Театр юных поколений: Творческий путь Ленинградского государственного театра юных зрителей



Скачать 408.95 Kb.
страница1/27
Дата15.12.2018
Размер408.95 Kb.
#64253
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27

Дмитриевский В. Н. Театр юных поколений: Творческий путь Ленинградского государственного театра юных зрителей. Л.: Искусство, 1975. 214 с.

Введение 3 Читать

Глава первая. Рожденные Октябрем 13 Читать

Открытие театра 13 Читать

На сцену приходит классика 23 Читать

«Самый театральный театр» 31 Читать

Через историю — в сегодняшний день 41 Читать

Здравствуй, современник! 55 Читать



Глава вторая. Пора зрелости 69 Читать

Театр или клуб? 69 Читать

ТЮЗ новый и ТЮЗ старый 76 Читать

Возвращение сказки и классики 83 Читать

В дни войны 92 Читать

Глава третья. Ансамбль 96 Читать

Преодолевая схемы 96 Читать

Тюзовские мастера 101 Читать

Прощание с Моховой 117 Читать



Глава четвертая. На Пионерской площади 122 Читать

Переехав в новый дом 122 Читать

Современник и время 131 Читать

Призванные революцией 146 Читать

Когда классика современна 156 Читать

Коллектив создают индивидуальности 165 Читать

Поиски и находки 179 Читать

ТЮЗ сегодня — проблемы и перспективы 186 Читать



Заключение 192 Читать

Спектакли Ленинградского Государственного Театра Юных Зрителей 198 Читать

{3} Введение


Центр Ленинграда — Адмиралтейство. Его золотой шпиль, пронзающий силуэт трехмачтового парусника, известен как эмблема города, символ его красоты и величественной гармонии.

От Адмиралтейства прямыми лучами расходятся в разные стороны главные улицы Ленинграда — Невский проспект, улица Дзержинского, проспект Майорова. Когда-то улица Дзержинского называлась Адмиралтейской першпективой. Прямая, как стрела, она завершается парком, в центре которого стоит новое здание Театра юных зрителей.

Тюз переехал в это помещение в 1962 году. Есть нечто символическое в том, что именно здесь вырос детский театр, со сцены которого отважные герои разных эпох и народов зовут наших детей к смелым подвигам во имя торжества высоких идеалов справедливости и добра.

Когда-то на этом месте был плац Семеновского полка. Он вошел в историю не только муштрой солдатских учений и военных смотров. В 1849 году тут должна была состояться казнь петрашевцев, к кружку которых принадлежал и Достоевский. Обвиняемым прочитали смертный приговор, но выстрелов не последовало. «Монаршей милостью» осужденные были отправлены на каторгу. Инсценировкой расстрела палачи хотели сломить дух непокорных.

Спустя тридцать с лишним лет, 3 апреля 1881 года, здесь были повешены народовольцы А. Желябов, С. Перовская, Т. Михайлов, Н. Кибальчич, Н. Рысаков.

Казалось, сами власти хотели поскорее забыть о кровавых деяниях и в середине 1880х годов здесь открыли ипподром, просуществовавший до 1941 года. А во время ленинградской блокады на беговом поле размещалась зенитная часть, отражавшая вражеские налеты на Ленинград.

Спустя двенадцать лет после войны начали строить новое здание Тюза. Но история этого удивительного театрального коллектива началась много раньше…

{4} До Октябрьской революции профессионального театра для детей в России не существовало. Но еще в конце XIX века предпринимались попытки его организовать. В 1894 году при Невском обществе народных развлечений в Петербурге открылся детский театр с массовой аудиторией. Позднее, в 1902 году, в Невском обществе работал Александр Александрович Брянцев, основатель и многолетний руководитель Ленинградского Тюза.

Идея театра для детей приобретала различные очертания в зависимости от того, какие общественно-художественные группировки обращались к ней. Это просветительские организации «народного театра» и аристократический салон типа детского клуба «Ясная звездочка». Это «Детский балаганчик», который должен был открыться и так и не открылся в октябре 1907 года пьесой О. Уайльда «Счастливый принц», и откровенно декадентский кукольный театр для детей, — также, впрочем, не состоявшийся, — в создании которого собирались принять участие А. Белый и художник С. Судейкин, и иные неосуществленные проекты.

«Детский театр или театр для детей?» — спрашивал читателей журнала «Рампа и жизнь»1 режиссер Народного театра и сподвижник Станиславского по Обществу искусства и литературы Н. А. Попов, размышляя о задачах эстетического воспитания подростков. И отвечал: дети жаждут героики, для них неприемлемы сладкие детские пьесы, им нужно настоящее искусство, нужен профессиональный театр со взрослыми актерами.

В 1914 году газеты сообщают, что министерством двора поднят вопрос об учреждении специального театра для учащихся. Создание его мотивируется тем, что современный театр оказывает развращающее влияние на молодежь. Все предусмотрено — дешевые билеты, раннее окончание спектаклей, отбор репертуара, ориентация на классику. Идею приветствуют прогрессивный педагог Н. Чехов, режиссер Ф. Комиссаржевский, актер и режиссер Малого театра А. Южин.

Театром для детей взволнованы и «художественники». «К. С. Станиславский давно мечтает о детском театре, — писали газеты, — создать детский театр берется один из крупнейших провинциальных антрепренеров, предполагающий организовать акционерное общество. В руководители будущего театра предполагается пригласить лиц, близких к Художественному театру»2.

Антрепренеры увлеклись более выгодными сделками, другие заботы нашлись и у министерства двора. Артистке театра Незлобина Ю. Васильевой и режиссеру Н. Попову, вероятно, просто не хватило средств и энергии воплотить в жизнь идею театра для {5} детей, в котором, по замыслу организаторов, должны были доминировать сказки.

Удавалось лишь время от времени ставить детские утренники. В 1916 году Н. Собольщиков-Самарин ставит в Московском «Эрмитаже» свою пьесу «Степка-растрепка». Малый театр предлагает детям инсценировку «Ночи перед рождеством» Н. Гоголя, МХТ показывает «Синюю птицу» М. Метерлинка. В отчете о генеральной репетиции спектакля сообщалось о намерении театра сделать специальный вариант «Синей птицы» — для детей.

Летом 1917 года, когда народы России, свергнув царское самодержавие, жили в преддверии пролетарской революции, появилась книжка о декорационном оформлении спектакля. Она начиналась словами: «Великое строительство идет на Руси — венец за венцом рубится новый уклад народной жизни. Не обозначились еще ясно углы будущего здания, но уже возникает жадный вопрос у строителей: чем осветим, чем согреем новое наше жилище?.. … Одною из первых возникает мысль о Театре…»3 Автор книги, актер и режиссер Общедоступного Передвижного театра П. П. Гайдебурова А. А. Брянцев, приветствовавший строительство «уклада народной жизни», естественно, сам не мог находиться в стороне от дела. С мыслью о новом театре он встал в ряды его строителей.

Александр Александрович Брянцев (1883 – 1961) в детстве не думал о сценическом будущем. Учась в гимназии, он занимался парусным спортом, пиротехникой, плясал, играл на музыкальных инструментах, участвовал в школьных спектаклях, правда в женских ролях — маленький рост, светлые волосы, голубые глаза определили его «амплуа».

Принять в Морской кадетский корпус Брянцева отказались, так как он не имел дворянского звания. Тогда он ушел в плавание матросом второй статьи Добровольного флота — стаж морской службы предоставлял право экстерном сдавать экзамен на штурмана. Одновременно Брянцев поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета, не предполагая, что этот поступок роковым образом отразится на его морской карьере: в следующее плавание Брянцева не взяли — студентов ввиду их «неблагонадежности» брать на корабли запрещалось.

Мечтая о будущем капитана, занимаясь в университете, Брянцев не оставлял своих художественных увлечений. В окраинных рабочих театрах он и актер, и суфлер, и помощник режиссера, ведет рабочие музыкальные кружки, выступает в составе оркестра народных инструментов. В это же время Брянцев пишет фельетоны, рецензии на спектакли в газете «Русь», и А. Р. Кугель — известный {6} театральный журналист — советует ему избрать критику своей профессией.

В Петербурге в начале 1904 года гастролировал Московский Художественный театр. Брянцев, потрясенный высоким искусством, встретился с Немировичем-Данченко. Владимир Иванович угадал в молодом человеке талант, пригласил в режиссерский класс студии. Но Брянцеву жаль бросать университет, он остается в Петербурге и предпринимает решающий в своей жизни шаг — поступает в руководимый П. П. Гайдебуровым Общедоступный театр. Здесь он проработал пятнадцать лет.

Сценическую жизнь Александр Александрович начал с должности второго помощника режиссера. Разностороннее дарование, влюбленность в искусство, универсальные навыки истинно театрального человека сделали его незаменимым в труппе. Культура и образованность соединялись в нем с качествами смекалистого мастерового. Он мог составить прекрасную звуковую партитуру сценических шумов, ловко справиться с осветительной аппаратурой, быстро переставить декорации, в случае необходимости заменить на сцене актера. Уже через год Брянцев убежден: «… здесь и только здесь цель и смысл всей моей жизни…»

В начале 1905 года на базе Общедоступного театра образовался Передвижной театр. Он открылся 7 марта 1905 года на Моховой улице, 33/35 — в том самом доме, где спустя семнадцать лет начнет свою жизнь Ленинградский Тюз. Брянцев познает трудности гастрольного быта, он играет роли Фирса в «Вишневом саде», Бубнова и Луку в «На дне», Полония в «Гамлете», шута в «Короле Лире», много ролей в пьесах Островского.

В Общедоступном и Передвижном театрах Брянцев поставил около шестидесяти спектаклей. Трагедия Софокла «Антигона», поставленная в 1908 году, прошла в театре с неизменным успехом более ста раз.

Последние режиссерские работы Брянцева в этом театре — пьеса М. Кузмина для детей «Два брата» (премьера 1 января 1919 года) и «Свои люди — сочтемся» (26 марта 1919 года). В это время у Брянцева с театром наметились разногласия. Жизнь требовала уточнения позиций, четкости репертуарной программы. Александр Александрович, считая, что театр Гайдебурова стал постепенно терять контакт с рабочим зрителем, покидает труппу. В 1919 – 1920 годах Брянцев поставил «На дне» М. Горького, «Бедность не порок» и «Не было ни гроша, да вдруг алтын» Островского в Государственной Передвижной драматической труппе, организованной при Петроградском театральном отделе. Здесь он встретился с Б. Зоном, О. Черкасовой, С. Преображенским — вскоре они пришли работать в Ленинградский Тюз.

В первые годы после революции даже такие театры, как Малый и Московский Художественный, стали в тупик перед новой аудиторией. {7} К. С. Станиславский, который не раз говорил о зрителе, как о «третьем творце спектакля», в послереволюционные годы вынужден был признать, что связь зрителя и сцены во многих звеньях ослабла. «К сожалению, закон массового восприятия сценических впечатлений еще не изучен, а важность его для артистов несомненна… И на этот раз мы не знали, почему новый зритель не принимал известные места пьесы и как можно было приспособиться для того, чтобы они дошли до его чувства»4.

12 января 1920 года, выступая на гражданской панихиде по О. О. Садовской, Вл. И. Немирович-Данченко с горечью говорил: «Испуганными, недоумевающими глазами смотрит Малый театр в настоящее и грядущее. Власть над зрительным залом, та власть, которой был особенно одарен этот театр, ускользает от него, потому что это уже иной зрительный зал и уже иные требования к искусству несет он с собой»5.

Брянцев подчеркивал: начинать строить театр надо не с новых форм, а с определения идейных и художественных задач, поставленных перед театром новым зрителем. «Только тот театр, спектакли которого насквозь нужны его зрителям, может творчески жить, может развертываться в своих формальных достижениях, может уверенно разрабатывать свой стиль, не вымученный в кабинете постановщика, а свободно отразивший живые формы восприятия однородной по составу аудитории»6, — говорил он в докладе на секции художественного воспитания Главсоцвоса весной 1921 года.

Брянцев ушел с профессиональной сцены. Но, став педагогом детского дома, он встретился со зрителем, никогда не имевшим своего театра и которому искусство театра стало жизненно необходимо. Осознав это, Брянцев приступает к созданию небывалого дотоле театра — театра юных зрителей.

Идейно-воспитательная и эстетическая программа нового театра опиралась на два основных фактора. В процессе педагогической работы Брянцев понял духовные и социальные потребности современного ребенка. Театральное же искусство опытный режиссер и актер ощущал как игру, в которой, по выражению Маркса, творческие силы человека находят максимально свободное выражение. В таком общем понимании искусства для детей у режиссера нашлось немало единомышленников.

В 1918 году Театральный отдел при Наркомпросе выпустил два сборника статей «Игра» — «непериодическое издание, посвященное воспитанию посредством игры». В предисловии к первому сборнику {8} Луначарский подчеркивал значение игры для ребенка как одной из главнейших форм его жизненной деятельности.

Вслед за этой статьей в сборнике помещена другая статья Луначарского, касающаяся непосредственно театральной работы с детьми. Особо выделял Луначарский роль профессионального театра для детей: «Не менее важной проблемой является… вопрос о создании специального театра для детей, где законченными художниками-артистами давались бы в прекрасной форме детские пьесы, рассчитанные в особенности на наиболее важные возрасты, для которых малодоступна даже наиболее приспособленная часть репертуара нормальных театров»7.

Театр для детей! Его очертания с каждым днем все отчетливее. Искусство для детей становится предметом особой государственной заботы. В системе театрально-педагогической секции Наркомпроса организуется подотдел детского театра, а в мае 1918 года при ТЕО Наркомпроса учреждается бюро и совет детских театров и детских праздников. Спектакли устраиваются на площадях, во дворах, на улицах. Сценой служат грузовики, трамвайные платформы, наскоро сколоченный помост. Весть о прибывших актерах стремительно разносилась по округе, и к месту представления вмиг собиралась толпа детей.

15 июня 1918 года в Петрограде в помещении Адмиралтейского театра на Морской улице показал свою премьеру первый советский детский театр8. Организованный при поддержке Театрального отдела Народного комиссариата просвещения, театр, руководимый Н. А. Лебедевым и В. Н. Боричем, открылся концертной программой, куда входили сказки Г.Х. Андерсена, басни И. А. Крылова, детские песни А. К. Лядова, М. П. Мусоргского, А. Т. Гречанинова.

Н. А. Лебедев, актер Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской, стремился в театре для детей продолжать демократические традиции. Театр часто ездил в окраинные районы Петрограда и его пригороды, нередко выступал прямо на открытых площадках. Перед спектаклем Лебедев обращался к зрителям со вступительным словом, а после представлений дети рассказывали о своих впечатлениях в специальных анкетах. Театр просуществовал недолго, всего полтора месяца, но, тем не менее, Луначарский отметил деятельность коллектива как успешный почин в деле строительства советского театра для детей9.

1 декабря 1918 года в Петрограде открываются «Курсы по руководительству детскими театральными представлениями и {9} празднествами»10. Набрано восемьдесят слушателей. В числе преподавателей — Вс. Мейерхольд, С. Радлов, а также организаторы первых советских театров для детей — А. Брянцев, Н. Бахтин, Н. Лебедев, Ю. Бонди. 13 мая 1919 года состоялся выпуск, но специалистов не хватает, сразу же объявляется новый набор.

В 1919 году в Москве собирается съезд деятелей рабоче-крестьянского театра. О театре для детей говорят особо.

Нет новых пьес. Совет публикует «Обращение к драматургам и поэтам». Педагогическая секция ТЕО Наркомпроса проводит конкурс на лучшую пьесу для детей, а спустя год обращается с новым призывом к литераторам.

27 апреля 1918 года при Московском Совете рабочих депутатов организуется Детский отдел театрально-музыкальной секции (Темусек), а 7 июня по инициативе Н. Сац был впервые показан спектакль — пьесу Н. Шкляра «Бум и Юла» поставила Студия им. Грибоедова. К участию в концертах и спектаклях Детский отдел привлекает лучшие художественные силы. В них выступают цирковые артисты Владимир Дуров и Виталий Лазаренко, известные кукольники Ефимовы, артист Первой студии МХТ С. Азанчевский, балерина Е. Гельцер, певицы В. Барсова, А. Нежданова, Н. Обухова, пианист А. Гольденвейзер.

В 1920 году на заседании Центротеатра избирается директория детского театра под председательством Луначарского, а спустя неделю — художественный совет детского театра: К. Марджанов, К. Станиславский, Н. Фореггер, А. Шаломытова, А. Гречанинов, П. Кузнецов, Н. Кастальский. Через месяц «Вестник театра» помещает сообщение об организации в Москве детского театра.

7 февраля 1921 года в Московском Доме печати Н. Сац организует диспут на тему «Каким же должен быть детский театр». С. Розанов и И. Эренбург выступают с докладами. Розанов призывает к созданию детского праздника-мистерии. Эренбург требует героики. Сам Эренбург не ограничивается призывом — он пишет пьесу «Как заяц зверей взбунтовал» и передает ее Сац. Пьеса не сохранилась, но, по воспоминаниям Сац, «она была яркой и интересной».

Из общих деклараций о театре для детей выкристаллизовываются и конкретные представления о нем. К иным стоит присмотреться повнимательнее. Программная статья Г. Паскар — одной из организаторов Государственного детского театра в Москве — начинается с утверждения: «Детство — чудесная пора жизни; мир, отдаленный от действительности фантастической завесой, за которой протекают дни ребенка по особым таинственным законам, в кругу прекрасных и причудливых образов, окрыленных фантазией {10} ребенка. Дети ушли от своего зачарованного царства, их необходимо туда вернуть»11.

«Ребенок — нежный цветок», «детство — закрытый для взрослого мир зачарованного царства фантазии, отдаленной от жизни непреодолимым барьером», — такие красивые определения часто встречались в статьях, посвященных театру для детей. Работавшему с беспризорниками Брянцеву подобные характеристики были чужды. Он знал реальность современного детского мира. Ее знал и Эренбург: «Несоответствие между нашими дискуссиями (о театре. — В. Д.) и действительностью было вопиющим. Я занялся обследованием исправительных заведений, приютов, ночлежек, где ютились беспризорные. Мне пришлось составлять доклады, речь шла уже не о ритмической гимнастике, а о хлебе и ситце. Мальчишки убегали к различным “батькам”, девочки зазывали военнопленных, возвращающихся из Германии»12.

Знакомо ли было Паскар это «царство чудесной фантазии»?

Позиция Паскар отразилась в формировании репертуара детского театра и стиля его сценической интерпретации. И если первая постановка театра — «Маугли» — была интересным опытом создания спектакля для детей в русле реалистического направления, то дальнейшие работы театра — «Красочки» А. Ремизова, «Щелкунчик» по Э.Т.А. Гофману, «Прекрасный Иосиф» (инсценированная А. Чумаченко библейская легенда) — увели его на путь откровенных эстетских увлечений.

Иных взглядов придерживалась в те годы Н. Сац, под руководством которой 13 июня 1921 года открылся Московский театр для детей. Учиться играть для детей надо у самих детей, утверждает она. Спектакль должен быть зрелищным, синтетическим, здесь должны слиться воедино музыка, живопись, движение. Этапы духовного развития ребенка Сац приравнивает к этапам общечеловеческой истории. «Считая, что ребенок в короткое время своего развития переживает культурный рост всего человечества, нужно признать особенно свойственными восприятию ребенка произведения, созданные на низшей ступени развития — сказки, былины и пр.»13

Такое понимание детского зрителя позволяло Сац делать вывод о недоступности юному зрителю современной темы: «Ребенку не нужно никакого нынешнего дня… Пусть каждая постановка, создаваемая театром, явится отражением определенного достижения человечества на пути творчества в области красоты. Пусть каждая постановка даст детям понятие об эстетической культуре {11} эпохи, народности, человечества на некоторой давней ступени его развития»14.

В 1920 году театр для детей и юношества открывается в Краснодаре. Здесь работают С. Маршак, Е. Васильева, Д. Орлов, А. Богданова. В Англии Маршак видел, какое огромное впечатление производят на детей народные игры и танцы. «Тогда же у меня возникла мысль о театре для детей — с более развитой сценической фабулой, но на основе все той же простой и четкой хороводной игры, соединяющей в себе драматическое действие, музыку, пластику. И хотелось бы, чтобы начало такому театру положили у нас знатоки и друзья подлинного народного искусства — народной песни, танца и сказки»15.

Г. Рошаль, В. Строева и другие сотрудники организованной в 1922 году в Москве Государственной мастерской Педагогического театра стояли на крайне левых позициях. В принципах построения «нового театра» мастерская прочно опиралась на современную действительность. Театр для детей «только начинает расправлять свои крылья, — писал Г. Рошаль, — он поднимается с новым бытом, он с головой окунулся в ожидание крепышей-подростков, он с барабаном пионера и за четким раскатом комсомольских голосов несет свои необыкновенные возможности, преобразования, игры, непосредственной радости героического действия»16. Борясь против «старого академизма», мастерская в то же время избрала для своей первой постановки классику — комедию Мольера «Лекарь поневоле», свободно интерпретировав ее как «смелую и жуткую сатиру на тогдашнее время».

Детские театры утверждали себя в творческой полемике, в конкретной сценической практике, отстаивая свои идейные и художественные принципы, свои представления о задачах искусства для детей. И одной из самых первостепенных проблем, предопределяющей условия их существования, наряду с созданием репертуара и поисками выразительных средств, была проблема зрителя. Театр, который претендовал на положение «властителя дум», должен был хорошо знать свою аудиторию, знать точный адрес своих спектаклей. От этого зависело настоящее и будущее не только театров для детей, но и советского театра в целом. «Надо создавать зрителя. Театр без зрителя ничто. У нас нет еще хорошей публики и потому так редки хорошие актеры. У нас мало хороших актеров и поэтому же немного настоящих зрителей… Детскому театру надо сыграть большую роль в деле воспитания актера и зрителя прежде всего… Театр вырос из инстинкта преображения, первыми {12} проявлениями которого была игра, хоровая пляска, драматизированное игрище. С этого надо начинать». Автор статьи — семнадцатилетний Константин Державин, в будущем известный ученый-театровед, — как бы предсказал те художественные формы, из которых спустя полтора года родится Ленинградский Тюз. «Детский театр должен создаваться подобным студийному порядку. Он вырастет из игры в кошки-мышки, хоровода, поднимется до драматизированных игр, отсюда пойдет к выделению актера»17.

Театр для детей, на организацию которого до революции смотрели как на благотворительную или, в лучшем случае, просветительскую затею, в новых общественных условиях приобретал исключительно важное художественное значение и невиданную социальную перспективу.




Скачать 408.95 Kb.

Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27




База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2023
обратиться к администрации

    Главная страница