Сулимов М. В. Посвящение в режиссуру



страница68/75
Дата09.08.2019
Размер1.51 Mb.
#127013
1   ...   64   65   66   67   68   69   70   71   ...   75

{525} Тогда возникает вопрос: зачем же это «кривое» отражение истории Любови Андреевны, отдающее пародией, даже шаржем? И что же — оно призвано скомпрометировать драму Раневской, поставив как бы уравнительный знак между нею и «драмой» Дуняши? Отнюдь, хотя…

И снова — к вопросу о пошлости. Обе они — и Раневская, и Дуняша — «рабы любви». И Боже мой, как легко, оказывается, свести все перипетии горестной жизни Любови Андреевны к сексуальным заботам, эротической неуемности, которая определила даже то, что и Яшу-то она потащила за собой в Париж, чтобы обеспечить пока суд да дело свои неотложные чувственные потребности — распространены же на театре трактовки, по которым Раневская и Яша пребывают в греховной связи. А как же! Вот и основание: говорит ведь Гаев — «она порочна». Вот вам и клубничка! Вот и пошлость тут как тут. А вдобавок еще и разложение обреченного дворянского класса. Вон как хорошо! Я решительно отвергаю подобную мысль. Такой взгляд кажется мне не только ошибочным и необоснованным, но, уж да простят меня мои коллеги, пошлятиной, вульгарно упрощающей и марающей всю тему Раневской. По моему убеждению, именно чтобы предотвратить самую возможность возникновения какой бы то ни было подобной идеи и задано «кривое зеркало» в лице сексуально озабоченной Дуняши. Только отражается в нем не любовная история Раневской, а как бы невозможность пошлой мысли о ней. «Зеркальность» здесь помогает раскрыть, сколь непреодолимо и трагически глубоко может быть чувство любви, но и как легко может оно обернуться пошлостью и убожеством.

И вот что я хочу подчеркнуть: мы уже неоднократно сталкивались с параллелями, кривозеркальными отражениями, рифмами, упоминали приемы контрапункта и т. д. Избави Бог, искать в них прямые подсказки, иллюстрации тех или иных мыслей или положений, хотя это и распространенная ошибка. Все эти художественные приемы и средства направлены на одну цель — заставить и читателя, и зрителя воспринимать факт, событие, характер как всегда глубоко противоречивое явление. Они призваны вызывать сложный и опять-таки противоречивый процесс раздумья, а не готовность лепить ярлыки однозначной ясности. Для того, чтобы понять, разгадать до конца противоречия, заложенные в любом факте, тем более, в любом живом человеке, характере, надо «повертеть» предмет исследования, то есть постараться взглянуть на него с разных точек зрения, с разных позиций, «разными глазами». Этим всегда занимается высокая литература. Этим должна заниматься режиссура, если она тяготеет к искусству, а не к ремеслу. В великолепных «Опытах» Монтеня есть такая, весьма полезная для нашего дела, мысль: «Величайшая трудность для тех, кто занимается изучением человеческих поступков, состоит в том, чтобы примирить их между собой и дать им единое объяснение, ибо обычно наши действия так резко противоречат друг другу, что кажется невероятным, чтобы они исходили из одного и того же источника… Настолько пестро и многообразно наше внутреннее строение, что в разные моменты мы не меньше отличаемся от самих себя, чем от других»409. Превосходно! Как жаль, что от таких живых и глубоких истин, добытых еще в XVI веке, мы так далеко ушли в XX. Наше художественное мышление искалечено штампами идеологизированного обучения и воспитания, ортодоксальности которых чужды понятия всякой там «недосказанности», «неуловимости» и, тем более, необъяснимости и тайны, словом — «идеалистической ерунды». Но все ли в жизни человеческого духа может быть объяснено? Да и все ли должно быть объясняемо? Не только выявлять и исследовать, мы должны также принимать противоречивость факта и, тем более, человека. А оценивать их — лишь по шкале истинных и непреходящих ценностей.

{526} Потребность получить обязательно однозначный четкий ответ, «оярлычить» все и вся, породила и такую распространенную методологическую ошибку в работе режиссуры: поспешное, скороспелое определение в начале работы и сверхзадачи, и сквозного действия, и событийного ряда подталкивает к такому же опрометчиво-поспешному навешиванию определительных ярлыков и на действующих лиц. Это ведет к потере интереса к живому человеку, к его неповторимой реальной жизни, к подмене ее умозрительной схемой и опять-таки к распределению на «положительных» и «отрицательных», на черное и белое, взамен неисчислимой и порой парадоксальной многоцветности и многооттеночности жизни.

Если в нашей работе то или иное определение не рождается органически через вживание в материал, не «выстрадано», а привносится извне, как результат рационалистического выдумывания, конструирования, — мы неизбежно становимся рабами ярлыка. Наше мышление, воображение и даже чувствование подчиняется задаче обоснования принятого ярлыка и теряет свободу постижения естественной жизни в пьесе. Мы должны, следуя за художественным методом автора, сопоставлением противоречивых доказательств, использованием всех художественных средств воздействия на чувство и сознание зрителя, подводить к выводу, который в результате зритель должен сделать самостоятельно. Ведь этот путь через борьбу противоречий, сличения, спор с собственными чувствами, по которому мы подводим зрителя к желаемому нами выводу, и есть путь воспитания зрительской души через ее труд. В этом же нравственный смысл театра! Ясно, что это становится возможным лишь при тщательной работе режиссера, особенно на подготовительном этапе вживания в пьесу и ее анализа.


Яша взят в барский дом из деревни, где у него по сей день — мы знаем — живет мать. Произошло это уже давно. Яша успел пообтесаться в своей лакейской должности настолько, что, когда Любовь Андреевна бросилась в Париж, оказалось естественным взять с собой для услужения именно Яшу, а не кого-то другого. Как мы сказали бы теперь — альтернативной кандидатуры, очевидно, не было.

Занятая собой, бедами, которые на нее наваливались, Любовь Андреевна, видимо, замечала только одну сторону Яши: он был исправным лакеем. И не заметила, или, во всяком случае, не учла другой: что Яша — свинья. А как известно — «посади свинью за стол, она и ноги на стол». Яшу, может быть, и не «сажали за стол», но, почувствовав «слабину» господ, их мягкость, деликатность — Господи, деликатным людям нельзя иметь прислугу! — Яша сам посадил себя за господский стол. Сначала, так сказать, мысленно, в сознании своем, позже уже и буквально. Аня расскажет:


Сядем на вокзале обедать, и она (мама. — М. С.) требует самое дорогое и на чай лакеям дает по рублю. Шарлотта тоже. Яша тоже требует себе порцию, просто ужасно. Ведь у мамы лакей Яша, мы привезли его сюда…

Варя. Видела подлеца.


Варя называет его подлецом именно потому, что разглядела в нем еще до отъезда в Париж, то, чего не приняла в расчет, — опять «не приняла в расчет!» — Любовь Андреевна. Лопахин, никогда не забывая того, чем он был и как попал в этот дом, мается комплексом «мужичок» и предостерегает Дуняшу — «надо себя помнить», то есть, по его же выражению, не лезть «со свиным рылом в калашный ряд». Дуняша свободна от такого комплекса и не очень-то считается с тем, что «надо себя помнить». А вот Яша уж и вовсе «себя не помнит». И презирает хозяев. И Гаева. И Раневскую. «Грядущий хам». Хам и холуй более всего презирает людей, которые по деликатности, по мягкости и душевному благородству не оказывают ему, хаму и холую, сопротивления. Вон как разговаривает он с Гаевым:
{527} Я не могу без смеха вашего голоса слышать… (с усмешкой). А вы, Леонид Андреевич, все такой же как были.
И неприкрыто забавляется бессильным возмущением Гаева, изумленного и подавленного степенью его наглости. А вот и с Раневской говорит:
Если опять поедете в Париж, то возьмите с собой, сделайте милость. Здесь мне оставаться положительно невозможно. Что ж там говорить, вы сами видите, страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно, а тут еще Фирс этот ходит, бормочет разные неподходящие слова. Возьмите меня с собой, будьте так добры!
Что это? Просьба? Куда там! Во-первых, это предъявленный Раневской счет. Это ведь она, не кто-нибудь, повезла его в Париж и сделала для него жизнь здесь невозможной. Так и расплачивайся за это, вези в Париж. Во-вторых, это точный и безошибочный расчет на то, что Раневская, опять-таки по неспособности отказать, не может не взять его. Ну и не без шантажа тут, конечно. Уж кому-кому, а Яше-то известна вся подноготная ее жизни в Париже. Здесь, в этот момент, не успела Раневская ответить ему — помешали. Но и так ясно, не дожидаясь четвертого акта, что могла бы она ответить.

Яша, свидетель парижской жизни Любови Андреевны, уверен, что она вернется туда, не может не вернуться. Все события здешней жизни подтверждают, что он не ошибся. И парижские телеграммы, которые сперва уничтожались, не глядя, теперь хранятся, читаются и перечитываются, и нежелание сначала даже слышать о Париже, потом все более и более определенные разговоры о нем — все это доказательства, что процесс «на возвращение» в Раневской идет правильно, как надо, и дело только в том, скоро ли, наконец, будет продано это чертово имение и отпадет последнее препятствие. Поэтому и засмеется бесстыдно Яша, когда какой-то старик скажет, что имение уже продано. Яша ждал этого момента. И это нетерпеливое ожидание, выслеживание того, как все движется к желаемому концу, составляет основу его сценического существования на протяжении второго и третьего актов пьесы.

Внешне Яша, очевидно, приятен. К тому ж поднаторел притворяться. То хорошим лакеем Раневской — ведь услужить ей, сохранять с нею добрые отношения, поддерживать в ней ощущение зависимости от него, а следовательно, и обязанности перед ним, в его интересах; то прикинется пылким ухажером, плененным сельской простушкой… Да чем угодно может он быть, если это принесет ему выгоду. Потому тем более отвратительно его хамское, сволочное отношение к старухе-матери, которая таскается сюда из деревни то поздороваться с сыночком, то повидаться бы, то, наконец, проститься. Эти бесполезные, не нужные ему визиты вызывают лишь его ярость. Отвратительны и его «морализирования» перед совращенной им девчонкой о «безнравственности» любви, о необходимости девушке «себя помнить». (Лопахин же те слова, хоть и в другом смысле, говорит Дуняше в начальной сцене. Заметим и запомним эту пока словесную рифму в речах Лопахина и Яши.) Чего уж тут удивляться омерзительной грубости и жестокости Яши по отношению к Фирсу, да и всей истории с больницей и с тем, как по его вине забыли Фирса в брошенном, заколоченном доме. Этот заключительный символический штрих имеет важнейшее значение в расшифровке смысла и выводов всей пьесы.

С Лопахиным Яшу автор сводит впрямую дважды: в первом акте Ермолай Алексеевич прощается с ним за руку, как с равным. В четвертом — предлагает ему выпить шампанского, пить которое с Лопахиным господа отказались. Думается, есть в этом сопоставлении начала и конца некая образная связь, разумеется, не прямая, не «перст указующий». Но некий знак, вдруг объединяющий столь несхожих негоцианта Ермолая Лопахина и лакея Яшу. Ведь духовное уродство Яши {528} выросло из отсутствия нравственной почвы, из единственного для него внутреннего закона — вседозволенности в удовлетворении своих желаний, своей выгоды. Лопахин, пока помнит себя «мужичка», тянется к нравственным идеалам, руководствуется своей светлой мечтой. Они гарантируют его личностный рост. А предает он их тогда, когда дает волю инстинкту хищнической выгоды, и при явном выигрыше «пользы», терпит необратимую нравственную катастрофу. Не померещится ли тут еще одно чеховское «кривое зеркало», теперь уже в лице Яши?


Древний Фирс, забытый и брошенный в доме, в котором «кончилась жизнь», заканчивает пьесу. Фирс же, в сущности, и начинал ее: после небольшой вступительной сцены ожидания приезда Любови Андреевны, он открывает шествие лиц, составляющих «мир Раневской»:
Сцена пуста. В соседних комнатах начинается шум. Через сцену, опираясь на палочку, торопливо проходит Фирс, ездивший встречать Любовь Андреевну; он в старинной ливрее и в высокой шляпе…
И лишь после этого сольного прохода слуги, обликом своим как бы возвращающего нас в прошлое, — прохода-эпиграфа — появляются все прочие лица во главе с Любовью Андреевной. Позже Фирс наденет еще и белые перчатки, чтобы подать барыне кофе. Во втором акте появление не комментируется автором, просто он «приносит пальто Гаеву». Но из ремарки четвертого акта мы знаем, что «он одет, как всегда, в пиджаке и белой жилетке». Но вот третий акт — злополучный бал и «Фирс во фраке», указывает Чехов. И четвертый акт. Все уехали, все двери заперты. Одиноко и грустно стучит топор по дереву.
Слышатся шаги. Из двери, что направо, показывается Фирс. Он одет, как всегда, в пиджаке и белой жилетке, на ногах туфли. Он болен.
Нетрудно заметить, что Чехов почти нигде не уточняет, как одет персонаж. И делает это лишь тогда, когда придает одежде особое значение. Поэтому следует вдуматься в эти ремарки, для которых, несомненно, бытового объяснения недостаточно.

Старинная ливрея, высокая шляпа, белые перчатки — торжественная форма лакея в доме, где бывали «генералы, бароны, адмиралы». Сменяет ее будничная форма — пиджачная пара с белым, однако, жилетом и ботинками. Форма, в которой теперь всегда служит старый Фирс в доме, где слугам уже и есть-то нечего, но традиции живы и сохраняются. Фрак. Старый фрак от старых времен, от бывших торжеств, блестящих гостей, блестящих хозяев. Старый фрак, такой неуместный на этом последнем нищенском балу в проданном уже имении и доме, предназначенном на снос. И наконец, тот же всегдашний пиджак, белая жилетка. Только старые мягкие туфли выдают, что Фирс не «на службе». Он болен. Болен смертельно.

В этих переменах одежды, лаконичными и точными знаками передано печальное неумолимое движение времени, не пьесы — жизни.

Не подсказывают ли эти ремарки, первый проход Фирса и окончание им пьесы, что и его надо рассматривать не только как бытовую фигуру дряхлого слуги, всю жизнь прожившего при господах? И не несут ли речи Фирса глубинного смысла, отличного от их бытового содержания? Думается, что так. И следовательно, прислушиваясь к порой невнятному бормотанию старика, надо попытаться расслышать этот скрытый смысл.

Говорит Раневская заболевающему (заметим — в день, когда продается имение) Фирсу:
Любовь Андреевна. Отчего у тебя лицо такое? Ты нездоров? Шел бы, знаешь, спать…

Фирс. Да… (С усмешкой.) Я уйду спать, а без меня тут кто подаст, кто распорядится? Один на весь дом.


{529} «Один на весь дом» — это главное самоощущение и самопонимание Фирса. Он единственный, кто противостоит разрушению той нравственной нормы, в которой он сложился, которую хранит в душе своей как жизненную основу, опору, непреложный закон. Все, что так или иначе колеблет эти основы, нарушает их, — беда, зло. И дело тут совсем не в том, что Фирс «хранитель омертвевших традиций», что он «против прогресса» и т. д. и т. п. Не понимает он ни исторической неизбежности смен общественных формаций, ни их необходимости и целесообразности. И не «защитником крепостничества» он выступает. Им движут незыблемые понятия вечных ценностей человеческого духа: совести, чувства долга, любви к ближнему и того, что каждому «надо себя (то есть свое место в жизни) помнить». Вспомним, что этой формулой начинает пьесу Лопахин, задавая ею некий нравственный критерий. И каждому, кто отступит от этих внутренних законов, всякий раз как они окажутся нарушенными, скажет Фирс свое простое, но такое точное, идущее от самой глубины души, словечко — «эх, ты… недотепа». И когда ослабеет, станет негоден для несения своей вахты на охране гибнущего порядка жизни, повторит его и себе.

Во втором акте прозвучит странный, тоскливый и пугающий «звук лопнувшей струны», и Фирс скажет:


Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь.

Гаев. Перед каким несчастьем?

Фирс. Перед волей.
Почему же «воля» — несчастье?
Фирс. … я не согласился на волю, остался при господах… (Пауза.) И помню, все рады, а чему рады, и сами не знают.

Лопахин. Прежде очень хорошо было. По крайней мере драли.

Фирс (не расслышав). А еще бы. Мужики при господах, господа при мужиках, а теперь все враздробь, не поймешь ничего.
Заметим, Лопахин здесь вне диалога, говорит о своем, с иронией к себе: пока драли крепостных мужиков, таких, как его отец, дед, не лезли им в голову бредни, какие лезут ему, господину в желтых башмаках и в белом жилете, сунувшемуся «в калашный ряд». Фирс же тоскует по гармонии, которая ныне разрушается. Как бы он ни называл эту гармонию, ясно, что в основе ее лежит тот нравственный закон, по которому он жил и живет. И «воля» в истолковании Фирса обозначает начало разрушения этой нравственной основы, нормы. Потому в приведенном выше тексте «воля» становится синонимом несчастья, а таинственный звук лопнувшей струны его предвестьем. И в этом смысле поразительно точен и щедр на ассоциативные связи, множественные и очень разные душевные отклики и раздумья финал пьесы:
Фирс. … Жизнь-то прошла, словно и не жил… (Ложится.) Я полежу… Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего… Эх ты… недотепа!..

Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву.

Занавес
Вишневый сад вырубают. Вишневый сад… «Весь, весь белый! О, сад мой!»

В финальной ремарке с огромной силой работает все: и таинственный звук, предвещающий грядущее несчастье, и пока еще отдаленный стук топора, уничтожающего белые Сады, и умирающий, никому не нужный, одряхлевший и всеми забытый, верный этому саду Фирс.

Чехов закрывает занавес потому, что «кончилась жизнь в этом доме». Она оставила в душе тревожную боль, острое чувство утраты чего-то, чего бесконечно жаль (вспомним первочувство!), поднимающийся из самой глубины души крик: «Не рубите Вишневых Садов! Не рубите! Защитите их! Не предавайте их! Без белого сада в душе жизнь — пустыня

{530} Сейчас, когда сад продан, хозяева его изгнаны, а по старым стволам ударил топор «рационального хозяйствования», выяснилось, что несчастье пришло для всех — и для бывших владельцев, и для победительного Лопахина. Вместе с садом вырубает он в душе своей то, что возвышало его, было его светом и радостью.

Раневская, Гаев, Аня владели садом, без которого становятся нищими, бездомными, деклассированными. Как бы ни бодрились они, каких бы звонких слов ни произносили, очевидно, что их будущее — «плод их воображения, покрытый мраком неизвестности» и не сулит им ничего хорошего. И это — плата за предательство Сада, за то, что не сумели сохранить, защитить, сберечь его. И того реального сада, который нынче вырубают, и того, к которому обращались как к светлому роднику с живой водой.

Я не пытался тут сформулировать свою сверхзадачу. Говорю лишь о ее ощущении. Я следую за «поздним» Станиславским, который, вопреки «раннему», настаивал на том, что сверхзадачу не надо спешить назвать, надо ее чувствовать. Формула ее может сложиться иногда спустя много времени после премьеры, подчеркивал Константин Сергеевич. Сквозное действие, как мы знаем, есть непрерывное стремление к сверхзадаче. Значит, если сверхзадачей моего спектакля будет этот крик в защиту Вишневого Сада как непреходящей ценности духовной культуры, ее нравственных основ, то сквозным действием для меня должно стать пронизывающее весь спектакль стремление так организовать события идущей в нем жизни, так их интерпретировать и так расставить в них акценты, чтобы они неотвратимо привели зрителя к ощущению в собственной своей душе этого моего «режиссерского крика».
Здесь мне, очевидно, следует сделать некоторое разъяснительное отступление.

Мы легко и привычно оперируем понятиями сверхзадачи и сквозного действия, пребывая в полной уверенности, что тут нам все ясно. Но так ли это?

Напомню определение Станиславским сверхзадачи: «Условимся… называть эту основную, главную всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя»410. Написано это применительно к работе актера — «артисто-роли» и, следовательно, подталкивает к утилитарному, напрямую связанному с фабулой пьесы функциональному использованию. Поясню на примере. Цель Егора Дмитриевича Глумова, героя комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», выбиться в высший общественный слой, разбогатеть, стать «фигурой». Средство для этого — жениться на Машеньке Турусиной, за которой дают двести тысяч приданого. Все действия Глумова направлены к этой цели, вокруг борьбы за ее достижение раскручиваются все события комедии. Таким образом, несомненно, что сверхзадачей Глумова будет «выбиться в люди». Она будет «притягивать к себе все без исключения задачи», определять всю линию его действия. Сквозное же действие его — организация женитьбы на Машеньке. Но это — роль. А пьеса? Глумов главный герой пьесы, история его похождений и есть данная пьеса. И все перипетии пьесы стягиваются к этой главной линии. Значит, что же? Сверхзадача комедии «На всякого мудреца» совпадет в той или иной формулировке со сверхзадачей главного героя? Как будто бы так. Ведь все действие пьесы так или иначе сопряжено с линией действия Глумова, подчинено ей. И действительно, мы имеем бесчисленное количество примеров, причем на высоких драматургических образцах, когда линия действия главного героя совпадает с основной фабульной линией, а его сверхзадача как будто бы оказывается и сверхзадачей всей пьесы. И такое понимание достаточно {531} распространено. Причина этого в том, что Станиславский, создавая школу актерского мастерства, свою знаменитую «систему», теоретические разработки вел для этой школы и применительно к актерской практике. Школа режиссерского искусства Станиславского собиралась его последователями в первую очередь из осмысления его практики, а так же и тех, рассеянных по всем работам замечаний, отдельных положений и т. п., которые имели отношение к работе режиссера. Он не оставил сколько-нибудь собранной, сформулированной теоретической работы по режиссуре. Многие положения, которые выдаются ныне за «режиссерскую школу» Станиславского, механически перенесены в режиссуру из его школы актерского мастерства. Так, в частности, произошло и с приведенным выше определением сверхзадачи, которое стало каноническим, но взято-то оно из «Работы актера над собой», из контекста, трактующего положения артисто-роли.

Между тем, Станиславский с течением времени, когда речь шла о спектакле, о режиссуре, все чаще употреблял вместе с понятием сверхзадача понятия идея. Он как бы ставил знак равенства между ними. Но ведь не может же быть идеей спектакля «На всякого мудреца» борьба за корыстные цели Глумова!

Значит, уравнивание сверхзадачи с «идеей» выводит это понятие на совсем другой уровень, ставит в совсем другой ряд. Взглянем в новейший словарь эстетики. Там мы находим такое определение: «ИДЕЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — воплощенная в произведении искусства обобщенная авторская мысль, отражающая определенную концепцию мира и человека»411. Вот, оказывается, что является почти синонимом понятия «сверхзадача»!

Теперь вспомним, что мы говорили о неизбежном и необходимом двойном соавторстве — писателя и режиссера — в создании спектакля. Значит, естественно, существуют и две сверхзадачи — автора пьесы и режиссера, автора спектакля. Вторая находится в зависимости от первой, питается ею, и в то же время она самостоятельна, так как относится уже к истолкованию пьесы, а стало быть и возможной переакцентировке авторской сверхзадачи и всей художественной системы пьесы. Рождаясь из конкретики драмы — ее фабулы, предлагаемых обстоятельств, характеров и т. д., сверхзадача-идея как бы становится над ними, однако не отрываясь от них. Она — главная мысль, которая определяет, ради чего рассказывается театром данная история. Это и будет режиссерская сверхзадача, та главная цель, «притягивающая к себе все без исключения задачи…». Иначе говоря, — мысле-чувство, направляющее все происходящее в спектакле.

Сквозное действие, которое является непрерывным стремлением к сверхзадаче, также не следует понимать как конкретное, практически реализуемое частное действие, обеспечивающее достижение той или иной конкретной цели. Это то, что одушевляет конкретные действия, конкретную борьбу в пьесе стремлением к сверхзадаче. То есть это, так же как и сама сверхзадача, понятие обобщенное и отвлеченное. Стремление к воплощению идеи. Но нельзя же актеру играть или режиссеру ставить отвлеченное «стремление» к идее! Его надо иметь, так же как постоянно чувствовать сверхзадачу. А они должны пронизывать, питать весь действенный процесс спектакля.

Создание спектакля должно отвечать на три определяющих принципиальных вопроса: ЧТО рассказывает театр, РАДИ ЧЕГО рассказывает, КАК рассказывает.

ЧТО рассказывает — это передача содержания, характеров, всех конфликтов, борьбы — то есть всей конкретики пьесы.

РАДИ ЧЕГО — это сверхзадача, это ваш режиссерский крик, жгущая вас мысль, ваша страсть, о которых вы не можете не прокричать зрителю. Это то, что, будучи проведено сквозным действием, освещает, насыщает собой все течение спектакля, что должно в результате {532} отложиться в сознании, душе зрителя как нравственный урок, преподанный ему театром.

ЧТО и РАДИ ЧЕГО определяются в анализе пьесы и реализуются в работе с актерами.

КАК — это воплощение, это все, что связано с жанром, «природой чувств» и формой вашего спектакля.

ЧТО, РАДИ ЧЕГО и КАК составляют триединство — и хотя каждое из трех слагаемых несет как бы и самостоятельные функции, связывает их глубочайшее органическое взаимовоздействие.

Совершенно ясно, что «ЧТО рассказывает театр» подразумевает грамотность и точность построения спектакля. Это то, что неотделимо от ремесла, то есть умелость владения профессией. Это то, что обеспечивает ясность, гармонию, логику организации сценического процесса. То, что гарантируется владением актерской и режиссерской технологией.

«РАДИ ЧЕГО рассказывает» — это душа спектакля. Это ваша художническая личность. Это первое составное собственно искусства. Второе составное — КАК.

Станиславский в апреле 1935 года провел две большие беседы с режиссурой и корифеями старого МХАТа. В значительной степени они явились итогом долгих и напряженных поисков Мастера. Там он отметил: «нас любят в тех пьесах, где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо проведенное к ней сквозное действие… Я много работаю и считаю, что ничего больше нет; сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве»412.

Как это удивительно верно и точно! Ведь в любой пьесе — лучше или хуже, но уже задано все: фабула, развитие конфликта и т. д. Профессионализм обеспечит режиссеру грамотность построения развивающегося действия, движения спектакля. Фантазия может подсказать занимательную форму. Но истинную ценность, неповторимость может вдохнуть только режиссерская сверхзадача, то есть та человеческая, гражданская, личностная идея, ради утверждения которой ставится спектакль. Сквозное же действие — это такая смысловая, эмоциональная и образная организация всего происходящего, которая приведет к выявлению идеи, цели данного спектакля, то есть вашей сверхзадачи.
Итак, куда же мы продвинулись на том пути, который я назвал «режиссер наедине с пьесой»? Мы прошли этап вживания в пьесу, значит, постижения ее жизни с позиций действующих в ней людей, их характеров, их «болевых точек», приблизились к тому, чтобы проникнуть в мотивацию их поведения в каждый конкретный момент их сценической жизни. Вживание в пьесу — это еще не решение тех или иных сцен, не формирование мысленного проекта будущего сценического действия. Это лишь накопление материала для создания спектакля, для работы с актерами. Накопленное понимание людей, действующих в пьесе, будет подсказывать конкретные решения происходящего, а ощущение сверхзадачи даст направление этим решениям. Через эту направленность будет проходить линия сквозного действия.

Кажется, что это понятно и просто. Однако совсем не просто и не легко сделать так, чтобы все работало, все продвигало жизнь спектакля вперед к сверхзадаче. И совсем уж не просто совместить органичность, непосредственность развивающейся на сцене жизни с художественной тенденцией, с организующей волей сквозного действия. И опять-таки: как сверхзадача не должна «намазываться на нос», а должна все время жить в нас и не давать нам сбиваться в сторону, так и сквозное действие, которое, по Станиславскому, есть «подводное течение» пьесы, будет для нас внутренним скрытым движителем всего, что мы делаем в постановке спектакля и в работе с актерами.

В приведенных выше размышлениях о действующих лицах я стремился «понять-почувствовать» {533} те основные позиции, которые они занимают в жизни драмы. Обращаясь далее к исследованию происходящего в их сценической жизни, я имею более или менее надежные основания для того, чтобы пройти с моими героями все неожиданные и часто противоречивые извивы их поведения и действования в пьесе по законам их субъективной чувственной логики.

Конечно, изложенные выше соображения о людях, населяющих «Вишневый сад», являются лишь слабым и схематичным отражением реального процесса вживания в пьесу. Эта приблизительная запись фиксирует мысли, логику, рассуждения, но, увы, лишь в малой степени способна передать чувственную сторону этого процесса. «Понять на нашем языке, значит почувствовать», и путь к осмыслению лежит через чувство. Комплексность процесса постижения и анализа пьесы означает и то, что, пытаясь понять основные позиции того или иного действующего лица, мы уже забегаем вперед и, если не решаем, то предчувствуем решение сцен, мысленно «проживаем-проигрываем» какие-то моменты пьесы. Это не значит, что так и будет в завершенном виде, нет. Но эти чувственные предположения, догадки остаются в нашем подсознании, как тот «гумос», на котором вырастут позже, может быть, и совершенно иные мысли и решения, но непременно генетически связанные с тем, что нам подсказала интуиция на первой стадии проникновения в душу пьесы.

Чтобы понять жизнь в той или иной сцене, да и во всем движении спектакля, надо понять «нервы» действующего лица, работающие в данной сцене или во всей роли и в пьесе.

Что это значит? Ведь в каждый больший или меньший отрезок жизни на данного человека влияет некое стечение предлагаемых обстоятельств, которое так или иначе воздействует на индивид, вызывая в нем определенные чувственные связи и, соответственно, оценки того или иного факта или человека. Это не только создает мотивацию его поведения, но и придает этому поведению особую окраску. Эти связи и оценки могут быть устойчивыми, формируя некую его «душевную константу» или «настроенность души», длительное время определяя его внутреннюю жизнь или, напротив, кратковременными, легко меняющимися с изменением того или иного предлагаемого обстоятельства. Но в любом случае их определяют «зацепленные» данным возбудителем нервы. Как необходимо режиссеру понять-почувствовать эти нервы в каждом действующем лице, так же чрезвычайно важно понять и «нерв» сцены, «нерв» акта, наконец, и «нерв» спектакля. Это определяется соотнесением «ведущего обстоятельства» пьесы, акта, сцены с конкретными действенными фактами. Если «чувство познается чувством», можно сказать, что и «нервы познаются нервами», то есть проживанием режиссером всего материала. Проживанием, а не рассудочным осмыслением. Всегда надо помнить, что весь процесс анализа пьесы — это в первую очередь процесс чувственный, а уж потом рационально-логический. Творческий процесс начинается с чувственного импульса, с «сердца горестных замет». «Ума холодные наблюдения» призваны контролировать, корректировать, отбирать и конструировать в художественную «систему» то, что поставляют работа души, проживания, чувства.


Когда мы уже поселились в мире пьесы, в душах ее героев, мы обязаны сосредоточиться на анализе событийной действенной структуры пьесы, на исследовании того, что происходит в каждой сцене, в последовательном развитии действия. А если сказать точнее — того, что должно происходить в нашем спектакле, так как здесь анализ данностей пьесы соотносится с нашей режиссерской сверхзадачей, и мы ищем, вскрываем, как может проявиться в данной сцене сквозное действие.

В пьесе все написано. Действие развивается по цепочке фабульных происшествий, событий. Достаточно внимательно и с большим или меньшим уровнем актерского мастерства {534} разыграть их, чтобы получился иногда даже очень симпатичный спектакль. Но это может сделать и дилетант. Профессионализм же режиссера проявляется в умении выявить и сценически организовать то, что не лежит на поверхности, а скрыто в глубинах пьесы и стало предметом его художнического осмысления, то есть его сверхзадачи и сквозного действия. Подготовке этой позиции и должен быть посвящен этап анализа, следующий за вживанием в пьесу.

И тут мы касаемся вопроса, который мне кажется одним из принципиально важных в подходе к режиссерскому анализу.

Станиславский рекомендовал начинать анализ с определения крупных событий, так как анализ фактов дается легче, чем попытка сразу проникнуть в область чувств и мыслей, заключенных в пьесе. Несомненно, это так. Однако мысль эту зачастую вырывают из контекста рассуждений и практики самого Константина Сергеевича и словно бы закрывают глаза на тот огромный труд познания пьесы, размышлений, работы воображения, который у него предшествовал анализу фактов. Достаточно обратиться хотя бы к «Режиссерскому плану “Отелло”» (М.; Л., Искусство, 1945), чтобы это стало очевидным. «Технологический» анализ пьесы становится истинно содержательным и продуктивным лишь в результате громадной предшествующей работы, я бы сказал — работы души более, чем рассудка. В противном случае он умаляет работу воображения, исключает не только необходимость, но и потребность проживания режиссером перипетий драмы, иначе говоря, обездушивает и процесс работы, и его результат — спектакль. Никогда технологическое определение, «оярлычивание» чего бы то ни было в нашей работе не должно предшествовать всестороннему духовному постижению материала. Определение надо выстрадать, к нему надо прийти, порой долгим путем работы чувства и мысли. А формулировки… да Бог с ними, с формулировками! Важно, чтобы в сознании, в ощущении постоянно жило верное понимание того, что именно и почему является предметом творческого поиска.

В своем изыскательском пути Константин Сергеевич поначалу стремился к установлению жестких правил, нормативности, если угодно, догматизации этих правил. Развивая свое учение, в дальнейшем он шел ко все большей свободе, основывающейся на глубинных и широко понимаемых принципах Это очень важно, но, к великому сожалению, часто недооценивается, а то и просто игнорируется и в педагогике, и в театральной практике, что в конечном итоге приводит к той самой догматизации метода, от которой сам Станиславский стремился уйти.

Подчеркну, что не жизнь пьесы должна выстраиваться по событиям, а события должны выявляться из создаваемого потока жизни.

Вчитываясь в пьесу, проектируя ее будущую сценическую жизнь, конечно же, мы не можем миновать осмысления опорных ее фактов, а следовательно, и выяснений событий. Ведь событие — это квинтэссенция смысла происходящего, это ключ к пониманию происходящего. А коли так, то уж волей-неволей наше сознание и подсознание будут работать на них, не только выявляя, констатируя их, но организуя и выверяя сценическую жизнь в соответствии с ними. Но «строить» мы должны жизнь, жизнь, а не события! Свободно, парадоксально, изменчиво и непредсказуемо текущую жизнь, в которой незначительное, бесследно проходящее, неразрывно сплетается с взрывами происшествий, иногда внешних, лежащих на поверхности, иногда глубоко запрятанных в тайнах души действующих лиц драмы. А внутренний наш «сторожок» подсказывает, где они, в чем они, эти самые происшествия с жизнями, с судьбами, с душами людей. Ведь — «жизнь человеческого духа»! Отметим, сказанное ни в малейшей степени не противоречит утверждению Станиславского, что в каждом моменте жизни есть событие. И уж тем более не посягает на значимость событий как организующего структурного фактора в построении {535} спектакля. Однако торопливое определение событийного ряда загоняет нас в рациональное, неизбежно схематизируемое построение не жизни, а «целесообразного, последовательного, продуктивного действия» по поводу события. Извлекая события из исследования фактов, мы и остаемся, хочешь не хочешь, в пределах логики фабулы. Несомненно, фабульные факты подсказывают нам происходящие изменения в развитии истории, перемены в поведении действующих лиц, смены целей их действий и т. д., то есть все то, что составляет характеристику понятия «событие». И — все-таки…

В пьесе черным по белому написаны все факты происходящего, и выбрать из них наиболее значительные, опорные для развития фабулы, совсем уж просто — вот и готов событийный ряд. Оснастили его грамотно организованным действием — вот, глядишь, спектакль и решен. Ну, прибавили к этому декорацию, мизансцены, интонации и телодвижения, музыкой приукрасили — и зови зрителя, дело сделано.

Но тут-то очень важно задуматься: а что же будет рассказывать обожаемая мною «Марья Ивановна» — мой обобщенный зритель — про то, что ей показали в театре? Зритель все воспринимает через фабулу, через первый слой фактов, через происходящее. Вот Марья Ивановна и расскажет о том, что происходило. Если ее рассказ этим и исчерпается, значит театр лучше или хуже разыграл более или менее увлекательную фабулу.

Фабулу надо выстраивать в спектакле очень ясно, четко. Она обязана дойти до зрителя обязательно, дойти легко, доступно. Это обязанность того ремесла, владения той технологией, о которых речь шла выше, и по поводу «Бесприданницы», и ряда других пьес, взятых для примера.

Но вот Марья Ивановна пересказала происходившее не как полное и конечное содержание увиденного в театре, но как необходимое объяснение для понимания того, что же случилось в этом происходившем. Не происходило, а случилось, то есть создало нечто новое, ранее не бывшее, произвело качественное изменение в душах действующих лиц. И вот это случившееся и будет тем самым важным, ради чего существует художественно серьезный театр.

Что же это такое?

Во-первых, это истинное событие. Не фабульное, передающее факт, изображающее его. А это то объяснение факта, его скрытого содержания, которое постижимо только в проникновении в жизнь человеческого духа, а не в анализ совершаемых действий.

Во-вторых, наличие этого самого «душевного происшествия» и есть доведение до сознания и чувств зрителя режиссерской сверхзадачи через происходящее, только не просто происходящее, а ТАК происходящее, то есть через сквозное действие спектакля.

Надо же понять, что событие — категория оценочная, оценка превращает факт в событие. Чья оценка? Действующего лица? Разумеется. Кто же находится на сцене? Действующее лицо. Но оно, то есть артисто-роль, артисто-образ, является транслятором через свое поведение, через свой сценический процесс той оценки факта, которая принадлежит истолкованию спектакля, будет ли оно исходить от режиссера, от актера, или явится плодом их совместной творческой воли.

Подводя итог сказанному сейчас, отмечу следующее: я убежден в том, что в режиссерском анализе пьесы, в разработке замысла спектакля надо идти по двум линиям. Первая — это тщательнейшее прояснение всей конкретики пьесы, ее фабулы, ее фактовой структуры, выявление главных фактов в ней, определяющих движение и развитие истории, что и принято именовать «событийным рядом». Вторая — это выяснение «душевных происшествий», то есть истинных событий. В них выявляется сверхзадача спектакля, в них складывается понимание «жизни человеческого духа» действующих лиц, через них раскрывается внутреннее содержание фактов пьесы. Питается эта часть анализа только глубоким вживанием в пьесу, в натуру каждого действующего лица. Обе эти линии существуют {536} не изолированно. Они органически сплетаются, сливаются, дополняя и обогащая друг друга. В каких-то случаях события, определенные нами по первой линии, совпадают с событиями «жизни человеческого духа». Иногда они резко расходятся — фабула как бы про одно, а с душами происходит нечто совсем другое. Однако именно это другое-то и составляет истинное содержание спектакля. Ну, к примеру, в «Мудреце» Островского фабулу составляет история того, как Егор Глумов делал карьеру и как это сорвалось. Цепочку второй линии составляют события превращений души Глумова, проданной им дьяволу, в той или иной акцентировке данного конкретного решения спектакля.

Когда в наших размышлениях о пьесе мы начали ощущать ее жизнь, пора разобраться, как же протекает эта жизнь. Напомню, что одна из главнейших профессиональных задач режиссера — выработка в себе мышления происходящим, то есть действенным процессом. Это касается режиссерского труда на всех его этапах.

Определить, ЧТО происходит и ПОЧЕМУ происходит, — значит, определить действие и его мотивацию. Провокатором действия, мы знаем, является событие. Событие рождается из столкновения, конфликта имеющейся ситуации, то есть некой суммы предлагаемых обстоятельств, с таким новым обстоятельством, которое не может не изменить данную ситуацию. Это относится как к фактам пьесы в целом, так и к позициям каждого действующего в них лица. В этом суть постижения событийной структуры драмы. Если еще задаться вопросом, РАДИ ЧЕГО происходит, — мы получим ответ о соотношении происходящего со сверхзадачей спектакля и о том, как проявляется в этом сквозное действие.

Разумеется, что такой анализ нельзя сводить к некой жесткой однолинейной схеме. Его следует вести, постоянно соотнося и сопрягая данную конкретную мысль с целым, то есть с общим знанием пьесы и ощущением будущего спектакля.

Вот и попробуем с таких позиций проследить и осмыслить происходящее в «Вишневом саде».

Конечно, здесь я коснусь лишь основных фактов, наиболее важных событий, так как мне надо передать принцип этой части работы, а вовсе не проделать ее во всем подобающем объеме. Естественно, что раз говорилось уже обо всей пьесе и движущих ее пружинах, то, вероятно, в чем-то мне неизбежно придется повториться, но уж тут ничего не поделаешь.
Действие первое. «Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник».

Ведущее обстоятельство всей пьесы — разорение Раневской.

Следствием этого возникает угроза продажи имения и вишневого сада с молотка. Это ведущее обстоятельство первого действия.

Что же такое — «ведущее обстоятельство»? Это не только то, что определило сложившуюся к началу пьесы ситуацию, что питает коллизию драмы, но и нечто постоянно незримо присутствующее во всем происходящем. Не случайно же известны многие сценические воплощения ведущего обстоятельства даже в некое, не заданное автором, действующее лицо, принимающее более или менее активное участие в происходящем (например, персонификация в сценический персонаж образа «Страха» в «Ревизоре»).

Ведущее обстоятельство то выходит на первый план, непосредственно питая текст пьесы и поведение персонажей, то уходит глубоко в «подтекст» происходящего, то порой как бы и вовсе исчезает, чтобы выявиться с новой энергией в мотивации речей и поступков действующих лиц. «Энергия» здесь очень уместное слово. Действительно, ведущее обстоятельство является неким энергетическим источником действия.

Если «разорение Раневской», несомненно, ведущее обстоятельство всей пьесы, то в каждом акте это общее положение приобретает свою конкретизацию — отсюда и приведенное {537} мною выше безупречное определение ведущих обстоятельств по актам, данное Барро.

«Действие первое. Вишневому саду грозит продажа… А остальное — жизнь», — заявляет Барро. Я полностью принимаю эту формулу. Но какова же эта жизнь? Как она раскручивается в первом действии при наличии такого ведущего обстоятельства?

Если говорить о событийном построении акта, опираясь на ту схему, которую мы рассмотрели на примере «Бесприданницы», то, в сущности, здесь есть одно всепоглощающее событие — очевидно, оно является «исходным событием» пьесы — возвращение Раневской. Все подчинено этому, все зависит от этого, это дает жизнь всему. И естественно, что по фабульному счету можно выявить, ну, хотя бы пять-шесть основных событий акта.


«Едут!» или «Проспал!» (названия даются условно, лишь как обозначения) — сцена Лопахина, предваряющая появление Раневской.

«Вернулась!» — собственно приезд, встреча с людьми, с домом и т. д.

«Есть спасение!» — великолепный план-подарок Лопахина и его крах.

«О, мое детство, чистота моя!» — мольба, заклинание Раневской.

«Петя объявился!» — прошлое живо, от него не избавиться.

«Спасительные фантазии» — грезы Гаева о том, как найти выход для предотвращения торгов или выкупа имения.


Этот скупой перечень главных действенно-смысловых опор первого акта можно и расширить, но от этого ничего не изменится. Но, помилуй Бог, успокоиться на следовании этой схеме потому, что весь акт заполнен необычайно органичными, в этих обстоятельствах необходимыми, хоть и кажущимися порой незначительными, разговорами и вроде бы совсем незначительными действиями людей, которых собрало сюда одно единственное, все объясняющее событие, — возвращение Раневской после пятилетнего отсутствия. Эти разговоры, болтовня, малые поступки и есть, по Барро, «остальное — жизнь». Она-то и есть чудо правды и поэзии происходящего.

Функциональное препарирование пьесы «по событиям», если с него начинать, а не прийти к нему из постижения жизни пьесы, убивает эту живую жизнь, изымает из нее «воздух» и то, трудно уловимое, почти неопределимое порой, что создает своеобразие этой жизни и неповторимость поэтики драмы.

Первое действие «Вишневого сада» удивительно. Оно светлое, радостное, овеянное верой в чудо, в то, что вопреки очевидности все будет хорошо. Приобретет Раневская искомое духовное воскресение; и Лопахин снова здесь как свой, родной, и проект его непременно будет принят; и Раневская и ее имение будут спасены; и Симеонов-Пищик снова выкрутится и, конечно, получит двести сорок рублей и заплатит проценты; да и со всеми произойдут какие-то непременные вожделенные чудеса, и все будет хорошо! И лишь порой прорвется то тревожное, страшное и горькое, что стоит за радостью встречи этих славных людей, — ведущие обстоятельства пьесы и акта. Но радость и надежда — это главная тональность акта. Этим питается его ритм и доминирующее физическое самочувствие, в которых удивительно сталкиваются возбуждающие, радостные импульсы встречи, возвращения и знобкая сонливость и усталость в этот рассветный час и тех, кого измотала дорога и кто едва стоит на ногах, и тех, чей нормальный порядок жизни нынче нарушен и бессонной ночью, и нервным напряжением. Один Лопахин вполне в форме. Он привык вставать в пятом часу утра и работать, да и сейчас спешит, едет в Харьков, и всего его пребывания в этом доме остались считанные минутки, за которые надо успеть столько сказать Ей.

Первая сцена. Лопахин проспал! Специально приехал, чтобы встретить, — и проспал! Сейчас он постепенно просыпается. От непосредственных чувств, реакций, где все смешалось — и досада за свой промах, и радость предстоящего, и боязнь его, — он приходит {538} к ясному ощущению главного: необыкновенного волнения по поводу предстоящей встречи с Раневской. Узнает ли? Примет ли по-прежнему, как своего, как близкого и дорогого человека — вот главная забота Лопахина. Потому и первый монолог — важнейший! — это и молитва его, чтоб «узнала», и гимн его этой немыслимо прекрасной и дорогой женщине, возвращения которой он наконец-то дождался, это и страх его перед нею. Но все-таки самое главное — это надежда, вера, что все должно быть хорошо! Тем более, что он приготовил свой подарок — спасение. Пять лет Ермолай ждал этой минуты, готовил себя к ней, так готовил, так этим жил, что сейчас ошибка, разочарование — смертельны!

Поэтому Лопахин здесь — «романтический герой», он возвышен, поэтичен, он светится! Он духовно красив, вот что самое важное. При этом он, быть может, и немножко смешон и нелеп в своих желтых башмаках и белой жилетке, в своей «негоциантской значительности».

В течение сцены Лопахин готовит себя к встрече с Любовью Андреевной. Готовит по-разному: он старается и победить волнение свое, свою неуверенность, уговорить себя — в монологе — что все будет хорошо, но тут же возникает «мужичок»! И тогда в кривляньях, экзальтации Дуняши, как в «кривом зеркале», он видит шаржированное отражение самого себя — отсюда и реплика его: «надо себя помнить». Это не упрек Дуняше, это скорее упрек-предостережение себе: не заносись, мужичок Ермолай!

Совершенно мимо его внимания и сознания проходит и шут гороховый Епиходов, и его сватовство. В сцене Лопахин сдержан, закрыт. Слишком серьезно то, что должно сейчас произойти, однако это не гасит того чувства радости, которым освещено все в это утро. И, наконец, когда станут уже слышны подъезжающие экипажи, все — волнения, надежды, сомнения — прорвется внутренним криком «Узнает ли она меня?» Сейчас это решится.

Дуняша вся в ажитации по поводу приезда барыни и Ани. И она — по действию — тоже готовит себя к встрече, но неудержимо плюсуя и волнения, и нервическую утонченность, и свои романтические фантазии. Продемонстрировать себя, выказать вот такой необыкновенной, ну просто-таки совершенно необыкновенной, насквозь барышней, уж такого деликатного устройства, что куда уж там! Только надо помнить, что Дуняша во всем этом абсолютно искренна и потому не только смешна, но и непосредственна, мила, и даже трогательна. К тому же она еще совсем девчоночка.

Епиходов выступает здесь как великолепный контрапункт напряжению подготовки к чрезвычайному событию. Все должно строиться на столкновении его ритма с ритмом сцены. Да, разумеется, и он выполняет какие-то действия, соответствующие событию. Вот букет принес для встречи. Пожалуйста, раз надо. Но важно-то другое — букет «почему-то» оказывается на полу, стул «почему-то» падает, сапоги «почему-то» скрипят. Почему-то! И вот он — загадочный, отмеченный неведомыми силами герой, во всей значительности собственной избранности предстает перед предметом своих вожделений во всем великолепии исключительности и обреченности. И уж, разумеется, не затем, чтобы узнать, чем надо смазать сапоги, задает он вопрос Лопахину, а чтобы услышать глупейшую бессмыслицу от этого человека, которому и в голову не может прийти, кто же перед ним на самом деле и почему у него скрипят сапоги. Иначе говоря, и заданный вопрос, и полученный ответ — способ самоутверждения и самовозвышения Епиходова в сознании своей трагической предназначенности. При этом нельзя забыть, что он сделал Авдотье Федоровне предложение и пока — до появления Яши — никакого реального соперника у него нет. Это придает всему, что происходит в этой сцене, великолепную победительность. Этакий в своем роде Мальволио, только желтых подвязок не хватает!




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   64   65   66   67   68   69   70   71   ...   75




База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница