Сулимов М. В. Посвящение в режиссуру



страница62/75
Дата09.08.2019
Размер1.51 Mb.
#127013
1   ...   58   59   60   61   62   63   64   65   ...   75

{469} Вот тут-то и играет такую важную роль «поводыря» наше первочувство. Оно, как сказано, дает самое начальное и смутное предчувствие сверхзадачи и подталкивает нашу оценку фактов пьесы в ее направлении. И вот что важно: если мы сохраняем стремление к объективности, то есть стремление понять автора, то наш процесс постижения пьесы, направляемый первочувством, будет гибким. Сталкиваясь с противоречием нашей позиции и авторскими данностями, мы должны бесконечно проверять себя, искать причины возникающих противоречий и уметь сдавать свои позиции, когда убеждаемся в авторской «правоте». Что значит — сдавать позиции? Отказаться от своего ощущения сверхзадачи? От своего первочувства? Нет. Но искать их аргументацию и подтверждение иной системой доказательств, открываемых в пьесе. Если мы их не находим, значит, мы заблудились. Значит, мы начали ставить мысленно не пьесу, а собственное сочинение на тему ее фабулы. Следовательно, поиск и расследование содержания и мотивировок поступков надо начинать заново.

Первочувство обманывает редко. Вообще в нашем деле надо больше доверять сердцу. Ум проверяет, корректирует, сопоставляет, конструирует и т. д., но… «Понять на нашем языке — значит почувствовать», «Чувство познается чувством» и т. д. и т. п. — множество разных формулировок этой основополагающей мысли мы находим у Станиславского.

Итак, мы вооружены пока что общим ощущением пьесы, поверхностно ухваченным пониманием ее содержания, более или менее отчетливым знанием фабулы. И первочувством. И вот тут-то и подкарауливает нас опасность коренной, принципиальной ошибки. Опираясь на эти приблизительные знания и чувствования пьесы и на свой скороспело возникающий замысел, иные режиссеры начинают определять событийный ряд, сквозное действие, ищут формулировку сверхзадачи и т. д. Какие же плоды может принести такая торопливая самонадеянность?! Постараемся избежать этой — увы! — распространенной ошибки и пойти иным путем.

Прежде чем искать ответы на вопросы, которые неизбежно поставим мы пьесе, а пьеса — нам, мы должны просто «поселиться» в ней, приглядеться к людям, населяющим ее, прислушаться к ним, к их заботам, страстям, словом, к их жизни. Не надо торопить себя с диагнозами. Пусть процесс привыкания, сближения с жизнью пьесы идет без насилия, без форсирования и требования немедленного понимания, сразу же ясной для себя оценки. Естественно, что в этом вживании в пьесу будут возникать у нас вопросы. Иногда мы прямо в тексте находим на них исчерпывающие ответы — просто мы пропустили их, пока плохо знали пьесу. Но если мы не нашли ответа теперь же — потерпим. Он придет. Придет от накапливающегося понимания жизни действующих лиц.

Тут должно активно заработать наше воображение. Создание «романа жизни» поможет нам понимать пьесу не со стороны, а изнутри ее. Увидеть и почувствовать жизнь этих людей в особенностях их времени, быта, их связей друг с другом. Пусть рассеянные в пьесе факты и сведения о фактах, происшедших или происходящих за рамками непосредственного сценического действия, станут для нас такими же «здесь, сегодня, сейчас» происходящими, как и то, что есть собственно пьеса. Вот чем должно заниматься в данном случае наше воображение.

Но — воображение, а не фантазия! И это очень важно: фантазия — это придумывание за автора того, чего в пьесе нет, а то и не может быть. Воображение — это домысливание того, что дано автором, но лишь в намеке, лишь в беглом замечании. Наше воображение эту «фабулу» превращает в «сюжет», в сценариум со всеми подробностями, то есть, иначе говоря, как бы дописывает то, что автор не дописал. Воображение продолжает автора, а не подменяет его, как фантазия Оно из осколков, разбросанных в пьесе частностей, воссоздает целое — будь то цепочка событий, человеческий характер или взаимосвязи {470} и отношения людей. Надо очень привыкнуть к пьесе, к ее людям. Я бы сказал, что в идеале она должна быть так же близка, как кусок собственной жизни.

Тут идет двоякий процесс: с одной стороны, мы не отрываемся от событий самой пьесы, от того, что в ней происходит и — главное — почему происходит, и происходит так, а не как-то иначе. Пьеса должна являться как бы продолжением «романа жизни», вытекать из него.

Конечно же, в этом процессе наша мысль не работает в узко очерченных границах, а попутно проникает во многие тайны и особенности стиля, поэтики пьесы, ее образного строя, языка и т. д. Мы нащупываем особую, присущую ей природу чувств и через нее приближаемся к определению жанра.

Вообще замечу, что всякого рода регламентация творческого процесса режиссера на этапе «наедине с пьесой», установление очередности задач в нем, всяких поэтапных границ и т. п. имеет, конечно же, лишь условный характер. Этот процесс целостен по самой своей природе. Это сложный комплекс, или, лучше сказать, синтез задач, и решение их происходит одновременно, параллельно, и лишь порой та или иная из них как бы вырывается вперед, или мы стараемся сосредоточить усилия именно на этой конкретной задаче, может быть, с временным ущербом для других. Но любая догматизация, насильственное втискивание творческого процесса в прокрустово ложе правил и законов убийственны для живого дела. Как остроумно заметил С. Эйзенштейн, «правила как костыли — они нужны больным и мешают здоровым». Бесспорно, так! Однако я все-таки сделал бы одно уточнение, не столь афористичное, но очень нужное. Разумеется, нельзя заниматься творчеством — я имею сейчас в виду весь творческий процесс создания спектакля, а не только его исходную стадию — нельзя заниматься творчеством «по правилам», постоянно оглядываясь — все ли ты выполнил, не нарушил ли какое-нибудь из них! Правила, законы уже на стадии обучения профессии должны войти в плоть и кровь будущего режиссера, перейти в категорию инстинкта. Но это возможно не тогда, когда заучивается их буква, а когда органически усваивается дух этих правил и законов и, переходя в сферу нашего подсознания — инстинкт же! — они приобретают характер нашего собственного мышления. Только так они раскрепощают свободу творчества и становятся уже не «костылями», а крыльями.

В 1906 году, то есть за 32 года до выхода в свет его основной книги «Работа актера над собой», К. С. Станиславский писал: «Ни учебника, ни грамматики драматического искусства быть не может и не должно. В тот момент, когда станет возможным втиснуть наше искусство в узкие, скучные и прямолинейные рамки грамматики или учебника, придется признать, что наше искусство перестало существовать. Такое искусство, закованное в тиски и подчиненное сотням придуманных правил, — не интересно, мертво и потому не нужно, по крайней мере для тех людей, которые еще не засушили в себе искринок живого, вечно подвижного, никогда не успокаивающегося, постоянно ищущего и стремящегося вперед артистического огня»401. Замечательная запись! В ней глубокое провидение великого художника, педагога и мыслителя. Однако на практике, страстно желая вооружить артистов безотказной техникой управления неуправляемым творческим подсознанием, природой, Константин Сергеевич впадал в противоречие с самим собой, с приведенной выше позицией. Бесконечно переделывая, исправляя этот главный труд, оставленный нам в наследство, он, в сущности, создал ту самую «грамматику» или учебник, которые так страстно отрицал, еще не приступив к созданию своей книги. И закономерно, что, чем дальше, тем чаще Станиславский настаивал, что никакой его «системы» нет, есть только «творчество живой природы», чем дальше, тем осторожнее он становился в {471} определениях, формулировках, тем к большей свободе в творчестве он призывал, тем чаще отказывался от своих же предшествующих утверждений, выдвигая новые и снова их отрицая. Если вчитаться в восьмитомник Станиславского, в замечательные предсмертные беседы с мастерами МХАТ, в изданные теперь «Записные книжки» и в целый ряд последних театроведческих работ, восстанавливающих репетиционные поиски, собеседования с артистами и т. д., окажется, что нет ничего проще, чем перечеркивать Станиславского самим Станиславским. Бесконечный поиск гения! Вечная неудовлетворенность найденным, открытым. Бесконечное отрицание найденного для утверждения новых открытий. И так до последнего часа жизни, до последнего дыхания…

Но что же перечеркивал, что отвергал в найденном Константин Сергеевич? Никогда сами идеи, саму суть. Всегда только средства, только пути научения этим идеям, этим глубочайшим прозрениям. Иначе говоря, бесконечно менял и уточнял технологию, но не дух своего учения. И, может быть, происходило это, главным образом, из-за того, о чем он с болью и страхом неоднократно писал и говорил. Он увидел, как усилиями его пропагандистов, учеников, последователей его технические приемы, являвшиеся для него только средством приближения к высокой цели, подменили эту цель и сами стали конечной целью. Об этой опасности давно, еще на заре становления «системы Станиславского», догадался Вл. И. Немирович-Данченко и написал Константину Сергеевичу, по существу, трагическое письмо. «Когда я стараюсь проникнуть в самую глубь явлений, когда я напрягаю свои силы, чтобы заразить актеров тем ароматом авторского творчества, который не поддается анализу, слишком ясному, той проникновенности психологии, которую не подгонишь ни под какую систему и не подведешь ни под какие корни чувств, когда дважды два становится не четыре, а черт знает чем, — тогда Вас охватывает дрожь протеста. И не только потому, что Вам кажется, что актер легко потеряет технические нити, но еще и по каким-то более глубоким стихийным побуждениям души.

И наоборот: когда Вы начинаете подходить с “материальными” приемами к тому, что составляет лицо автора или роли, аромат его духа, — мне начинает казаться, что и на этот раз, как было много за 15 лет, театр проходит мимо тайн искусства и проникновенной психологии и становится грубой фабрикой, заводом суррогатов. Тогда мы становимся врагами…»402.

М. О. Кнебель так комментирует суть конфликта: «Станиславский в порыве гениального прозрения утверждает, что все тайны искусства доступны человеческому разуму. И Немирович-Данченко с поразительной тонкостью проникает в эти тайны, но упорно не хочет с ними расставаться.

Любое, самое сложное психологическое движение души надо уметь перевести в действие, говорит Станиславский. Да, необходимо перевести в действие, подтверждает Немирович-Данченко, но это арифметика актерского искусства, а есть еще алгебра и геометрия, когда действует образ, характер, рожденный неповторимой личностью автора, когда на сцене возникает атмосфера, принесенная актером, когда рождаются чувства, неподвластные никакому анализу»403.

Своего письма Владимир Иванович не отправил. Не отправил, вероятно, потому, что чувствовал, что был и прав и не прав. Прав в том, что опасность вытеснения из театра «алгебры и геометрии» «арифметикой» была в страстных, неукротимых, и потому неизбежно полемических поисках Станиславского. Но совсем не потому, что Станиславский хотел этого — вот тут Немирович был не прав. «Жизнь человеческого духа» — вот ведь ради чего самозабвенно искал, трудился, мучился гениальный Станиславский. {472} Но овладеть этим трудно, очень трудно. Даже таланту. Посредственность же ухватывалась за то, что полегче, попроще — за технические приемы Станиславского, возводя их в ранг конечной цели. Это укрепилось в театре и в театральной школе, потому и пугало Станиславского, когда его поиски, пробы выносились за стены МХАТа и творческой лаборатории в Леонтьевском переулке, преподавались как «система Станиславского».

Упрощение и опрощение учения Станиславского, как мне кажется, набирает обороты. Он сам, правда, говорил о том, что его учение надо развивать, продолжать, что он только заложил основы, которые нуждаются в дальнейшей разработке. Действительно, такая разработка велась и ведется ныне. Имеются, безусловно, позитивные плоды ее. К их числу следует отнести книги А. Д. Попова, М. О. Кнебель, А. В. Эфроса, Г. А. Товстоногова, О. Я. Ремеза, исследования М. Н. Строевой, Н. А. Крымовой, В. Б. Блока. Эти работы в основном направлены не на пересказы того, что написано Станиславским, их авторы — режиссеры, педагоги и театроведы — озабочены тем, чтобы с современных позиций осмыслить не букву, а дух, самую сущность учения великого Мастера и, сколь возможно, продвигать их дальше. Но доминируют все же книжки, статьи, диссертации, буксующие на вопросах технологии, терминологии, достаточно путанных и произвольных объяснениях терминов, которыми пользовался и не пользовался Станиславский. Результат их — полная неразбериха и разнобой в истолковании практиками театра понятий и терминологии, что очень наглядно раскрыто Г. А. Товстоноговым в его последней книге «Беседы с коллегами» в записях работы с периферийными режиссерами в творческой лаборатории. Все эти споры, разночтения и терминологическая неразбериха вертятся вокруг технологии, обходя самый сущностный, коренной вопрос духовного содержания учения Станиславского. А уж когда, как не сейчас, в наше, ставшее удручающе бездуховным, время, именно эта сторона его школы должна была бы лечь в основу всех новейших поисков, исследований, да и самой практики и театра, и педагогики.

Мы так часто говорим, слышим: «метод Станиславского», «метод физических действий», «метод действенного анализа» и т. д. Слово «метод» любой словарь объясняет как «прием», «способ». Но это не единственное объяснение. Философский словарь разъясняет, что метод это «путь исследования или познания, теория, учение», стало быть, метод это и система мышления. Почему же избирается только первое толкование? Почему же все тяготеет к сведению сложнейшей психологической и философской сути учения Станиславского опять-таки к нахождению в нем набора способов и приемов, той самой «арифметики», против которой восставал Немирович-Данченко?! Не в том ли беда, что довлеют тщетные и опасные усилия создать точную науку театра? Это ведь не удалось даже самому Станиславскому. Точная наука добивается объективной и единой для всех истины. Но творчество субъективно, и в этой его субъективной природе истина у каждого творца — своя, единственная, лишь ему присущая. Да, разумеется, есть общие основополагающие принципы, правила, даже законы, но они касаются средств творчества (как, например, в живописи: пластическая анатомия, перспектива, золотое сечение и т. д.). Эти средства имеют точную обоснованность, но они — не искусство, не само творчество. Нет, да и не может быть закона, по которому создается образ, создается «жизнь человеческого духа». Есть лишь пути, которые помогают подойти к этому чуду — моменту творчества, творческого свершения, прозрения. Потому Станиславский и заявлял, что нет никакой «системы», а есть лишь творчество живой природы артиста. (Добавим — режиссера тоже.) Значит, все «приемы», которые изучаются как «система Станиславского», не более как строительные леса в творчестве, а вовсе не само творчество. «Всяк сверчок знай свой шесток»: техника и технология должны занимать в нашем сознании подобающее им место. {473} Место средства и не более того. И не вылезать в «смысл», «цель», в «само искусство». Что ни в малейшей степени, естественно, не означает пренебрежительного отношения к ним. Я за технику, за владение ремеслом, то есть умением. Надо уметь пользоваться всеми средствами, которые подводят нас к собственно творчеству, но не фетишизировать их.

Это длинное отвлечение от темы и непосредственных задач данной работы отнюдь не преследовало целей театроведческих или этакого исторического экскурса в споры и распри между основателями Художественного театра и его школы. Содержание так и не разрешившегося их методологического конфликта имеет непосредственное отношение ко всему дальнейшему изложению и к тем позициям, которые я хотел бы утвердить в сознании читателя.

Итак, мы накопили определенный круг пониманий, знаний того, что предшествовало началу событий пьесы. Мы даже сочинили «роман жизни». Но хоть мы за это время достаточно хорошо изучили пьесу и свободно в ней ориентируемся, мы, по существу, еще не приступили к ее анализу. Мы лишь черпали из нее всяческий материал для создания предыстории, для знания и понимания людей, которые будут завязаны в событиях драмы. Очень важно «понять-почувствовать» субъективную правду каждого действующего лица. Это необходимо для выявления тех причин, той почвы, на которой родятся конфликты. Из субъективной правды персонажа рождается логика его поведения, оценок. И необходимо в размышлениях наших, в создании «романа жизни» приучать себя не к отстраненному наблюдению этой жизни, этих людей, а к погружению в них, к влезанию в их «шкуру».

Вот теперь мы обратимся к пьесе, чтобы разобраться, что же происходит в ней, что, почему и зачем делают в ней уже хорошо знакомые нам люди, словом, как течет в ней жизнь.

И вот тут хочу особо подчеркнуть, что это расследование, проживание пьесы за всех ее действующих лиц должно предшествовать определению нами событий, сквозного действия. Почему? Потому что нам надо проникнуть в саму жизнь, а не создавать ее структуру — событийный ряд. Если мы начинаем с определения событий, то начинаем подгонять жизнь под событийный ряд, а не вскрывать в потоке жизни пьесы движущие ее события. Конечно, в этом процессе присутствует ощущение нашей сверхзадачи — ведь именно через это ощущение мы воспринимаем познаваемую нами жизнь пьесы. А следовательно, намечается и стремление к сверхзадаче, то есть сквозное действие, которое будет пронизывать движение пьесы. Так мы идем к определению и событий и сквозного действия органически, а не искусственно, не насильственно. Всякое преобладание технологии над духовным содержанием, холодного расчета над чувством — серьезнейшая опасность. Сколько невосполнимых потерь подкарауливает нас, когда вместо свободного и естественного проживания пьесы и душевного постижения ее, мы начинаем умозрительно конструировать, «выстраивать» — ненавистное слово! — ее, подгоняя под соответствующую правилам схему.

Ведь совершенно естественно, что, последовательно проживая все происходящее в пьесе, мы нащупываем те опоры действия, которые и есть события. Мы, еще без специальной цели это сделать, выделяем наиболее важные, определяющие узлы пьесы, понимаем, так сказать, «субординацию» ее событийного строя.

Но вот что является непременным условием в таком пути анализа: мы всегда должны ставить вопросы: что случилось, что произошло, что изменилось относительно того, что было? Это первое условие. Оно и есть, по существу, определение событийного ряда. Только мы, во всяком случае — пока, не «оярлычиваем» эти события, а пробираемся к их смыслу, к их содержанию. Второе: мы должны стремиться понять не только то, что чувствуют в связи с событием персонажи, следуя здесь за мысленным проживанием от {474} их лица происходящего, но обязательно искать ответ на вопрос «что они делают», то есть пробиваться к их поведению, к пониманию их действий. И третье: выяснение конфликтной природы. Драма — это борьба. В. Г. Белинский определил это с исчерпывающей точностью: «Драма — это когда один над другим хочет верх взять». Борьба определяется конфликтом — противоположностью идей, позиций, целей, характеров действующих лиц. Обычно в пьесе это достаточно точно задается, так как именно на этом она и строится. Коль скоро исчезает конфликт, исчезает и искомое действие. Потому конфликтность должна пронизывать не только генеральную линию пьесы, но и каждый момент сценического существования, даже когда он представляется «бесконфликтным». Например, А и Б ведут пустяковый диалог, который никак не связан с основными линиями борьбы в пьесе. Скажем, о погоде. Б говорит, что погода не дурна, А напоминает, что в прошлом году в это время уже зарядили дожди. В чем же тут «конфликт»? В том, что, с точки зрения А, Б недостаточно оценивает нынешнюю благодать. Что же значит такой подход? То, что этот незначащий пустой диалог обретает внутреннюю энергию, динамику, признак борьбы, потому что А будет не просто болтать текст, а перестраивать позицию Б, то есть действовать. Я привожу простейший, примитивнейший пример, но речь идет о принципе. О том, что не только тогда, когда происходит столкновение по сущностным признакам конфликтной ситуации, но всегда, во всем мы должны отыскивать и реализовывать борьбу. Вот тогда-то и будет осуществляться коренной принцип природы драмы, театра — «когда один над другим хочет верх взять».

«Метод действенного анализа»! Сколько вокруг этого открытия Станиславского разнотолков, разнопониманий. И как мало, в сущности, режиссеров, которые им владеют, а уж тем более овладели полностью. Напомню, даже М. О. Кнебель!

Этот метод явился вследствие того, что к концу жизни Константин Сергеевич — он начал утверждение нового метода репетирования лишь в 1934 – 1935 гг. — увидел убывающую эффективность принятого со времен молодого МХАТа «застольного периода», когда вся пьеса проходилась с актерами за столом и лишь после длительного застольного словоговорения и застольного же проигрывания всей пьесы артисты выходили на площадку. От их многомесячного «застолья» оставались рожки да ножки — «на ногах» вся работа проделывалась заново. Ну а если учесть, что Художественный театр, чем старше и именитее становился, тем больше мог позволить себе роскошь неторопливости, — работа над спектаклями растягивалась порой на годы, и на застольный период падала иногда большая часть времени. И хотя разговоры эти вели талантливые, интеллигентные, интереснейшие люди, продуктивность их для дальнейшей сценической работы была не очень-то велика. Тогда-то и стал Станиславский пробовать новый метод, суть которого изложена в приведенном выше письме к сыну.

В чем же был главный недостаток старого испытанного метода застольного разбора и репетирования пьесы? Сценический процесс актера-образа — это неразрывный психофизический процесс, в котором психическая жизнь неотделима от жизни тела, от физической жизни, от простейших физических действий, от поведения, от действования. В застольном репетировании тело бездействует, его как бы нет, оно проявит себя потом, на сцене, в сценических репетициях. Пока же работает только душа. И пока речь идет об общих вопросах, об установках на толкование пьесы и роли, все это имеет определенный продуктивный выход «в дело». Но когда начинается непосредственное застольное репетирование пьесы, бесконечные дискуссии о задачах («хотениях»), о названии этих задач и кусков и о переживаниях героев, работа теряет продуктивность. Сакраментальные вопросы «Что я чувствую?», «Чего я хочу?» — повод для неистощимых споров и предположений — Станиславский заменяет безжалостно-конкретным {475} и мобилизующим «Что я делаю?» Ну а если так, то чего же разговаривать, когда можно и должно делать, то есть действовать и искать не неуловимые переживания, а конкретные действия, поведение в предлагаемых обстоятельствах. Самые сложные психологические процессы, переживания, да и характеры, наконец, — все находит выражение в поведении. По поведению мы догадываемся о «жизни человеческого духа». Действие проявляет себя в поведении. «Не понимаете? Давайте сделаем этюд!»

Станиславский и раньше придавал действию первостепенное значение. Через управляемое волей и разумом действие он прокладывал путь к рождению неуправляемого, «капризного» чувства. Уже существовал и вошел в практику «метод физических действий», уже накрепко было положено в основу актерской практики — «действие — ловушка для чувства». Но впервые Станиславский сделал действие средством анализа. Сначала как репетиционный прием. Это, кстати, до сих пор является источником нелепого заблуждения: если в процессе репетиций делаются этюды — значит, режиссер работает по «методу действенного анализа». Абсурд! Этюды могут быть, могут не быть — дело-то в другом! Метод из репетиционного приема превращается и в метод мышления. Как ранее была утверждена формула «чувство познается чувством», так теперь можно было бы сказать — «действие познается действием». И уже не только в репетиционном процессе, но и в самом подходе к пьесе, во всех размышлениях о ней, в познавании ее, то есть в анализе.

Мыслить действием, воспринимать пьесу как происходящее, то есть как непрерывный действенный процесс, это — особый дар, являющийся корнем профессии режиссера. Но это и важнейший профессиональный навык, который можно и должно в себе развивать.

Тут я опять должен сделать экскурс в прошлое. С тех пор как Константин Сергеевич на заре Художественного театра принялся за разработку своей системы, и тем более когда он прекратил собственную актерскую работу, его режиссерская деятельность приняла в основном характер лабораторных исследований, поисков и т. д. Сроки работы над спектаклями-экспериментами становились все менее лимитированными, а под конец его жизни все более превращались в нескончаемый учебный процесс, независимо от того, с кем работал Станиславский — с артистами ли МХАТа, с певцами оперной студии или со студийцами драматической школы. Эта неограниченность во времени репетирования давала возможность скрупулезнейшего поиска органики существования, постепенности выращивания образа, вплоть до несомненно полемического положения, что не нужно артистам учить ролей, что импровизируемый на репетициях текст должен в конце концов совпасть с авторским, когда будет нажита, прожита и учтена вся сумма предлагаемых обстоятельств. Из этой же природы возникал и метод действенного анализа, когда, начиная с элементарнейшего действия, путем подключения все новых и новых обстоятельств, артист добирается до рождения образа. Отсюда же и положение — сперва «я в предлагаемых обстоятельствах», потом «от себя к образу». Да, конечно, это путь органического перевоплощения, путь раскрепощения творческого подсознания. Однако это путь, требующий, чтобы пройти его от «белого листа» до перевоплощения, очень длительного процесса репетиций, который не реален в практике подавляющего большинства театров. И хорошо, когда таким процессом руководит гений, ну — талант, а если нет? И получается, что в практике театров режиссер, начиная репетирование по этому методу, едва успевает пройти по самой поверхности вскрытия действия лишь по счету фабулы, лежащих на поверхности событий. Ни ему, ни подавляющему большинству артистов не удается проникнуть глубже отметки «я в предлагаемых обстоятельствах». Разыгрывание в театре «себя в предлагаемых обстоятельствах» стало, увы, нормой театра и величайшей его бедой. С нашей сцены почти исчезли яркие запоминающиеся образы, созданные магическим лицедейством {476} артиста, то есть действием от чужого лица, характера, неузнаваемые, непохожие актерские творения. А ведь Станиславский сам был великим мастером такого искусства, да и стремился в своей школе, конечно же, не к унылому правдоподобию и унылой органике, которая и есть «я в предлагаемых обстоятельствах», то есть самый начальный этап овладения актерским мастерством.

Но надо понимать, что не иди Станиславский одержимо этим путем первопроходца, впадая в неизбежные заблуждения, ошибки и преувеличения, он никогда бы не дал театру того вооружения, которое он оставил последующим поколениям, никогда бы не заставил задуматься мировой театр над теми проблемами, которые дали импульс и направление всему дальнейшему театральному процессу.

В. И. Немирович-Данченко ставил ту же конечную художественную цель, что и Станиславский. Это их объединило, и в этом они никогда не расходились. Разошлись они в средствах достижения этой цели, то есть в методологии, и в частности в отношении к началу работы. Для Владимира Ивановича первой задачей было воспитать в актере понимание, ощущение характера действующего лица, и не только глубочайшее погружение в обстоятельства пьесы, но и постижение особенностей авторского письма. Кстати, Немирович именно поэтому требовал от артистов сразу же знания текста, чтобы актер вживался не только в авторскую мысль, но и в авторское слово. Тут очень важно, что в сознании артиста сперва моделировался образ, воспитывался его — образа — строй мышления, субъективная логика и правда, и только тогда, когда все это понято, нажито и прочувствовано, лишь тогда найденное опробывалось действием, поведением, чувством. Шел путь «от образа к себе», органическое сближение, и, наконец, соединение заданной модели с собой, со своим организмом. На этом пути Немирович-Данченко достигал блистательных результатов как в спектаклях в целом, так и в великолепных актерских созданиях.

В понимании методов Станиславского и Немировича-Данченко существенно иметь в виду, что они одновременно работали с одними и теми же артистами. При том, что различны {477} были методы, при том, что накапливалось трагическое человеческое отчуждение двух великих художников, они были как бы «соединяющимися сосудами» за счет опосредованного через общих артистов художественного общения и, несомненно, взаимовлияния. Этого нельзя забывать! Они были «скованы одной цепью», они постоянно, вольно или невольно, трансформировались друг в друга. Не помню кто, метко, но жестоко, назвал Владимира Ивановича «гениальным вторым». Может быть и так. И все же я глубоко убежден, что есть некая историческая несправедливость в оттеснении Немировича-Данченко на второй план, в утверждении только за Станиславским того, что есть школа. Это школа Художественного театра, в которой проявился очень сложный и тонкий синтез творческих методов обоих великих мастеров. Пользуясь сегодня терминологией, понятиями, которые накрепко вошли в практику театра и театральной педагогики, мы далеко не всегда можем сразу и точно указать автора, однако по выработавшейся инерции все относим к «системе Станиславского».

Конечно, в этом блистательном дуэте Станиславский лидирует. И как глубокий теоретик, настоящий ученый, и как более яркий, скажем, «звонкий» постановщик, как прославившийся очень разнообразный актер, да наконец, как необыкновенно колоритная мощная художественная личность. Но все эти качества великого Мастера не должны затмить в сознании последующих поколений ту неоценимую роль тонкого глубокого художника-человековеда, каким был Владимир Иванович, удивительный педагог, обогативший театр, режиссуру важнейшими методологическими открытиями, высочайшими художественными свершениями.

Почему я говорю об этом и какое отношение это имеет к нашей теме? Из сказанного ясно, что, каким бы путем ни следовать, тот и другой подразумевает глубокое, всестороннее исследование пьесы режиссером до того, как он начал репетиционную работу с артистами. Нечего и говорить о Немировиче-Данченко — тут это очевидно. Но не менее ясно, что и метод действенного анализа Станиславского подразумевает тщательную проработку пьесы режиссером до того, как он поведет {478} артистов от действия к действию, от события к событию. Вот чего не учитывают многие режиссеры, утверждающие, что работают по этому методу, но вступающие в репетиционную работу, находясь почти на том же уровне познания пьесы и характеров, ее населяющих, что и артисты, пришедшие на первую репетицию.

Я убежден, что наиболее продуктивным оказывается тот путь, который объединяет методологические приемы и Станиславского, и Немировича-Данченко. Я стремлюсь к тому, чтобы артисты были не только послушными исполнителями моей режиссерской воли, но сознательными соучастниками в реализации замысла. Чтобы они не просто хорошо играли свои роли, но чтобы играли их как органическую часть целого — спектакля. Поэтому и начало работы с коллективом исполнителей для меня связано с созданием определенной установки в сознании артистов, установки на целое, а не только на роль. Сперва — на целое, затем — на роль. Это значит, что к началу репетиций «на ногах» каждый участник спектакля должен достаточно много понять, продумать и прочувствовать в том характере, который ему предстоит воплотить. Иначе говоря, пройти определенный путь в накоплении багажа, с которым живет его герой. Надо хотя бы вчерне воспитать в душе своей тот характер, которому предстоит действовать в пьесе. И тогда уже начинать то, что открывает метод действенного анализа — исследование роли действием и воплощение действенной событийной природы пьесы. Но и исследование, и воплощение теперь, во-первых, в результате установки точно ориентированы на осознанную артистами сверхзадачу спектакля, во-вторых, идут уже не от «я в предлагаемых обстоятельствах», а от некоего характера в предлагаемых обстоятельствах. Таким образом, весь процесс репетиций становится и процессом выращивания, углубления характеров. А это поможет уходить от унифицированного безликого «жизненно правдоподобного» театра к театру ярких, неповторимо индивидуальных характеров, созданных прекрасным и праздничным искусством лицедейства.
Итак, мысленно мы прожили пьесу, прочувствовали ее, стараясь «перевоплощаться» в те характеры, которые ее составляют. Теперь пришло время дисциплинировать полученные ощущения осмыслением конструкции пьесы как будущего спектакля.

Замечу, что весь процесс — и «наедине с пьесой» и дальнейший репетиционный — это живое дело. Самое неверное — догматизировать найденное, оберегая его от уточнений, поправок, а то и пересмотра, если надо. Тем более, когда начинается работа с артистами. Ведь то, что мы поняли и пережили в процессе изучения пьесы, должно быть не догмой для дальнейшей работы, а компасом, который нам нужен, чтобы вести за собой творческий коллектив в реализации замысла. Путь его реализации — это коллективное творчество, разумеется, под руководством режиссера, вооруженного глубоким знанием жизни пьесы. И сколько же на этом пути ожидает нас неожиданностей! И от предложений артистов, и от вдруг открывшейся собственной ошибки, недодумки, или, напротив, от удивительного интуитивного озарения, додуматься до которого невозможно, — оно приходит как подарок, правда, лишь когда для этого уготована почва!

Чтобы в дальнейшей работе нам не сбиться с пути, чтобы не подвел наш «компас», теперь и нужен перевод нажитых ощущений в технологию. Технология, таким образом, становится и организующим фактором и средством самопроверки И это очень важно. Мы говорили уже, что, проживая пьесу, мы интуитивно ухватываем события, главные движители действия. Теперь мы должны «алгеброй гармонию поверить». Разумеется, все это не имеет никакого смысла, если превратится в «умственность», в чистый рационализм. Мы всегда должны неукоснительно руководствоваться железным законом: в том, что нам поставляют разум, {479} воображение, чувство, все приобретает смысл лишь тогда, когда имеет практический выход в действие, в поведение, в эмоцию, в зрелище. Любые наши размышления о пьесе, не трансформирующиеся в сценическое действие, по существу, бесплодны и антитеатральны. Это касается и любого предложения на любом этапе работы. Но частенько мы пренебрегаем этим правилом, а вернее — законом. Взять хотя бы вопрос выяснения и отбора предлагаемых обстоятельств. Мы набираем массу сведений из пьесы, вокруг пьесы, иногда очень увлекательных и интересных. Но они остаются мертвым грузом в работе, если не становятся импульсом к сценическому действию или не влияют на характер этого действия, словом, если не реализуются в происходящем.

Например, героиню «Бесприданницы» Ларису Огудалову внезапно оставил боготворимый ею Паратов, вроде бы уже почти жених. Пренебрегши всеми нормами морали и приличий, своей репутацией, кинулась она догонять Паратова, и со второй почтовой станции мать силой вернула ее домой. Историю эту мы узнаем из разговора о Ларисе в начале пьесы. Для Ларисы это важнейшее предлагаемое обстоятельство, след огромного события, потрясения, пережитого ею. И естественно, что такое предлагаемое обстоятельство не может не иметь решающего значения для всей сегодняшней жизни Ларисы, для ее отношений с Карандышевым, для ее решения выйти за него замуж и, наконец, для новой встречи с Паратовым, внезапно появившимся в ее доме. Все это может и должно стать питательным и для исполнительницы, и для режиссера, если поставлен вопрос — «Как это предлагаемое обстоятельство влияет на тот или иной момент сегодняшней жизни Ларисы?», а главное — «Как и в чем это влияние проявляется в сегодняшнем поведении, действиях, оценках героини пьесы?» Если эти вопросы не поставлены и не найден на них конкретный сценический ответ — значит, вся история, происшедшая с Ларисой год назад, превращается из активного предлагаемого обстоятельства в справку из ее биографии, приводимую в разговоре других лиц. По этому принципу я вообще разделяю «сведения» и предлагаемые обстоятельства. «Сведения» — это знания о фактах, которые были в жизни действующих лиц, различные знания вокруг пьесы, которые практически не повлияли на само сценическое действие, на поведение актера, на оценки фактов пьесы и не дали ему эмоциональной пищи. Такие «сведения» мертвы для дела.



Предлагаемые обстоятельства — это то, что или побуждает сиюминутное действие, или определяет его характер, эмоционально его насыщает и придает ему соответственную окраску. Естественно, что активность влияния таких предлагаемых обстоятельств на сегодняшнее поведение и характер действующего лица определяется остротой и значительностью для него пережитого прежде события.

Однако признание такой зависимости еще ничего не значит. Это «теория». А практика? Она начинается тогда, когда уже на этапе размышления о пьесе мы заставим себя требовательно продумывать, как же найденное нами обстоятельство может быть выражено в действии, в самом сценическом процессе. Неверно понимать режиссерский анализ как теоретическую работу. Ведь это не только накопление знаний и мыслей о пьесе, о роли. Но это и активная работа воображения, продумывание путей и способов выражения их в действии, в зрелище.


Пьеса — действенный процесс, костяком которого является фабула. Фабула состоит из фактов. Они — объективная данность. Фабула объективна по самой своей сути, так как она представляет собой последовательную констатацию происходящих фактов. Ведь как бы мы ни трактовали историю Гамлета, все равно призрак появится, Лаэрт уедет во Францию, в замок придут актеры и т. д. и т. д., пока не явится Фортинбрас и не разберется с горой трупов и бесхозной короной. Фабула незыблема. Не может быть иной фабулы у {480} данной пьесы. Факты упрямая вещь, и потому с фабулой все довольно просто.

С сюжетом куда сложнее. Сюжет состоит из событий. Фабульный факт превращается в событие в результате оценки. Эту оценку фактов задает нам автор, осуществляя ее через действующих лиц. Но оценка факта — категория субъективная. Эта субъективность определяется тем, что представляет собой оценивающая факт личность, вдобавок еще находящаяся в определенных обстоятельствах. Именно поэтому оценка факта действующими лицами столь различна, и то, что для одних, в сущности, ничего не значит, пустяк, для других полно значения, изменяет всю ситуацию, провоцирует иную, новую линию поведения, отношений и т. д. Так мы и различаем масштаб событий, определяем те основные, которые, втянув в себя значительную часть действующих лиц, изменяют не только линию поведения отдельных персонажей, но и течение жизни в пьесе и становятся главными опорами происходящего в ней процесса.

Наверное, можно сказать и так: сюжет — это истолкованная фабула.

Истолкованная первоначально автором. Ведь это он речами и поступками действующих лиц дает оценку фабульным фактам и превращает их в сюжет. Но вот пьеса в руках режиссера, и возникает новый виток истолкования, но уже не только фабулы, но и авторского сюжета. Спектакль неизбежно представляет собой сплав художественных личностей автора, режиссера и исполнителей и авторской сверхзадачи пьесы с режиссерской сверхзадачей спектакля.

Итак, событие. Поводом для события является факт, предлагаемое обстоятельство, то есть объективная данность пьесы. Развивается и проявляется событие в оценке данного факта действующими лицами. Оценка — развивающийся во времени процесс. Он складывается из «собирания признаков» от низшего к высшему. Что это значит? Это психологический процесс осмысления происшедшего, имеющий исходной точкой самое непосредственное, почти инстинктивно-чувственное восприятие факта. Далее процесс собирания признаков продвигается по мере того, как сознание устанавливает все новые и новые связи, взаимозависимости данного факта со все более широким кругом предлагаемых обстоятельств. Так мысль, сознание продвигается к высшему признаку, то есть к осмыслению факта во всей его значимости, как для данного персонажа, так и для окружающих лиц и для всей ситуации. Это и будет итоговая оценка, которая заставляет действовать в связи с данным событием уже не импульсивно, как может происходить в начале процесса, а осознанно и потому целенаправленно. Оценка совмещает в себе как рациональный путь, так и непосредственно-чувственную реакцию, которая формирует отношение.

Событие может и не прийти к своему логическому завершению и оказаться прерванным в любой момент возникновением нового факта, предлагаемого обстоятельства, то есть началом нового события, изменяющего цели, а, стало быть, и действия втянутых в него действующих лиц. Понять действенную структуру пьесы — значит понять ее событийное строение. Мы уже говорили о субординации событий. В потоке жизни пьесы есть опорные наиболее важные события, которые и определяют движение драмы в целом.

Вообще в любом построении сценического действия, будь то отдельная сцена — отрывок, или акт, или, наконец, вся пьеса, мы должны руководствоваться таким изначальным вопросом: с чего началось и чем кончилось. Это определяющие вехи. Начало и конец. То, что заключено между ними, и есть искомое содержание сценической борьбы, сценического действия. Так на одном полюсе оказывается исходное событие, начинающее основную конфликтную борьбу пьесы, ее сквозное действие, а не просто начинающее пьесу, на другом — главное событие. Оно, завершая конфликтную борьбу и выражая собою сверхзадачу пьесы и спектакля, проясняет {481} авторскую и режиссерскую позиции и подводит зрителя к нравственному, идейному выводу. Сопоставляя исходное и главное события, мы видим, куда же пришла шедшая на протяжении пьесы борьба и чем же качественно отличается конец от начала, то есть видим происшедшую перемену. Естественно, что развитие борьбы, приведшей к перемене, имело какой-то главный переломный рубеж, на котором, как правило, наиболее активно и выраженно сходятся противоборствующие силы, позиции, идеи. На этом рубеже происходит их наиболее решительная схватка, определяющая перемену движения пьесы к главному событию. Теория драмы называет этот рубеж кульминацией. «В развитии действия каждой пьесы есть некий рубеж, знаменующий решительный поворот: изменяется характер борьбы, развязка надвигается неудержимо. Этот рубеж и является кульминацией»404, которую Аристотель определял как «предел, с которого наступает переход к счастью от несчастья или от счастья к несчастью»405. На нашем языке этим рубежом является центральное событие. Оно, как правило, совпадает с кульминацией и по месту и по смыслу в движении драмы, так как в нем проявляется качественно новый характер движения от того, что было, к тому, что будет, то есть к главному событию.

Венчает же пьесу заключительное событие, развязка. Это то последнее событие, в котором как бы ставится авторский диагноз, оценка происшедшей истории. Так, например, закончились бурные события пребывания в имении Войницкого четы Серебряковых, они уехали. Уехали навсегда, формально помирившись с дядей Ваней. Уехал, и тоже, очевидно, навсегда, и доктор Астров, унеся последние надежды и иллюзии Сони. Жизнь вернулась на круги своя, еще более потускневшая, еще более безнадежная. Вот это последнее, заключительное событие драмы с безвыходной тоской, с полной безнадежностью что-либо изменить, с щемяще грустным, отчаянным монологом Сони о том, что надо терпеть, что придет награда, видимо, уже не здесь, а Там, за чертой земного бытия, где они увидят все небо в алмазах и отдохнут. Отдохнут. В этом глубоко драматическом аккорде, завершающем пьесу, дается всей истории беспощадная и безнадежная авторская оценка, открывающая дорогу для зрительского размышления и выводов.

Так мы определили наиболее важные опоры в исследовании развития действия: ведущее обстоятельство, определяющее главное условие, по которому начнется развитие событий пьесы, исходное, центральное, главное и заключительное события. Жизненное пространство между ними заполнено большим или меньшим количеством событий разной значимости. Основные события направляют движение борьбы, конфликтных столкновений, составляющих промежуточные опоры в движении сквозного действия.

Станиславский чаще пользовался определением не «событие», а «действенный факт», точно указывая этим, что событие или действенный факт является провокатором действия.


Теперь вернемся немного назад.

Итак, ведущее обстоятельство. Оно не является источником действия, оно определяет позиции. Скажем, в «Ревизоре» ведущим обстоятельством, очевидно, будет разграбленность города чиновниками, бесчинства и произвол городских властей. Это создает ту почву страха, боязни ревизора — тем более инкогнито, — на которой и могла вырасти вся интрига комедии.

Или такое удивительное по точности, ясности и лаконизму определение ведущих обстоятельств, которое дает Жан Луи Барро для пьесы А. Чехова «Вишневый сад»:

«Действие первое: Вишневому саду грозит продажа.

Действие второе: Вишневый сад скоро будет продан.

Действие третье: Вишневый сад продан.





Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   58   59   60   61   62   63   64   65   ...   75




База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница