Театры как памятники архитектуры все это разнообразие пройдет



страница27/52
Дата01.12.2017
Размер7.67 Mb.
1   ...   23   24   25   26   27   28   29   30   ...   52

берег Темзы: среди домов едет блестящая кавалькада всадников, сопровождающих карету с королевским гербом; она приближается к

высокому зданию с глухими стенами и флагом на башенке: это королева Елизавета со свитой подъезжает к театру Шекспира «Глобус».

Так указывалось на сходство Мемориального театра с театром самого Шекспира. Стратфордский театр задумывался как «наследник»

«Глобуса».


В апрельские дни первого шекспировского фестиваля, когда торжественно было открыто само здание театра, публика состояла в

основном из местных зрителей, немногих приезжих из соседнего

Бирмингема, да личных гостей Чарлза Флауэра. Все они сходились

к театру заранее — за три часа до представления. Зрители могли не

спеша гулять по берегу Эйвона, а затем шли в театр. Постепенно

сложилась такая ситуация, что у каждого стратфордца было свое

'Фадиционное место (как в церкви — своя «церковная семейная скаМья»). Стратфордские садовники, булочники, торговцы участвовали

в шекспировских спектаклях в качестве статистов для массовых сцен.

^РИ этом ни гроша не брали «статисты» за свое участие в шекспиров

244 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИР^


ских спектаклях, так как относились к своему великому согражданина

в большим пиететом. Ведь Шекспиры жили на соседней улице Хенли-стрит, потом переехали на Чепел-стрит, в дом возле городской

Гильдии. Их крестили в той же церкви, что и нынешних стратфордцев.
В 1886 году труппа, основанная Фрэнком Бенсоном в 1883 год^

под названием «Шекспировский репертуарный театр» и завоевавшая

репутацию самой серьезной в провинции, была приглашена Чарлзом

Флауэром, пламенным энтузиастом Шекспира для выступлений на

шекспировском фестивале. С тех пор в течение 30 лет (а это почти

треть всей истории Стратфордского театра) труппа Бенсона играла на

ежегодных фестивалях, давая свое первое представление 23 апреля —

в день рождения Шекспира. Ежегодно Бенсон ставил семь пьес и

показывал их в течение семи дней праздника. В остальные 358 дней

года Стратфордский театр чаще всего пустовал, а «шекспировская

труппа» скиталась по провинциальным сценам. И так продолжалось

все 30 лет, — пример потрясающего театрального энтузиазма. Бенсон

не создал своего особого театрального стиля, но просто делал то, что

мог в тех условиях, которыми он располагал. Он приспосабливал

грандиозный стиль шекспировских постановок эпохи к условиям

малой сцены и, увы, жалкого бюджета. Подобно Чарльзу Кину или

Ирвингу, он ставил шекспировские пьесы в духе «археологического

романа» и исторической живописи XIX столетия. На его спектаклях

были занавесы с изображением тех событий, что происходили «за

сценой», например, разбитые египетские галеры в море, освещенные

лучами заходящего солнца («Антоний и Клеопатра»). Это была картина «полет ведьм» в «Макбете». В «Кориолане» было показано, как

римский народ растерзывает трибунов — в пьесе этого не было. Он

использовал всяческие театральные «чудеса» — живых голубей и овец

в «Генрихе IV», охотничьих собак в «Сне в летнюю ночь», а также и

осла. В его спектаклях были точные копии старинного оружия, осадных лестниц, таранов и прочих военных приспособлений, используемых в хрониках Шекспира. Вся уникальность этой труппы Бенсона именно в том и состояла, что это был исключительно шекспировский театр. Они без устали играли Шекспира, разъезжая по всей стране — и в том видели смысл своей жизни. Они буквально служили

Шекспиру, оставаясь бедными актерами.


Бенсон, участвующий в жизни Мемориального театра, видел

здесь словно некую воплощенную патриархальную утопию старой

Англии, он создал праздник искусства, когда все его участники составляли сообщество, объединенное любовью к английскому гению.

Если Байрейтский фестиваль Вагнера, открытый за три года до

Стратфордского, отличался мистической и священнодейственной патетикой, то шекспировский фестиваль представлял нечто совсем

иное — скорее семейное собрание и домашний праздник. Эта братс


МЕМОРИАЛЬНЫЙ ТЕАТР 245
кая атмосфера фестиваля, царившая в нем в ранние его годы, была

незабываема, о чем и говорили все, кто был участником шекспировских торжеств.


Труппа Бенсона была сплочена не столько профессионализмом,

сколько спаяна любовью, она была единоверна — это была творческая община. В программах спектаклей было сообщение, что актеры

Бенсона подготовлены «согласно мейнингенской системе», но у них

был, собственно, заимствован только порядок внутритеатральной

жизни — железная дисциплина за кулисами, равенство всех членов

труппы, когда всякий актер безоговорочно играл как главную роль,

так и самую последнюю в эпизоде. Труппа Бенсона была своеобразной большой семьей — актеры называли его самого «па», в ней царила строгая пуританская мораль (актерам категорически, например,

было запрещено чертыхаться). Сам глава «семьи» Бенсон вел самый

скромно-спартанский образ жизни — он не носил пальто и купался

в снежную погоду, чего требовал и от своих актеров. Его актеры все

были спортивны — искусные боксеры, фехтовальщики, игроки в

крикет.
Это было время «святой простоты», идилличности, мягкости,

религиозности, которые уже скоро, в конце 90-х годов XIX столетия,

покажутся безнадежно старомодными новому театральному поколению. Уже ученики Бенсона, среди которых был актер и режиссер

Макс Бирбом-Три, говорили: «Викторианская эпоха подходит к концу, время «святой простоты» прошло. Мы созрели для новой эпохи

искусственного». Поэзия теперь вообще воспринималась принципиально иначе — эстет Уайльд уже говорит о том, что «природе не

достает точности рисунка». Поэзию ищут в линиях современного

города, «слагают гимны жестокой и пряной красоте ночной жизни

Лондона». Это была своеобразная оргия «нового гедонизма» и «нового язычества», на которую старомодный Бенсон, конечно же, смотрел с отчаянием. Но бастионы викторианства выстояли. Как выстояли и домашние добродетели. Бенсон испытывал всю свою жизнь

преклонение перед «старой веселой Англией», перед «чистыми родниками британского духа», перед Шекспиром и его театром, который

был в Стратфорде. Бенсон был патриотом. В начале Первой мировой

войны Бенсон ставит патриотическое обозрение «Военный клич

Шекспира». Оно шло на сцене мюзик-холла.
Состав труппы Мемориального театра не постоянен. С актерами

заключаются контракты на сезон. На сцене театра выступали многие

выдающиеся английские актеры: Э. Терри, Г. Бирбом-Три,

Дж. Форбс-Робертсон, Дж. Гилгуд, Л. Оливье, Р. Ричардсон, Д. Уолфит, Ч. Лаутон, М. Редгрев, В. Ли. В шекспировском Мемориальном

театре работали крупнейшие режиссеры — Т. Гатри, П. Брук,

Т. Ричардсон, русский режиссер Ф.Ф. Комиссаржевский. Дух шекGrmpoBCKoro фестиваля можно уяснить, обратившись к воспомина

246
ниям современников и участников этого важного в театральной

жизни Англии события. Один из тех, кто видел спектакли в апреле

1907 года, Эуген Килиан рассказывает: «В литературной пустыне

лондонской театральной жизни, в которой почти безраздельно господствует сенсационная пьеса, оперетта и фарс с пением, шекспировские спектакли Бирбома-Три, — а прежде всего ежегодно устраиваемая Бирбомом-Три в ознаменование дня рождения поэта шекспировская неделя (в «Театре Его Величества») — представляют собой

оазис благотворной художественной услады.
Цикл шекспировских спектаклей, показанных между 22 и 27 апреля 1907 года, являл собой пеструю многообразную картину: в него

входило шесть различных пьес — Буря, Зимняя сказка, Гамлет, Двенадцатая ночь, Юлий Цезарь и Виндзорские кумушки.


Лучшей и наиболее удавшейся из всех была постановка Зимней

сказки. Ансамблевые сцены в этом спектакле превосходны; прежде

всего — праздник стрижки овец, несмотря на отдельные вольности и

трюки, представляет собой первосортное режиссерское достижение

благодаря великолепной свежести, благодаря жизни и юмору, наполняющему его, благодаря полному вкуса распределения картин...

Правда, музыкальным элементам, как повсюду в Англии, уделено

слишком много места и они чересчур назойливы; не только потому,

что народные напевы праздника стрижки овец по-оперному сопровождаются большим оркестром, а также потому, что спектакль начинается гимном Аполлону и им же заканчивается...


Во многих недостатках этого спектакля... приходится винить не

столько самого Три, сколько английские театральные условия, из

которых эти недостатки проистекают. Они теснейшим образом связаны с несчастной системой «театральных звезд», налагающей особый

отпечаток на английский театр. Далее, они связаны с тем, что не

очень высокий (в среднем) вкус лондонской публики можно приучить к суровой пище серьезной пьесы лишь путем уступок годами

воспитываемой страсти к зрелищу и приверженности к оперным и

мелодраматическим эффектам. <...>
В постановке Гамлета бросается в глаза стремление к упрощению

и к стилизации сценической обстановки... Сам Бирбом-Три играет

датского принца. Он ни на мгновение не забывает, что играет принца;
своеобразным подкупающим обаянием овеяно все его существо; свойственную ему необычайную любезность, обаяние и благородство артист Три вкладывает в создаваемый им образ Гамлета... Он не переносит на изображение шекспировских образов существеннейшего

принципа современного актерского искусства — принципа интимности, проведение которого даже в современных пьесах англичанину

дается труднее, чем немецкому актеру; в этом смысле он играет Шекспира, пожалуй, исторически более подлинно, чем немцы... Однако

при всей той театральности и сугубом позировании, которые свой

МЕМОРИАЛЬНЫЙ ТЕАТР 247
ственны Три-Гамлету в тоне и жесте, он все же обладает одним качеством, которого немецкий актер достигает лишь с большим трудом, а

чаще всего и вовсе не достигает: уверенным и благотворным артистическим чувством стиля. Высокие законы красоты никогда не попираются им в угоду грязному натурализму...» Бирбом-Три поставил

18 пьес Шекспира. В своих постановках он продолжал традиции пышных спектаклей Ч. Кина и Г. Ирвинга. Его спектакли изобиловали

феериями, музыкальными вставками, шумными массовыми сценами.


Шекспировский фестиваль постепенно приобрел общенациональное значение. Его постоянным руководителем оставался долгие годы

Бенсон. В 1916 году ему было доверено быть режиссером представления, посвященного 300-летию смерти Шекспира. На этом юбилее

играли «Юлия Цезаря», а также показывали «живые картины» по

многим пьесам Шекспира. В антракте этого представления Георг V

вызвал Бенсона в королевскую ложу. Актер явился в театральном

костюме — он играл Цезаря. В этой «окровавленной тоге» он и был

посвящен в рыцарство. Так Бенсон стал сэром Фрэнком Бенсоном.

Так были оценены его заслуги перед нацией и английским театром.

В этом же году в виду особых военных условий театр в Стратфорде

был закрыт. Открылся он вновь в 1919 году. Директором фестиваля

стал А. Бриджес-Адаме. Но этот новый послевоенный мир нового

столетия был уже не миром Бенсона. Он был стар и «по возрасту не

годен в школяры», как говорил герой шекспировской пьесы. Бенсон

покинул Стратфордт. «Жители шекспировского города не сразу забыли его, — пишет современный историк. — В первые годы после войны что-то от атмосферы бенсоновского Стратфорда еще сохранялось». Еще и в этом году фестиваль был «сельским праздником», а

в публике старого Мемориального театра присутствовала дружественность. «Вы были частью шекспировской семьи, а не шекспировской

толпы». Но дни такой патриархальности были сочтены. И когда в

Стратфорд 1919 года была привезена утонченно-стилизованная постановка «Как вам это нравится», то стратфордцы попросту возмутились.

Возмутились той смесью «футуризма и большевизма», которая была

на сцене. Возмутились яркими, вызывающими красками и фасонами костюмов, стиль речи актеров показался «большевизмом», поскольку утратил всю прежнюю величавость. От режиссера авангардного спектакля отворачивались, вернее, поворачивались к нему

спиной, а одна дама из публики грозила пальцем художнику, выговаривая: «Молодой человек, как вы посмели соваться в нашего

Шекспира!» Вместе с пожаром 1926 года сгорели и прежние остатки

«шекспировской семьи». Старое здание Мемориального театра, столь

Милое сердцу стратфордцев и прозванное ласково «викторианское

копыто», сгорело дотла. Новому зданию, построенному через шесть

лет, дали другое прозвище. Его назвали «фабрикой». Новое здание

было открыто в 1932 году драмой Шекспира «Генрих IV».


248
На сцене Мемориального театра зрители видели самые разные

часто взаимоисключающие шекспировские постановки. Это были и

тяжеловесные натуралистические спектакли, и роскошные пиршественные спектакли, и режиссерские эксперименты, и великолепные

актерские ансамбли. Начиная с 1913 года театр неоднократно гастролировал в Европе, США, Австралии, Новой Зеландии, дважды

приезжал в СССР (1958, 1964). С 1960 года Мемориальный театр

имеет филиал в Лондоне в помещении театра «Олдуич», где ставятся классические английские и современные драмы. В 1961 году Мемориальный театр переименован в «Королевский шекспировский

театр».
МЕТРОПОЛИТЕН-ОПЕРА
«Метрополитен-опера» — ведущий оперный театр в США. Он

был открыт в 1883 году в Нью-Йорке на средства акционерного

____________________ общества «Метрополитен-опера хаус компани». Театр субсидируется богатыми фирмами, обществами, частными лицами. Здание

театра построено по

проекту архитектора

Дж. К. Кейди. Зрительный зал театра рассчитан на 3625 мест.

«Метрополитен-опера»

является постоянно

действующим оперным театром — хор,

оркестр и вспомогательные коллективы

Зрительный зал театра

«Метрополитен -опера»


в нем стабильны. Ведущие солисты и дирижеры приглашаются в

театр на некоторое количество сезонов или на определенные спектакли.


Важная роль в становлении «Метрополитен-опера» принадлежала дирижеру Л. Дамрошу — он был художественным руководителем

театра с 1884 года. В первом десятилетии со времени открытия театра его репертуар состоял в основном из немецких опер. Преобладали произведения Р. Вагнера — впервые в США здесь были поставлены «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Тристан и Изольда», «Зигфрид», «Гибель богов», «Золото Рейна». На рубеже веков на сцене


МЕТРОПОЛИТЕН-ОПЕРА 249
театра выступали Э. Альбани, С. Арнольдсон, Э. Имс, Н. Мелба, В.

Морель, Л. Нордика и другие. В 1903 году на сцене «Метрополитенопера» дебютировали Э. Карузо и О. Фремстад, в 1907 году пел

ф. Шаляпин. В 1908—1915 годах театром руководил А. Тосканини.

Это был один из самых ярких периодов существования театра. Тосканини повысил художественный уровень спектаклей, ввел в репертуар произведения итальянских, французских и русских композиторов, в том числе Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова. В

1910 году под руководством Г. Малера (он дирижировал в театре в

1908—1910 годах) была поставлена первая русская опера «Пиковая

дама», а в 1913 году А. Тосканини осуществил постановку «Бориса Годунова». На сцене театра этого периода идут оперы и американских

композиторов. Но именно в 1910-е годы окончательно утвердился

обычай ставить оперы на языке оригинала.
В 1918 году был впервые исполнен триптих одноактных опер

Пуччини («Плащ», «Сестра Анжелика» и «Джанни Скикки»). В последующие годы, несмотря на поддержку меценатов, театр испытывал

материальные затруднения и был вынужден сократить сезон до 3—

4 месяцев. Тем не менее в театре по-прежнему выступали лучшие

представители мировой оперной культуры: Дж. де Лука, Дж. Мартинелли, Б. Джильи, Титта Руффо, Л. Альбанезе, 3. Миланова,

Л. Понс, Л. Уоррен, а также исполнители вагнеровского репертуара —

Л. Леман, Э. Лист, М. Лоуренс, Э. Траубель, Ф. Шорр, Г. Янсен. Репертуар театра 20—50-х годов составляли в основном популярные

немецкие, итальянские и французские оперы. Произведения американских композиторов никогда не занимали значительного места в

репертуаре «Метрополитен-опера». В течение нескольких десятилетий

лишь немногим американским певцам после их признания в других

странах мира удавалось стать ведущими солистами театра. С начала

40-х годов труппа начинает периодически пополняться молодыми

американскими вокалистами, которые впоследствии получили известность. С 1935 по 1950 год театром руководил канадский певец

Э. Джонсон.


В 1950—1972 годах театр возглавлял Р. Бинг, который уделял

большое внимание общей музыкальной и сценической культуре

спектаклей «Метрополитен-опера». Продолжительность сезона к концу его директорства достигла 31 недели. При нем впервые на сцену

театра получили доступ негритянские артисты — первой была М. Андерсон (1955). С 1974 года директором театра стал Э. Блисс. Театр

ставит самые разные произведения мировой музыкальной классики,

в том числе осуществляется новая постановка «Бориса Годунова»,

«Пиковой дамы» и «Евгения Онегина». Спектаклями театра руководят крупные дирижеры-гастролеры — Л. Бернстайн, Г. Караян,

3. Мета, Л. Стоковский. Ведущим дирижером театра является Д. Левайн. Постановками «Метрополитен-оперы» также руководят


250
С. Эрлинг, П. Маг, Р. Бонинг, Ф. Молинари-Праделли. «Метрополитен-опера» по-прежнему является центром притяжения лучших зарубежных артистических сил. На его сцене в 50—70-е годы выступали В. де Лос Анхелес, X. Брилиот, Э. Бастианини, Н. Гедда, Т. Гобби, Н. Гяуров, Л. Делла Каса, М. дель Монако, М. Кабалье,

М. Каллас, К. Людвиг, Б. Нильсон, Л. Прайс, Б. Силе, Р. Тебальдт,

Г. Туччи, Б. Христов, Э. Шварцкопф, а также П.Г. Лисициан,

Г.П. Вишневская, М.Л. Биешу.


Фактическими хозяевами театра являются крупные меценаты,

вносящие определенные суммы в фонд «Метрополитен-опера». Приглашение артистов-гастролеров требует высоких затрат и соответственно высоких цен на билеты.


В сентябре 1966 года театр «Метрополитен-опера» перешел в новое здание, оснащенное первоклассной сценической техников и отличающееся великолепной акустикой. Театр был построен по проекту

архитектора У.К. Харрисон, зрительный зал его вмещает 3800 зрителей. Театр расположен на территории «Линкольн-центра». Кроме

основной сцены он имеет еще три вспомогательные. Оркестровая яма

театра рассчитана на 110 музыкантов. Стены вестибюля украшены

монументальными фресками М. Шагала.
70—80-е годы характеризуются повышенным интересом к оперному театру в США. За десять лет оперная аудитория увеличилась

в 2,5 раза. В 1986 году только в одном штате Нью-Йорка работало

42 профессиональных оперных коллектива. Но еще чрезвычайно

важным обстоятельством этого времени было то, что со второй половины 70-х годов современные, и прежде всего американские, оперы превысили в сводной афише количество классических произведений. Такого уже более ста лет не было ни на американской

сцене, как, впрочем, и в театрах мира. Наверное, в этом интересе к

своей национальной опере выразилась «американская мечта» о создании своей оперной школы. В это же время ведутся дебаты относительно того, что же такое американская опера. Многие решительно отвергали попытки подражать «большой» европейской опере,

которая для большинства американцев навсегда останется инородным телом и образчиком чужой культуры. Очень многие считали,

что собственно национальным источником для создания своего

стиля должен стать бродвейский мюзикл, давно уже доказавший

свою жизнестойкость «Вейстайдская история» Л. Бернстайна многими бралась за образчик типично американской оперы. И хотя ее

жанр был обозначен как мюзикл, критики писали, что она «говорит

на родном национальном языке, который не «ниже» и не «выше»,

а всего лишь проще того, что используется в опере, и является, быть

может, самым большим достоинством». Бродвей для Берстайна и

многих других был не только символом коммерческого музыкального театра, сколько специфическим музыкальным явлением, кото

МЕТРОПОЛИТЕН-ОПЕРА 251


рое в сравнении с большой оперой более демократично и обращено к американской действительности, к идеалам простых американцев. Таким образом, спектакли Бродвея преподносились как «американская версия оперы». Назовем среди них еще и известную

«Порги и Бесс» Гершвина, «Уличную сцену» Вайля, «Карусель» Роджерса. Мюзикл для американца — это многоликое дитя Улицы (так

иногда называют Бродвей), именно он для многих авторов стал

единственно возможной основой для развития национального музыкального театра.


Оперная культура в США достаточно разнообразна. Но в США

есть специфика организации оперного дела: так, в круг профессиональных оперных театров включены все некоммерческие коллективы, то есть те, что не приносят прибыли. Одни из них — это большие оперные компании, бюджет которых составляет не менее

100 000 долларов. Вершиной этой системы театров является «Метрополитен-опера», единственный театр США, который работает круглый

год. Сезон в нем начинается в сентябре и заканчивается в апреле.

Спектакли идут семь раз в неделю. На сцену выходят всемирно известные певцы, занятые в 20—25 операх текущего репертуара. В 70-е

годы «Метрополитен-опера» давала в среднем 210—214 спектаклей. С

конца апреля театр начинает гастроли по городам: в течение двух

месяцев показывает до 7 оперных спектаклей. В июле «Метрополитен-опера», субсидируемая муниципальными властями, как правило,

дает несколько бесплатных концертов в парках Нью-Йорка, — эти

концерты собирают до 125 000 зрителей. Кроме того, оперы театра постоянно транслируются по радио и телевидению.


В 1976 году праздновался юбилей 200-летия образования США.

Этот юбилейный сезон ознаменовался премьерами 45 американских

опер, сюжетно, как правило, связанных либо с историей Америки,

либо с современной действительностью. А вообще с 1969 по 1987 год

состоялись премьеры более 1100 американских опер. Американскую

оперу принято делить на «традиционалистскую» и «авангардистскую». Естественно, всегда есть произведения, не попадающие ни в

одну из этих групп, но все же чаще всего именно эти две ориентации (на традицию и эксперимент) определяют развитие искусства.

Признанный лидер «традиционалистского» направления — Джан

Карло Менотти. Он писал оперы и в 70-е годы, хотя критики заметили снижение его творческой активности. Одна из опер («Тамутаму») была названа «этнографической», так как писалась по заказу Международного конгресса антропологических и этнологических

наук. Один из ярких и известных композиторов этого направления — Томас Пасатьери. Он родился в Бруклине, в семье выходцев

из Сицилии. Его считают композитором, «угадавшим желания публики», чем и объясняют его успех. Всеамериканскую славу ему принесла опера «Чайка», написанная им по произведению А. Чехова.
252
Л. Бернстайн и К. Флойд также сыграли серьезную роль в формировании американского музыкального искусства. Экспериментальная опера питалась совсем не американской идеей. Авангардисты обратили свои взоры на Восток — в моду входили религии Востока:
индуизм, ламаизм, буддизм. В них добавились практики медитаций

и атмосферы «наркотических бдений». В жанровом отношении

авангардисты представили публике «инструментальный театр», хеппенинг, авангардистский «балет» и «кибернетическое искусство».

Экспериментальная опера была связана и с так называемым минимализмом (или же с «репетитивной, медитативной, процессуальной»




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   23   24   25   26   27   28   29   30   ...   52


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница