Театр без вранья



страница1/42
Дата14.12.2017
Размер5.75 Mb.
#3488
ТипКнига
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   42

Захаров М. А. Театр без вранья. М.: АСТ — Зебра Е, 2008. 607 с. («Актерская книга»).

От автора 5 Читать

О чем я думал в 1986 году 7 Читать

Какие спектакли я ставлю? 8 Читать

«Учебник по режиссуре» 16 Читать

Советы абитуриентам 18 Читать

Фантасмагорический театр 23 Читать

Почему я стал режиссером 37 Читать

Вон из Москвы 56 Читать

«Домашний» театр Владимира Полякова 65 Читать

Воинствующие дилетанты 80 Читать

Энергетический мост 88 Читать

Как я дружил с В. Н. Плучеком 103 Читать

О «Доходном месте» 125 Читать

Хорошее начало 128 Читать

Годы странствий 191 Читать

Шарль де Костер и Григорий Горин 207 Читать

Тот самый Мюнхгаузен 217 Читать

Контакт с кинематографом 228 Читать

Мысли благие и зловредные 235 Читать

Загадка Олега Янковского 248 Читать

Контакты со среднестатистическим зрителем 252 Читать

«Оптимистическая трагедия» 260 Читать

Что я думаю про Е. П. Леонова 272 Читать

Авторская стилистика 283 Читать

Рождение новой профессии, или Откуда берутся плохие спектакли 292 Читать

Предатели 304 Читать

Контакты с пространством 309 Читать

Коридор поиска 328 Читать

Режиссура зигзагов и монтаж экстремальных ситуаций 349 Читать

Площадь Согласия 373 Читать

Как я мешаю жить молодым режиссерам 416 Читать

Второй поток сознания 425 Читать

Суперпрофессия 428 Читать

Что такое Ленком 438 Читать

Поток сознания с Григорием Гориным, Александром Ширвиндтом, Николаем Караченцовым и другими лицами 460 Читать

Театр в лифте и поток подцензурного сознания 471 Читать

Актерское раздвоение с Инной Чуриковой и Олегом Янковским 487 Читать

В кинематографических дебрях 501 Читать

Поток политического сознания и народное депутатство 512 Читать

В попсовом потоке 534 Читать

Комплекс Хлестакова 540 Читать

«Мистификация» 547 Читать

Парижский поток сознания 560 Читать

Предпоследний поток сознания 582 Читать

«Город миллионеров» в трагикомическом потоке сознания 585 Читать


{5} От автора


Режиссер — профессия амбициозная. Режиссеру мерещится порой, что он знает о жизни что-то такое, чего не знают другие. Разумеется, режиссерское самомнение может помочь в обретении профессии, но оно должно непременно смениться периодом вдумчивого и неторопливого анализа — кто ты и что ты? Чего ты добился сам, а что с тобою просто случилось.

Мне кажется, что я готов к такому трезвому самоанализу. Очень надеюсь, что некоторые аспекты моих сценических и кинематографических сочинений будут не бесполезны для тех, кто интересуется театром. Путь в режиссерскую профессию неотделим от жизненного пути человека, посвятившего свою жизнь сочинительству. Рассуждая о театре, я не могу уклониться от некоторых событий автобиографического характера. Впрочем, мои режиссерские заметки хороши тем, что их можно читать с середины, можно с конца, а еще лучше — вообще отложить до лучших времен. «Лучшие времена» у нас почему-то всегда в прошлом или далеком будущем. Пытаюсь шутить, но, на самом деле, серьезен, как никогда.



{6} «… Когда душили его жену, он стоял рядом и все время повторял: “Потерпи. Может быть, обойдется”» (Е. Шварц. «Обыкновенное чудо»).

Это — запоздалый эпиграф вместо предисловия. Обидные для меня слова. Нечто похожее я говорил себе и другим. Слишком часто жил со всепоглощающим девизом «Авось». Похоже, не я один. Вместе со страной. Теперь мы вместе с ней жаждем объективного исторического самопознания. Чем и пытаюсь заниматься вместе с доверчивым и мудрым читателем.


{7} О чем я думал в 1986 году


Обрести контакт с современным зрителем трудно. Еще труднее обрести контакт с современным читателем. Зритель, он хоть уселся перед сценой и сделал минут на пять внимательное лицо. С каким лицом взглянет читатель на мои сочинения — предугадать трудно. В момент выхода этой книги ситуация в подлунном мире, мне думается, не упростится, скорее усугубится, и мои нехитрые мысли могут наверняка затеряться в гигантском потоке информации, что угрожающе насыщает ныне околоземное пространство. Единственный способ быть услышанным — подать во Вселенной свой собственный голос. Не подражать чужому. Сделать это трудно по многим причинам, и прежде всего потому, что надо хорошо знать — какой он, твой голос. И вообще — кто ты и что ты?

Очень непростой вопрос. Чем проще вопрос, тем сложнее на него ответить. Режиссеру надо отвечать по делу. И начинать надо со спектаклей, которые он ставит.


{8} Какие спектакли я ставлю?


По-моему, очень хорошие. Иногда не очень хорошие, иногда просто хорошие. Иногда средние, посредственные и даже удовлетворительные. Иногда я даже ставлю спектакли, о которых можно сказать: «Так себе». Ниже этого определения, мне думается, я все-таки не опускаюсь…

«Мне думается» — мое любимое словосочетание. Оно кажется мне забавным. Человек, который всерьез и многозначительно говорит о себе: «Мне думается», по-моему, вызывает у окружающих ироническое к себе отношение. Отчасти это входит в мои намерения. Мне нравится выглядеть несерьезным человеком, хотя на вид я достаточно угрюмая личность. Каким бы делом я ни занимался, мне хочется усилить некоторую комедийность, свойственную нашей действительности. (Фраза чудом уцелела в 1986 году.)

Мое первое серьезное признание: любой ценой мне хочется вызвать у людей иронию по отношению к себе и предмету нашего разговора. Так легче, и веселее жить. Так удобнее рассуждать о высоких материях и низменных проблемах.

{9} Возможно, здесь сказывается моя природная склонность к лицедейству (я начинал свой путь как актер) и еще — влияние очень веселого русского писателя Аркадия Аверченко. Благодаря ему где-то в самом начале 60х годов я взялся за перо и стал от отчаяния — в связи с низкой заработной платой и отсутствием каких-либо приятных перспектив — писать юмористические рассказы. Некоторые из рассказов я публиковал в периодической печати, другие вещал дурным голосом в радиопередачах «С добрым утром», о чем теперь в значительной степени сожалею. Но это не вся правда. Кроме написания посредственных полуэстрадных опусов с сомнительными шутками и пошловатыми сентенциями я выработал полезную для своей профессии неприязнь к низкопробной эстраде, которая меня и сегодня частенько подкарауливает, но запах которой ощущаю кожей. Речь сейчас не о моей эстрадной неуравновешенности, от которой потом терзаюсь, речь об известном умении составлять на бумаге забавные словосочетания.

Несмотря на наличие некоторого числа поклонников моего писательского таланта, талант, как таковой, я с негодованием отрицаю, но на литературном навыке настаиваю.

Склонность к литературным занятиям очень пригодилась мне позднее, когда, обретя свою основную жизненную профессию режиссера, я сумел выстроить на бумаге сценарную основу своих будущих театральных и кинематографических работ. Так появились пьесы, а потом спектакли, сыгравшие в моей жизни весьма важную роль, — «Разгром» по роману А. Фадеева, «Темп1929» по ранним произведениям Н. Погодина, «Проснись и пой!» по мотивам М. Дьярфаша, «АвтоградXXI», «В списках не значился» по роману Б. Васильева и др. Умение конструировать литературную первооснову режиссерского сочинения сослужило мне добрую службу и при работе над телевизионными {10} фильмами вроде «Обыкновенного чуда», и при сочинении современных музыкальных спектаклей вроде «Юноны и Авось».

Впрочем, литературный навык — это в моем представлении не только одна сюжетная конструкция, это еще и обостренный слух, столь необходимый режиссеру, это знание лексических ответвлений от дежурного хрестоматийного слога, это острое чувство стиля и особое вдохновение, когда перо, ведомое подсознательным импульсом, само по себе выделывает на бумаге совершенно непредвиденные экзерсисы, а ведомый тобою актерский организм вдруг подсказывает тебе неожиданно ловкое комедийное слово, фразу и даже целый диалог, чаще всего с отсутствием привычной логики, но веселыми признаками сумасшедшей жизни, которая нас повергает из ужаса в хохот и обратно.

Разумеется, эта фраза в издании 1988 года отсутствовала. Вместо нее я амбициозно заявлял: «Режиссеру необходимы дерзкие выходы за рамки известной ему технологии. Режиссура сегодня есть синтез человеческих, нормальных, узнаваемых и аномальных проявлений. Мизансценические навыки сами по себе мало что стоят».

Сегодня я бы высказался решительнее.

Театральная режиссура XX столетия, впрочем как и все остальные виды искусства, делится на режиссуру дотелевизионную и последующую, рожденную в период новой информационной цивилизации.

Характерная особенность эпохи информационного взрыва — необычайная сложность в удержании зрительского внимания. Мы оказались среди таких плотных информационных потоков, что многие из нас стали ощущать их материальную тяжесть, разрушительную атаку на человеческую психику и вообще экологическую небезопасность. Последнее обстоятельство зримо подтверждается, {11} не только детскими припадками эпилепсии, зафиксированными в Японии, но и резким ростом немотивированной преступности.

Всемирная телевизионная индустрия насытила нас таким количеством художественной и псевдохудожественной информации, что, в сочетании с остальными СМИ, мы превратились в людей, которых удивить чем-либо вообще крайне затруднительно.

Эти и некоторые другие особенности нового бытия сильно ударили по театру. В особенности, когда он начинал подражать кинематографу. Изменилось отношение ко времени. Оно стало дороже. Мы перестали смеяться над формулой: «Время — деньги». Всерьез и надолго подключить зрительское внимание к происходящему на сцене, более того, добиться самого главного в театре — сопереживания — оказалось теперь делом чрезвычайной сложности. Сегодняшний зритель, изнуренный неконтролируемой плотностью информационных потоков, зачастую просто не хочет подключаться к спектаклю, срабатывает элементарная биологическая защита. В лучшем случае зритель готов некоторое время вежливо созерцать театральное действо и горячо поаплодировать в финале, особенно если дорого заплатил за билеты. Кстати, зритель, оплативший дорогие билеты, подсознательно не хочет чувствовать себя одураченным и подчас упорно уходит от дискомфортного состояния в непроизвольную имитацию якобы полученного удовольствия. Вообще, психология зрительского поведения — вещь увлекательная и малоизученная.

Американские исследования кинозрителя установили, например, критическую седьмую минуту. Как фильм ни монтируй, но в районе седьмой минуты наступает спад зрительского энтузиазма и наползают сами собой разного рода сомнения вплоть до «уж не зря ли теряю время?». {12} После седьмой минуты обнаружены еще некоторые опасные зоны, о которых должен знать кинорежиссер.

В нашем театре никто подобных и других научных исследований, связанных с психикой зрителя, не проводил, но тем не менее серьезной режиссурой все-таки накоплены некоторые важные закономерности, которые преждевременно возводить в ранг законов, которых, кстати, в театре, в строгом смысле слова, вообще не существует. Однако есть полезные наблюдения, о которых стоит задуматься. Или сделать вид, что погрузился в пучину сложных полифонических раздумий. Это еще одна из необходимых черт режиссерской профессии: казаться чуть умнее и загадочнее, чем ты есть на самом деле. Может быть, это даже необходимо, потому что как бы ни были хороши взаимоотношения с актерами, некоторый изначальный антагонизм существует. В глубине души и режиссер, и актерская труппа всегда мучаются некоторыми взаимными сомнениями. Демонстрация интеллектуального режиссерского превосходства, даже если оно отсутствует, — возможно, своеобразный катализатор репетиционного процесса.

Возвращаясь к современной информационной перенасыщенности окружающего нас пространства, хочу сказать, что не знаю, как точно определиться в отношении седьмой минуты, но такая первая опасная в зрительском внимании зона несомненно существует, и я ее, как правило, достаточно надежно определяю. Сначала на первом репетиционном прогоне, а потом при первом соприкосновении с живым зрительным залом. Ей предшествует обязательный «кредит доверия». Если уже зритель не пожалел времени и денег, уселся в зрительном зале, какое-то время он будет взирать на сцену с вниманием и уважением. Правда, не очень долго. Но у режиссера есть в запасе три-четыре минуты, чтобы, что называется, зацепить его {13} любопытство и привязать зрительское внимание к происходящему на сцене. В зоне, определяемой мной как «кредит доверия», может происходить любая ерунда, не всегда внятная, понятная, но забрасывающая некоторые семена хотя бы обыкновенного любопытства. По окончании «кредита доверия» должна состояться важная режиссерская акция, призванная перевести психику зрителя из любопытства в интерес. Зритель должен заинтересоваться сценическим процессом, с тем чтобы постепенно вступить в полосу сопереживания, за которой желательна зона любви к героям сценического действа. Любовь должна теоретически закончиться катарсисом — потрясением и очищением.

Рассуждать о катарсисе не возьмусь. Хочется выглядеть скромным, хотя были спектакли, где, мне кажется, витал его призрак. Но какая-то предфинальная режиссерская кульминация в хорошо поставленном спектакле должна быть обязательно. «Предфинальная» — потому что В. Э. Мейерхольд говорил, во-первых, что все аплодисменты надо сосредоточить к финалу, но само окончание спектакля после заключительной режиссерской акции должно нести в себе мудрый покой и умиротворение. Законов, повторяю, в нашем деле нет, может быть бесконечное количество исключений, в том числе продиктованных жанровым многообразием, но в целом пожелание В. Э. Мейерхольда кажется мне на девяносто процентов справедливым.

Замечательный японский режиссер Тадаси Судзуки, с которым я общался во время наших гастролей в Японии, еще раз поделился своим тревожным постулатом: нынешняя заполонившая мир виртуальная реальность, обилие и рост электронной информации оставляют возможность соприкосновения с живой, осязаемой энергией человека только в двух видах его деятельности — в спорте и театре.
{14} Несмотря на то что, как и каждый уважающий себя режиссер, я рассуждаю достаточно безапелляционно, иногда даже с некоторой завуалированной наглостью, — все-таки в приступе «дурной правды» прошу читателей не считать, что обронзовел настолько, что рекомендую мною написанное воспринимать как учебник по режиссуре. Скорее, я импровизирую на темы того конкретного сценического опыта, который помог мне сделать московский Ленком на некоторое время заметным явлением в российской театральной жизни. Конечно, это не мой личный, но изощренный в своем многообразии коллективный труд. В нем участвовали и продолжают свое участие самостоятельные разработчики, талантливые созидатели, обретшие творческую самодостаточность. Лучше — самоценность.

Разумеется, некоторым актерам я помог — одним больше, другим меньше. На всех сил не хватило, но старался, по крайней мере, не мешать. Совсем недавно осознал истину, простую до неловкой банальности: не будет в моей жизни вторых Инны Чуриковой, Леонида Броневого, Олега Янковского, Александра Абдулова, Николая Караченцова, Александра Збруева, Армена Джигарханяна, Юрия Колычева и многих-многих других очень любимых мною артистов, уже зрелых мастеров, совсем молодых восходящих звезд, и тех, кто осознал и укрепился в своем статусе «не звезды», того актерского цементирующего фундамента, без которого немыслим русский репертуарный театр. Наконец, мне бы хотелось поблагодарить судьбу, что довелось заниматься совместным сценическим поиском с такими явлениями российского искусства, каковыми являлись Евгений Павлович Леонов, Татьяна Ивановна Пельтцер, Андрей Александрович Миронов.



{15} Не будет в моей жизни и другого режиссера-сценографа, уникального художника Олега Шейнциса — человека высоких творческих озарений. (О нем я подробно написал в своей первой книге «Контакты на разных уровнях».)

Здесь, возможно, самое время вспомнить о директоре Ленкома Марке Борисовиче Варшавере, человеке, с которым мы побывали в бедах и радостях, съели не один пуд соли и в котором я ощущаю надежного друга, для которого главное в жизни Ленкома — здоровье коллектива, прочная эстетическая и экономическая основа нашего существования. Не последнюю роль, кстати, играет для него и мое творческое самочувствие, что я хорошо ощущаю и за что безмерно благодарен. Так уж подло устроен театр — от самочувствия одного-единственного человека подчас зависит результативность работы огромного коллектива.

В последние годы я слышу в свой адрес (особенно с глазу на глаз) много явно завышенных восторгов. Пока у меня хватает ума реально их оценить, а также ощутить свои слабости, сомнительные режиссерские акции, кстати, и человеческие. Вместе с тем появилось и подобие объективной оценки того, что я умею. Начну с того общепланетарного открытия, которое сделано задолго до моих писаний: основная ценность театра — актерский организм, обладающий мощной энергетикой и гипнотической заразительностью, развивший свои нервные, психические ресурсы до высоких степеней, неподвластных строго научному измерению.




Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   42




База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2022
обратиться к администрации

    Главная страница