстве, о ее сундуке с деньгами, который велел перенести к нему — это-то больше похоже на правду, чем четырнадцать рублей! И — харчи! Это уж совсем непонятно: что ж он действительно будет жить в сторожке у ворот и служить «ундером»? Зачем тогда пугает? Ничего непонятно! Оборотень…

И дальше:


Мавра Тарасовна. Харчи у нас людские — хорошие, по праздникам водки подносим; ну, а тебя когда Филицата и с нашего стола покормит.

Грознов. Я разносолов ваших не люблю: мне чего помягче.

Мавра Тарасовна. Да, да, состарелся ты, ах, как состарелся!

Грознов. Кто? Я-то? Нет, я еще молодец, я куда хочешь. {449} А вот ты уже плоха стала, больно плоха.

Мавра Тарасовна. Что ты, что ты! Я еще совсем свежая женщина.

Грознов. А как жили-то мы с тобой, помнишь, там, в Гавриковом, у Богоявленья?

Мавра Тарасовна. Давно уж время-то; много воды утекло.
О чем же они говорят в этом диалоге, который часто играют как лирико-комическое вступление к тайной, но явно дружественной беседе за закрытой дверью в комнате Мавры Тарасовны, когда будет полюбовно принята программа, заданная Филицатой? Но ведь принята она будет Маврой, которая только что готовилась к лютой расправе и с Поликсеной, и с Филицатой, и с Платоном. Нет уж, никакими «амурами» и лирическими воспоминаниями тут не пахнет. Вся эта сцена — борьба, схватка не на жизнь, а на смерть. Напряженная и очень злая. Разговор о харчах в подтексте имеет содержание угрозы: если выразить одним словом эту угрозу — это слово будет «отравлю». Тут хоть как ни скажи — шутя, уговаривая, хвастая — шило в мешке не утаить: кабы была у Мавры возможность, сейчас бы, тут же убила, удавила, отравила этого мучителя своего. И Сила это прекрасно понимает и, понимая, отвечает фразой издевательской и зашифрованной, о разносолах и пище помягче. И схватка продолжается. Она идет уже не только о том, кто сейчас победит. Она о дальнейшем: кто раньше сдохнет. Это смертельные шуточки о том, кто кого раньше в могилу загонит. И — удар: напоминание о том, как жили они прежде, в пору «любви», в Гавриковом переулке. Что же это за напоминание? Вернее было бы назвать его предостережением. Ведь в те поры крепко держал Сила Грознов в руках свою любовницу и вил из нее веревки. И тогда и позже он достаточно дал ей почувствовать свою волю, силу и полную бессовестность. И удар попадает в цель. Мавра отвечает вялой отговоркой, по сути явно капитулируя.

Таким образом, тайному для нас разговору предшествует предостережение Силы Грознова, что имеет он средства поставить Мавру на колени, и внутренняя капитуляция Мавры, которую, с одной стороны, еще вяжет клятва, с другой — боязнь разоблачения ее прошлой жизни. Вот они и удаляются на совещание — побеждающий Грознов и сдающаяся Мавра.

Только теперь, первый раз за всю пьесу Филицата может перевести дух, расслабиться. Бой выигран. Замечу, важно, чтобы выигран был — трудный бой. И в нем, как и во всяком бою, победа неотделима от потерь. А в этой трудной схватке Филицата убедилась, что ничего-то она не значит для людей, которым служит, для которых расшибается в лепешку, рискуя головой. И присела на краешек стула усталая старушка, которую привыкли мы видеть бойкой, оживленной и азартной, в деле, в движении. Грустная, одинокая. Минутка, когда усталость, опустошенность сильнее радости желанного выигрыша в борьбе. Вот она и скажет с удивлением перед тем, что совершила: «Вот чудо-то: до старости дожила, не знала, что я умна! Нет, уж я теперь про себя совсем иначе понимать буду. Какую силу сломили! Ее и пушкой-то не прошибешь, а я вот нашла на нее грозу».

Кстати, в формулировке «нашла грозу» есть подсказка для решения сцены Грознова с Маврой: гроза — с переборами громов, молний, ливней, то есть речь идет о пугающих эффектах лютой грозы, к которым прибегает Сила Грознов.

Передышка Филицаты кончилась. Появляются Амос Панфилыч и Мухояров. После вчерашнего, после ревизии бухгалтерии Маврой, оба пребывают в явном душевном смятении. И то, что там за дверью хозяйки принимается сейчас важнейшее решение, по которому порок будет наказан, не может не вызывать в Филицате сильного и радостного душевного движения. Теперь-то она может поговорить с ними «сверху вниз». Когда же Никандр узнает, что Мавра Тарасовна там, запершись, тайно беседует с «ундером», он впадает в панику — ведь «ундер» вчера у {450} Зыбкиных сказал ему такое, от чего теперь ноги подкашиваются!

Время в этой сцене немыслимо тянется. Оно-то и «играет». Стоит на часах Филицата, только ружья не хватает. Ждут чего-то непонятного, но опасного Амос и Мухояров.

И вдруг — приказ позвать Платона и Поликсену. Потеряв обычное красноречие, Амос Панфилыч выдавливает:
… Для чего этот весь конгресс, это даже трудно понять.

Мухояров. А я так по всему заключаю, что тут будет для нас с вами неожиданный оборот.


Он не ошибается. Очевидна «перемена власти».

Вот после вчерашнего и бесконечной томительной ночи и ожидания встречаются Платон и Поликсена. Он ничего не знает, он ничего не понимает в том, что должно произойти и зачем и почему его притащила сюда Филицата, не один час продержав взаперти. Поликсена знает, что должно быть, но волнуется — ведь все дело еще вполне может сорваться. Ни у нее, ни у Платона нет возможности хоть словом обменяться, чтобы что-то выяснить, о чем-то сговориться.

И вот раскрывается дверь и появляется Мавра Тарасовна с Силой Грозновым, бравым кавалером, крепким, подтянутым, дышащим внутренней энергией. Вот он какой, оказывается, «ундер» Сила Ерофеич Грознов… Беда Мавре Тарасовне. Да это и видно по ней, еле держится на ногах. Но — держится, нельзя не держаться. Но она — убита. Что бы и как бы ни было дальше, но она, Мавра Тарасовна Барабошева, из Первого человека превратилась в Непервого. Это несомненно. Первым стал бравый «ундер», который, судя по всему, проживет еще сто лет.

Мавра сохраняет видимость Первого человека, хозяйки. Но не осталось ничего, кроме видимости. Мертв ее голос, дотоле такой властный. Помертвел ее взгляд, он видит одно — беду, которая навалилась и из которой не вырваться. Изредка еще вспыхивают проблески воли, досада, гнев на тех, по чьей вине так переменилась вся ее жизнь. Но это уже не от силы, а от бессилия. Филицата права: «какую силу сломили» — Мавра сломлена.

Платон ничего не понимает. Что за превращения? Откуда такие перемены? Но когда Поликсена, получив подтверждение, что теперь Платоша ее, хочет увести его, чтобы все объяснить — «Пойдем, в гостиную, к роялю, я тебе спою: “Вот на пути село большое”», — бабушка ее резко одергивает. То, что вдруг сваливается такое счастье — брак с Поликсеной — еще можно объяснить настойчивостью Поликсены. Но вот Амоса отдают под «опеку» Платону, он заменит теперь «хозяина», вексель его Мавра разрывает в клочья — тут уж сомнений нет: это Правда победила! Она восторжествовала над темным миром барабошевщины. «Вот она правда-то бабушка! Она свое возьмет», — кричит восторженный Платон, который наконец-то дождался ее победы!

С какою же горечью проигранной жизни отвечает ему Мавра: «Ну, миленький, не очень-то ты на правду-то надейся! Кабы не случай тут один, так наплакался бы со своей правдой всю жизнь. А ты вот как говори: не родись умен, а родись счастлив — вот это, миленький, вернее. Правда — хорошо, а счастье лучше».

Ну а Платон? Как же ему реагировать на этот разоблачительный приговор Мавры Тарасовны после только что пережитого восторга по поводу торжества Правды? Есть два принципиально противоположных ответа. Первый — «счастье лучше», и тот неожиданный поворот, который только что произошел в судьбе Платона, может быть им принят. Что ж — случай так случай, тем более что получаемое счастье — справедливое счастье, которое не только в свадьбе с любимой, но и в наказании порока, так как гонители Платона терпят поражение и посрамление. А уж каков этот «случай» — дело не мое. Другой — в невозможности принять счастье, которое добыто неправдой.

{451} Островский не навязывает своей точки зрения. Без единой ремарки после сентенций Мавры Тарасовны следует такой текст:
Филицата. Нука, служивый, поздравь нас!

Грознов. Честь имею поздравить Платона Ивановича Зыбкина и Поликсену Амосовну! Тысячу лет жизни и казны несметной число. Ура!


Зачем этот текст? Для счастливого конца? Но ведь тогда пьеса сводится к забавной истории о том, как нянька всех провела и устроила счастье молодых. Не мало ли? А причем тогда все проповеди Платона в защиту Правды? Их, значит, провоцировало только личное неблагополучие, а достаточно получить свой «кусок пирога» — и правду побоку? Так ли? И с кем, наконец, Островский? С Маврой Тарасовной и ее философией? Ойли! Мы шли по иной логике, устанавливая связи и зависимости событий, поступков и их мотивировок.

Поэтому и представляется, что Платон слушает признание Мавры об «одном случае» почти с ужасом, а заключительная часть ее речи повергает Платона в отчаяние и, естественно, вызывает яростную попытку эту философию опровергнуть и с ней бороться. И тогда последние реплики поддерживают борьбу Филицаты, Поликсены и Грознова за то, чтобы «затолкать» Платона, чтобы он не напортил чего-нибудь со своей правдой, не разрушил с таким трудом и риском созданное счастье. Этой борьбой за то, чтобы правда молчала, и должен кончаться спектакль.

Про что же тогда рассказывает наша история?

Про то, как чистый, честный, наивный парень Платон Зыбкий крепко поверил, что правда — единственный источник человеческого счастья и достоинства. Следуя сам во всем этой правде, Платон призывает к тому же и других и подвергается за это жестоким унижениями и гонениям. И когда потерпел полное фиаско и должен тяжко поплатиться за то, что не хотел жить «как все», по законам барабошевского мира, правда все-таки восторжествовала, порок наказан, добродетель вознаграждена.

Так думает он.

На самом же деле лишь случай, когда «одна гадина другую съела» и одно насилие пересилило другое насилие, создал обманчивый триумф Платона, который в действительности в этом мире был, есть и будет невозможен, пока не изменится мир.

Грустная история, хотя и смешная. Иногда.
Приведу некоторые ссылки, необходимые мне в ходе дальнейшего рассуждения.

Станиславский писал: «Жизнь — непрерывная борьба, одоление или поражение. Поэтому как в жизни, так и на сцене рядом со сквозным действием пьесы и роли существует целый ряд контрсквозных действий других людей, фактов, обстоятельств и проч.

Столкновение и борьба сквозного действия с контрсквозным действием создает трагическую, драматическую, комическую и иные коллизии» (т. 4, с. 157).

Комментируя, Вл. Блок отмечает очень важную позицию метода Станиславского: «Понимание Станиславским конфликта как борьбы идей, выраженной столкновением сквозного и контрсквозного действия, предохраняет нас от ошибок в анализе даже самых сложных пьес»393.

Значит, борьба идей, а не только борьба людей, имеющих противоположные цели, как очень часто рассматривается конфликт.

Тогда становится понятным, что «противопоставление героев далеко не обязательно подразумевает намеренное служение злу одного из них». И далее: «В драматургическом конфликте всегда причудливо и неповторимо для каждой пьесы сочетаются и открытая борьба, и борьба противоречий внутри характеров, противоречий внутри событий и в их осмыслении героями в ходе принятия ими {452} решении, и в противоречии между подтекстом и первичным смыслом реплик, выявляющих точную действенную позицию персонажа по отношению к сквозному действию»394.

И последняя ссылка: «Станиславский очень осторожно подходил к определению сквозного действия и особенно сверхзадачи пьесы, остерегаясь, по-видимому, преждевременности их уточнения… Неслучайно в сочинениях Станиславского и в записях его высказываний редко находятся соответствующие формулировки, и те, как правило, очень обобщены, нередко характеризуют лишь направленность творчества писателя в целом»395.

Эти ссылки можно множить, обращаясь и непосредственно к наследию Станиславского и Немировича-Данченко, и к лучшим их исследователям и комментаторам. Следует из них одно: создавая школу, метод, и Константин Сергеевич, и Владимир Иванович подходили к выдвигаемым ими правилам или даже законам чрезвычайно гибко и широко. Владеть ремеслом — значит, уметь, значит, овладеть определенными навыками и правилами дела. И в овладении ремеслом это является конечной целью. Искусство без умения, то есть без овладения ремеслом существовать не может. Но для искусства это овладение лишь средство. Ни Станиславский, ни Немирович-Данченко никогда не придавали ему значения конечной цели. Очевидно, потому и к вопросу законов, правил, даже формулировок в искусстве они подходили без догматизации их, с широтой и осторожностью. Примечательно, что с течением времени и все более глубоким и многосторонним постижением сущности искусства театра Константин Сергеевич становился все более осторожным и менее категоричным, ощущая, очевидно, какую угрозу искажения самой сути дела его жизни представляет любая догматизация его системы, его метода. Вот что он писал уже в 1906 году, то есть за 32 года до выхода в свет его главной книги «Работа актера над собой»: «В тот момент, когда станет возможным втиснуть наше искусство в узкие, скучные и прямолинейные рамки грамматики или учебника, придется признать, что наше искусство перестало существовать.

Такое искусство, закованное в тиски и подчиненное сотням выдуманных правил, — не интересно, мертво и потому не нужно, по крайней мере для тех людей, которые еще не засушили в себе искринок живого, вечно подвижного, никогда не успокаивающегося, постоянно идущего и стремящегося вперед артистического огня»396. Беда заключается в том, что и в педагогике и в практической работе к учению Станиславского зачастую подходят как к «справочнику», в котором можно найти готовые рецепты на все случаи театральной работы. Тогда как дело в воспитании мышления в соответствии с этим учением, в постижении принципов, а не в соблюдении буквы его.

Как-то странно и часто забывается, что и Станиславский и Немирович-Данченко были великими Художниками. А Учеными и Учителями они были потому, что были Художниками.


Итак, уже в первом акте Платон Зыбин декларирует свои нравственные позиции: «Всякий человек, что большой, что маленький, — это все одно, если он живет по правде, как следует, хорошо, честно, благородно, делает свое дело себе и другим на пользу, — вот он и патриот своего отечества. А кто проживает только готовое, ума и образования не понимает, действует только по своему невежеству, с обидой и насмешкой над человечеством, и только себе на потеху, тот — мерзавец своей жизни». «… Только два сорта и есть, податься некуда: либо патриот своего отечества, либо мерзавец своей жизни».

{453} Тут примечательно заявление, что тот, кто противостоит, по Платону Зыбкину, «патриоту» не просто назван «мерзавцем», что в контексте хода событий было бы вполне уместно и ясно, а — «мерзавец своей жизни». Иначе говоря, главное зло Платон видит в том, что они, «мерзавцы», губят, уродуют свои собственные жизни. Но ведь это же заявление не человека, который мстит жестокими обличениями за причиненные ему обиды и унижения, а сострадательного человека. С одной стороны, он счастлив тем, что живет по самой оптимальной программе, которая его — угнетенного и униженного — делает неизмеримо счастливее и выше благополучных, сытых, угнетающих его Барабошева и иже с ним; с другой — в этом «мерзавец своей жизни» есть жалость, даже сочувствие к тем, кто, губя собственную жизнь, не способен приобщиться к гармоническому мироощущению «патриотов». И это отчетливо подтверждается заключительной его фразой в первом же акте, которую он бросает вслед обрекающим его на заключение в «яму» Барабошевым: «Чему вы рады? Кого гоните? Разве вы меня гоните? Вы правду от себя гоните — вот что!»

Как ни наивны формулировки Платона, но непримиримое противоположение заключенных в них позиций подсказывает определение конфликта, сквозного действия и сквозного контрдействия.

Мы не примем буквально предложенного Платоном разделения действующих лиц на «патриотов» и «мерзавцев», хотя это и было бы соблазнительно просто. Если рассматривать конфликт как «борьбу идей», иначе — мировоззренческих позиций, то он — в столкновении и противоборстве проповеди Правды (то есть нравственности) как основы жизни и ее нормы с вседозволенностью средств в достижении своекорыстных эгоистичных целей. Каковы бы они ни были. Очевидно, с разными оговорками и уточняющими акцентами, в этом противоположении следует искать сквозное и контрсквозное действие.

Такой конфликт вовсе не разбрасывает действующих лиц в откровенно противоборствующие лагери.

Собственно, только один Платон последовательно придерживается линии утверждения нравственной нормы жизни. Он не только декларирует эту позицию, но и не изменяет ей даже в самых трудных ситуациях. И тем не менее было бы неверно считать его единственным носителем сквозного действия, отнеся всех прочих в противоборствующий лагерь. Иные из них «кочуют» из одного лагеря в другой по велению ситуаций, личных отношений к представителям противоположного лагеря, и, наконец, в силу живущих в них самих противоречий.

Ну, например, Филицата. Она движима вовсе не эгоистическими побуждениями, но идет к достижению своей цели, доброй цели, через явную подлость и злодейство, хотя это злодейство и направлено против другого злодейства. Таким образом, уже по этому признаку ее трудно поместить как к «белым», так и к «черным». Она, вроде бы, и помогает Платону и печется о его счастье, но вовсе не потому, что хочет помочь его «правде», а ради устройства счастья своей обожаемой Поликсены.

По фабуле Филицата союзница Платона — ведь именно ее усилиями устроилось его благополучие. По фабуле. Но их мировоззренческие позиции, а стало быть, их «идеи» находятся в явном противоречии. Ведь Филицата нигде не выступает против существа позиций Барабошевых и не принимает лишь «перебора» в их действиях. Равно как, симпатизируя Платону, она нигде не признает его линию правильной и нужной. Между ними, опять-таки по фабуле, нет конфликта и нет явной борьбы. Но по мировоззрению конфликт существует. И это определяет природу оценок, подтекст, многие мотивировки в поведении. Да и по более глубокому счету: что сделала Филицата для Платона, добро или зло? Раз ее «добро» куплено ложью и насилием, так добро ли оно для Платона? А дальше? Ведь совершенно ясно, что, {454} став на такой основе барабошевским зятем и внуком, Платон не сможет оставаться самим собою, а станет чем-то совсем другим и уже с совсем иной нравственной программой. Или все это «счастье» полетит к чертям.

Ну а Зыбкина? Казалось бы, она точно идет в фарватере Платона. Но не выдерживает «испытания деньгой» и предает его. Куда же ее? Ведь если бы не «мудрый урок» Силы Грознова, как знать, не осталась бы она на прежних позициях, хоть и скрепя сердце!

А Поликсена? Где ей жить? В каком лагере? Да, она полюбила Платона, да, она, скажем, даже возвысилась до готовности к бунту, к «подвигу». Мы даже «горячее сердце» у нее находим. Но разве природа у нее не одна с бабушкой или папенькой? Да и сама она подтверждает: «конечно одна, коли он мой отец». Таким образом, конфликт, как борьба идей, совсем не снимается между Платоном и ею, что не мешает ей ситуационно находиться не в «своем лагере», и, напротив, объясняет противоречивость ее чувствований и поступков, хотя бы даже в ночном свидании.

Таким образом, наиболее психологически тонкие, глубинные проблемы сценической жизни лежат не в сфере открытых и явных столкновений, а в области противоречия идей.

Ну а где же окажется Сила Ерофеич Грознов? То, что он самая темная и зловещая сила в пьесе, мы выяснили. Но вот каково его отношение к сквозному или контрсквозному действию? Ведь не будь Силы Грознова, вся история кончилась бы весьма печально для Платона, Поликсены и Филицаты, то есть для лиц, которым мы сочувствуем. И только то, что Грознов учинил гнусное шантажистское насилие над Маврой Тарасовной, привело к как бы разумному и справедливому разрешению всей истории. Но насилие-то он учинил вовсе не ради торжества идей Платона, а в сугубо личных целях ограбления Мавры. Но кто такая Мавра Тарасовна? Самая активная фигура лагеря контрдействия. Тогда, значит, ее противник Сила Грознов существует «на линии сквозного действия»? Так? Нет. Ведь сквозное действие, как мы его наметили, терпит поражение. По счету сквозного действия победа Платона «пиррова». «Победа» приходит только потому, что потерпела поражение Мавра. Но поражение-то она потерпела не в борьбе с Платоном, а в борьбе с напущенным на нее Силой Грозновым! Напомню: Станиславский указывает, что рядом со сквозным действием «существует целый ряд контрсквозных действий других людей…» Целый ряд! А из нашего случая видно, что между этими контрсквозными действиями существует своя борьба, которая оказывает опосредствованное влияние на борьбу сквозного и контрсквозного действий пьесы. Таким образом, Сила Грознов своим сквозным действием роли («расколоть» и обобрать Мавру) оказывается на линии контрсквозного действия пьесы.

Даже из такого поверхностного и беглого разбора понятно, насколько становится жизненнее и глубже понимание обстоятельств и характеров, если оно не загоняется в прокрустово ложе догматического понимания «илиили», а берется с учетом их противоречивости.

Станиславский писал: «Сверхзадача и сквозное действие — главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы…

… Сквозное действие — подводное течение пьесы. Подобно тому как подводное течение вызывает волны на поверхности реки, так и невидимое внутреннее сквозное действие проявляется во внешнем воплощении и действии (курсив мой. — М. С.).

… Каждая пьеса, каждая роль скрывает в себе свою сверхзадачу и сквозное действие, которые составляют главную сущность как живой жизни роли, так и всего произведения» (т. 4, с. 151).

И в другом месте; «Что такое подтекст? Это не явная, но внутренне ощущаемая “жизнь человеческого духа” роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их… Это то, что заставляет нас произносить слова роли…



{455} То, что в области действия называют сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом» (т. 3. с. 84).

За чем будет следить зритель, смотря наш спектакль «Правда — хорошо…»? За тем, как ловкая Филицата, всех перехитрив и преодолев все препятствия, устроила счастье Поликсены и Платона. Значит, главное, основное действие — борьба за устройство этого брака? Этому все подчинено? И этот же брак будет «высшей целью, которая…» и т. д., то есть сверхзадачей? Нет. Ведь если мы правильно реализуем все то, о чем сказано в связи с анализом пьесы, то главным итоговым ощущением будет огорчение по поводу того, что победила не правда, а кривда, что, в общем-то, Платона обдурили и т. п. Это ощущение и будет отражением сверхзадачи, как бы мы ни уточняли ее формулировку. А ведь к сверхзадаче ведет, как известно, сквозное действие, которое Станиславский определил как «невидимое, внутреннее» как «стремление к сверхзадаче». Значит, оно уж никак не «устроить брак Поликсены и Платона». Оно скрыто под фабулой, а не выражает ее, хотя и проявляется через факты фабулы. Следовательно, зритель должен смотреть одно, а воспринимать другое: следить за устройством «счастья» (фабула), а «болеть» за правду, которая терпит поражение (сверхзадача и сквозное действие). Сверхзадача воспринимается зрителем как тот нравственный итог, который «выпадает в осадок» в результате впечатлений, полученных в процессе восприятия спектакля.

Распространенная ошибка, когда сверхзадачу воспринимают как конкретную, практическую цель, связанную с задачами, которые выдвигает движение фабулы. Ну, в нашем примере, скажем, устройство этого самого брака. Между тем, как уже говорилось, Станиславский часто отождествлял понятия «сверхзадача» и «идея». Идея — категория обобщенная, отвлеченная и духовная. Значит, такова и сверхзадача. Я уже говорил о том, что сквозное действие также не является само по себе конкретным действием, направленным на достижение частной цели, а одушевляет все эти бесчисленные конкретные действия стремлением к сверхзадаче, объединяет их единым внутренним смыслом. «Жизнь человеческого духа» более всего проявляет себя в сквозном действии, то есть в области, скрытой под текстом, под разнообразным внешним действием.
События — объективная данность пьесы. Как бы мы ни истолковывали «Гамлета» — появится призрак, приедут актеры в Эльсинор, Гамлет заколет Полония и т. д. И будем ли мы ставить «Бесприданницу» о бесчеловечном мире или о роковой страсти — Лариса уедет за Волгу с Паратовым, а Кнуров выиграет в орлянку. События принадлежат фабуле. Но содержание, смысл они приобретают в зависимости от нашего толкования пьесы, иначе — от нашей сверхзадачи. Таким образом, внутреннее значение и содержание события определяют сквозное действие, сквозное контрдействие и сверхзадача.

Вот почему ошибкой, иногда совершенно искажающей смысл пьесы, являются попытки определять «событийный ряд» раньше, чем пройден период «вживания в пьесу», раньше, чем постигнуты и приведены в «систему» все ее слагаемые.

В нашем примере с пьесой «Правда — хорошо…» мы можем выделить обстоятельства, которые становятся к началу пьесы ведущими. Первое и наиболее активное — тайная любовь, которая дошла до опасной критической точки и грозит катастрофическими событиями, что заставляет Филицату искать спасительный выход. Второе — «повреждение в уме» Платона, вытекающая отсюда неизбежность столкновения с хозяевами, а следовательно, необходимость его освобождения от кабалы. Третье — ощущение неблагополучия, зыбкости, которое владеет Маврой Тарасовной и подталкивает к необходимости навести порядок. Четвертое — Глеб, на которого падает подозрение в хищении яблок, должен найти того, кто будет представлен как вор. Эти обстоятельства определяют события {456} начала пьесы, из которых ни одно не является «исходным». Все они связаны с продолжением той жизни, которая уже была раньше и сейчас продолжается. Все они как бы и не связаны со сквозным действием, как мы его наметили. Однако это только так кажется.

Ну если, к примеру, принять такой порядок начальных событий первого акта:

«Ох, заботы-заботушки» — куда войдет и Филицата с острейшим поиском выхода и надеждой на «колдуна», и Зыбкина с намерением уговорить хозяина об освобождении Платона;

Глеб «найдет оправдание», то есть иначе — Глеб знает, что Филицата водит чужого в сад;

«Зыбко стало» — конфликты Мавры с Поликсеной, с Глебом;

«Камуфлет изготовим!», вмажем Пустоплесову генералом — событие, которое непосредственно отвечает на стремление Мавры укрепить позиции;

Спектакль с просительницей Зыбкиной.

Все эти события предваряют то, которое станет «исходным», то есть таким, которое поставит действующих лиц в новые отношения друг с другом, а следовательно, даст активный заряд для конфликтной борьбы. Но достаточно соотнести любое из предложенных начальных событий с течением всей пьесы, чтобы стало очевидно, как оно в дальнейшем скажется на обострении действия и борьбы противостоящих сил, а следовательно, будет работать и на сквозное действие, и на сверхзадачу.

И вот мы подходим к «исходному» событию: сорванному спектаклю с украденным письмом.

Почему оно исходное? Потому что оно ставит действующих лиц в отношения, ранее не бывшие. Выясняется коренной конфликт как столкновение и борьба идей у главных противников — Платона и Барабошевых. В новое качество переходит отношение Поликсены к Платону. Совсем иной уровень опасности приобретает вся история для Филицаты, а следовательно, дает иной импульс и иное напряжение всей ее затее.

А главное то, что в этом событии впервые выразило себя впрямую сквозное действие.

Я не буду рассматривать последовательность событий второго и третьего актов — она достаточно очевидна из предшествовавшего разбора пьесы. Остановлюсь на центральном событии — Глеб «предоставил вора» и происходит катастрофа, которую я назвал бы «Все выходит наружу», так как дело не только в том, что поймали Платона, разоблачила себя Поликсена и уличена в сводничестве Филицата. Так же проявила себя и Мавра Тарасовна, для которой пришел час взять власть в свои руки и проявить ее во всей ее беспощадности. В тех решениях, которые принимает Мавра Тарасовна, и в ответе на них Платона «конфронтация» идей, мировоззрений выявлена с совершенной отчетливостью. В то же время, здесь соблюдено еще одно из определяющих условий центрального события: противоборствующие силы обнаружили себя, борьба пришла к наивысшей точке, но исход ее еще нельзя предугадать. Казалось бы, что Платон, Поликсена и Филицата потерпели полное поражение и наступило несомненное торжество барабошевского лагеря. Однако мы ведь знаем, что утром предстоит таинственное «колдовство», которое может привести к неожиданным и прямо противоположным результатам.

В нашей пьесе есть особенность, которая может спутать: есть как бы две линии действия. Одна связана с Платоном, Поликсеной и всеми перипетиями борьбы за устройство их брака. Другая — линия Силы Грознова и Мавры Тарасовны. Я говорил уже, что «гуманные» цели Филицаты мало заботят Силу Ерофеича. Да и Филицата, собственно, организует ограбление Мавры Тарасовны с достаточной откровенностью, но на определенных условиях — эти условия Мавра Тарасовна, вынужденная их принять, изложит в финале пьесы. Таким образом, Сила выполнил тот договор, на основании которого был допущен {457} на грабеж. Казалось бы, что центральным событием может стать сцена появления Грознова перед Маврой, ее испуг, ее капитуляция и согласие выполнить любые требования Грознова. Но это неверно, так как это событие лишь отраженно, косвенно связано со сквозным действием и лежит, так сказать, на подсобной, второстепенной линии, хотя и оказывает решительное влияние на исход борьбы за устройство судьбы Платона и Поликсены. Лишь интрига Филицаты соединяет эти две линии, направляя их к единой практической цели.

И наконец, главное событие, которое в нашем случае оказывается и последним, заключительным. Мавра Тарасовна объявляет свои решения, навязанные ей Силой Грозновым с голоса Филицаты. Победа одержана, вроде бы, восторжествовали справедливость, разум и правда. Но какой ценой! В сущности-то, восторжествовала неправда и насилие. Мы знаем, что главное событие проясняет основную идею, сверхзадачу — тут она выявлена с исчерпывающей ясностью и полнотой.


Период вживания в пьесу, осмысления ее внутренних связей, взаимозависимостей, скрытых мотивов поведения и т. д. — это формирование своей «системы пьесы».

Каждая пьеса ставит перед нами множество вопросов. И чем тоньше, глубже, значительнее произведение, с которым мы имеем дело, тем этих вопросов больше, тем труднее находить на них ответы и тем многозначнее они могут быть. В этом возможном отличии, а то и противоположении ответов и заложено различие трактовок одного и того же произведения. Какие же ответы окажутся правильными? И есть ли абсолютная истинность ответов?

Нет. Не может тут быть «абсолютной истины». Нельзя искать ответ на один отдельно взятый вопрос. Лишь отвечая на сумму вопросов, приводя эти ответы во взаимную связь и зависимость, можно прийти к «системе пьесы», то есть к единому ответу на все ее вопросы, к такому ее объяснению, в котором все, вызывавшее сомнения, казавшееся противоречащим друг другу, приобретает логическую оправданность и необходимость. Для вас. Свою для каждого режиссера. «Система пьесы» всегда глубоко субъективна. В этом проявляется самобытность художественной личности. «Система пьесы» — это «закон, принятый над собой» режиссером в понимании и истолковании данного произведения и в соотнесении его со своим временем. Нельзя приниматься за постановку, если у вас нет этой, добытой анализом, абсолютной для вас уверенности в обоснованности именно такой «системы пьесы».

Если какая-то часть ваших ответов на вопросы, поставленные пьесой, придет в противоречие с другими вашими ответами — значит, в чем-то вы ошиблись, в чем-то заблудились. Начинайте заново. Не допускайте тут поблажек себе: если в ваших мыслях не будет полной ясности, то и в практической реализации вы не создадите стройного и четкого решения.

Все, о чем пока шла речь, относится лишь к пониманию пьесы. Хочется сказать — к пониманию жизни в пьесе. Жизни всех, в ней живущих, и каждого в отдельности. Но это понимание вовсе не замысел спектакля. Ведь пока мы только стремились понять что, с кем и почему происходит. Мы совсем не думали или почти не думали о том, как это происходит. Мы думали о том, «как могло быть в жизни, а не как будет в спектакле».

Когда складывается замысел будущего спектакля?

Во-первых, это дело сугубо индивидуальное. Во-вторых, при всей субъективности этого процесса у каждого режиссера и в каждом отдельном случае он протекает по-разному — от внезапного озарения, догадки, до медленного, невероятно трудоемкого процесса постепенного вызревания. Поэтому и говорить об этом можно лишь в каких-то самых общих чертах. Замысел принадлежит области таинственного союза трех уровней психики: сознания, подсознания и сверхсознания. {458} Сознание поставляет сверхсознанию все, что добывается анализом, изучением и что подкрепляется чувственным опытом подсознания.

Когда складывается замысел? Сказать трудно. В сущности, когда мы читаем пьесу, уже в самом процессе чтения нам мерещатся какие-то сцены, возникают какие-то видения. В подавляющем своем большинстве — вздорные, стереотипные продукты «театрального мышления», о котором я говорил. И все-таки в этом сумбуре случайного иногда содержатся какие-то первые семена будущего замысла, которые нам дарит интуиция. Иногда, редко, приходит внезапное озарение.

Замысел, как я думаю, рождается в упорной борьбе нетерпеливого воображения и легкомысленной фантазии с анализом, то есть с необходимостью все понять, познать, связать воедино. Нелепо было бы представлять дело так, будто до какого-то момента о замысле и речи быть не может, а с какого-то — начинается «замысливание». Чепуха. Весь процесс постижения пьесы и выработки своей «системы» ее и замысливание спектакля идут слитно, одновременно, слагаемые этого процесса то вырываются вперед, то застревают, отстают… Рецептов тут нет. Да и куда полезнее не искать универсальные ответы на вопрос, как надо замысливать спектакль, а постараться крепко усвоить как не надо. А об этом мы уже не раз говорили: поспешность вредна, вредны и случайные увлечения, когда ухватываешься за первую пришедшую в голову мысль, догадку, даже если в чем-то она и верна. «Семь раз примерь» — золотое правило, соблюдать которое, однако, в творчестве оказывается очень трудно. Мы влюбляемся в свои выдумки, смутные предположения и догадки выдаем за «открытия», неохотно проверяем их обоснованность в «системе пьесы», трудно расстаемся с ними, нередко начинаем под них подгонять то, что приходит с ними в противоречие. Терпение — великое дело в нашей профессии. Терпение не только к артисту, к трудности его творческого процесса, но и к себе — в поиске, в неудачах, в кропотливом и тщательном труде.

Однако я невольно перешел поставленную себе границу: разговор о замысле и его воплощении, о работе с художником и композитором, о репетиционном процессе и т. д. — это круг проблем, рассмотреть которые предстоит в другой работе.



Ленинград, 1986 г.



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   56   57   58   59   60   61   62   63   ...   75




База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница