Театры как памятники архитектуры все это разнообразие пройдет



страница33/52
Дата01.12.2017
Размер7.67 Mb.
1   ...   29   30   31   32   33   34   35   36   ...   52

сцена» «возродилась из мертвых», — писал один критик. Спектакль

«Ткачи» стал ярким и важным событием в берлинской театральной

жизни. Это был вполне революционный спектакль, о котором Брам

писал так: «Немецкий театр снова должен играть роль в духовной

жизни народа. Дороги, на которых современная сцена может завоевать значимость, — это сближение со своим веком». Спектакль был

поставлен молодым режиссером Кордом Гахманом. И хотя на спектакль были приглашены актеры из самых разных театров, режиссеру удалось добиться от них единообразия сценического стиля, создать полноценный актерский ансамбль. Но несмотря на успех этого спектакля. Браму не удалось продолжить деятельность «Свободной сцены», он уходит в профессиональный театр.


Несмотря на краткий период существования немецкого театра

«Свободная сцена», его роль часто оценивается как историческая.

Самое главное новаторство театра состояло в утверждении на сцене

современного репертуара высокого литературного качества. Конечно,

Браму гораздо меньше удалась реформа актерского искусства, так как

в труппе было много актеров, играющих и в других театрах, и рассчитывать на возможность создания актерской школы в таком театре было достаточно неблагоразумно. Роль «Свободной сцены» была

в то же время и декларативной — было важно для других их понимание искусства, их провозглашенные принципы правдивости, простоты, жизненности.
Во все время существования «Свободной сцены» Отто Брам не
оставлял своей работы профессионального критика. В 1890 году Брам

основал собственный театральный журнал, названный им также

«Свободная сцена». В то время новый журнал стал конкурентом наиболее популярному мюнхенскому журналу «Общество». Редакция

«Общества» заняла критически-воинствующие позиции в отношении

своего нового собрата и лично Брама. В «Обществе» подвергались

критическим нападкам и взгляды Брама на искусство, и спектакли

«Свободной сцены». Многие рецензии носили прямо оскорбительный
298
характер, а сотрудники «Общества» не жалели уничижительных эпитетов, характеризуя новое театральное дело. В журнале «Общество»

театральное искусство «Свободной сцены» называлось «удивительно

нудным асфальтовым цветком столичного переулка, лишенным аромата и красок». Журнал «Общество» поддерживал новое направление

в искусстве — нарождающийся символизм, а в Мюнхене уже шли

шекспировские спектакли, выполненные в эстетике нового театрального направления. «Свободная сцена» и сами взгляды О. Брама для

новых театральных деятелей казались уже устаревшими, не успев

даже полностью развиться. Сценический натурализм, действительно,

довольно быстро сошел со сцены.


ПЕРВЫЙ ПЕРЕДВИЖНОЙ

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР


Первый передвижной драматический

атр») — русский театр, существовавший в

П.П.'Гайдебуров — Пастор Санг («Свыше

нашей силы» Бьёрнсона)


театр («Передвижной те1905—1928 годах. Он был

создан Павлом Павловичем Гайдебуровым

(1877-1960) и Надеждой Федоровной

Скарской (1869-1958)

на основе труппы

«Общедоступного театра» при Лиговском

народном доме в Петербурге (1903—1914).

Постоянными руководителями и ведущими

актерами театра были

его создатели. В период с 1905 по 1919 год

в театре работал в качестве актера и режиссера А.А. Брянцев.
Деятельность театра носила просветительский характер.

Выросший из труппы

«Общедоступного театра», он продолжал

опираться на принципы общедоступности.


ПЕРВЫЙ ПЕРЕДВИЖНОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР 299
Этот тип театров, получивший распространение с 80-х годов

XIX века, был рассчитан на широкие демократические круги зрителей. «Общедоступный театр» был открыт на Политехнической выставке в Москве. В названии Московского Художественного театра

первоначально также присутствовало определение «общедоступный».
В 1903 году П. Гайдебуров и Н. Скарская были приглашены графиней С.В. Паниной на постановку «Грозы» в «Общедоступный театр» в Народном доме на Лиговке. А в 1905 году свой «Передвижной

театр» они открыли постановкой пьесы Ибсена «Маленький Эйольф».

Эти два спектакля как бы определили две линии в репертуаре театра. Он ориентировался на рабочего зрителя и ставил классику русскую, но театр наполняла и «трудовая интеллигенция», и тогда ставились пьесы в духе символистского театра. Гайдебуров и Скарская

не раз высказывались с презрением к «купеческим кошелькам», но на

средства рабочелюбивой графини были готовы на путях «подвижничества» и «передвижничества» создавать «всероссийскую аудиторию

пролетарской интеллигенции». Их театр вполне разделял народнические позиции «хождения в народ», и не случайно возник в ситуации

русского бунта 1905 года. Время начала XX века вбирало в себя самые

разные настроения и художественные поиски — от «Коня Бледного»

Савинкова до мистического анархизма Г. Чулкова, от апокалипсической символики Иванова-Разумника до эпигонов «народной воли» и

богоисканий интеллигенции. «Передвижной театр» тоже прошел через

все искушения своего времени. Он начинал с реалистических спектаклей, но все больше и больше уходил в мистические настроения. В

1908 году театр трактует «Власть тьмы» Толстого не «как власть узко

деревенской тьмы, а как великую борьбу духа с тьмой общечеловеческой, мировой». Драма Толстого переводится из реалистического

плана в мистико-символический. В 1909 году передвижники ставят

на сцене Литовского Народного дома пьесу норвежского драматурга

Бьёрнсона «Свыше нашей силы». Во вступительном слове к спектаклю графиня Панина так сформулировала главную «идею спектакля»:


«Вера порождает чудеса. Но сама на чуде не утверждается, ибо не

человек творит чудеса, а вера его и с ним одинаково верующих.

Может быть только чудо веры, но не чудо личности». Этот спектакль

театр играл несколько лет — более 200 раз его показывали публике.

Этим спектаклем «Передвижной театр» пытался донести до публики

вечные ценности православной веры — не случайно один священник

сказал, что актеры театра творят «работу Господнюю». В другом отзыве о деятельности театра (сына знаменитого Алексея Суворина)

было сказано о Гайдебурове: «честь и слава этому чуткому русскому

человеку, так как он помогает своему народу в трудной работе его самопознания».
В практике «Передвижного театра» были попытки «преобразить

жизнь силою одухотворенного искусства», придавалось большое зна

300
чение слову и его воздействию на эмоциональный мир человека и

даже на подсознание, не избежал Гайдебуров и трактования сути

театра как «соборного таинства, осуществляющего общее для всех

участников хоровое исступление из повседневности». Во всех этих исканиях театра-храма, безусловно, отразилось модернистское сознание,

присущее интеллигентским поискам «соборного действа», мистического и иррационального театра, символистских экспериментов. Но

все же на деле Гайдебурову приходилось корректировать свои увлечения. «Передвижной театр» в любом случае вынужден был опрощаться в сравнении с другими театрами, позволяющими себе роскошные эстетические эксперименты. Он пользовался простой декорацией,

он не выдвигал на первый план изысканной режиссуры, а сосредоточил свое внимание на актерской игре. Кроме того, театр отличала

большая общественная активность — в годы Первой мировой войны

театр выезжал на фронт, активно выступал в программах земских и

благотворительных организаций, устраивал кружки для деятелей

народного театра, начал издание «Записок Передвижного театра»,

собирал вокруг себя многочисленную публику «друзей театра». В

репертуаре театра были «Антигона» Софокла, «Гамлет» Шекспира,

«На дне» Горького, «Одинокие» Гауптмана, «Женитьба» Гоголя,

«Вишневый сад» Чехова и другие. Театр систематически устраивал

спектакли в пользу политических ссыльных и бастующих рабочих.

Будучи демократическим по духу, «Передвижной театр» таковым уже

не казался после революции.


Февральская революция 1917 года театром была поддержана —

руководители театра печатаются в партийных эсеровских газетах

«Дело народа» и «Знамя труда». Но Октябрьская революции вызвала

в театре иное отношение. На арест своей покровительницы графини Паниной, передвижники отвечают демонстрацией и требованием арестовать также и всех их, скорбя о том, что в их распоряжении

только одно оружие — «сила жечь сердца вдохновением». «Обессилена вся наша общественная жизнь; наша мечта о том, что вся

Россия станет одним общим, большим, светлым Народным домом,

осталась только мечтой» — так оценивалась революционная действительность в предисловии к сборнику «Народный дом», изданному в

1918 году. П. Гайдебуров становится в оппозицию к театральной

политике Советской власти и к ее организациям, он отстаивает свою

независимость от культурной политики советского государства гораздо дольше, нежели другие театры «старого наследия». Театр вступает в дружеские отношения с «независимой рабочей кооперацией» — официальным хозяином и покровителем театра с весны

1918 года стал Петроградский Союз потребительских обществ, или

Петросоюз, руководимый «меньшевиками». «Независимая от советов кооперация и независимая от большевиков культура» — так формулируют свои установки руководители Союза и театра. Петросо

ПЕРВЫЙ ПЕРЕДВИЖНОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР 301
юз достраивает и отделывает для театра постоянное помещение на

5ассейной улице. Здесь был не большой, но хорошо оборудованный

театральный зал, оформленный в «строгом стиле» модернизма, а

также сцена, приспособленная для простых декораций с белым полугоризонтом и черным бархатом кулис. 29 октября 1918 года здание театра было открыто спектаклем «Свыше нашей силы» Бьёрн

сона, который шел в 151-й раз.
Руководители театра по-прежнему ведут большую просветительскую работу — они организуют театральные кружки на Орудийном

и Балтийском заводах, а также при управлении Северо-западной и

Мурманской железной дорогой. П. Гайдебуров снова прилагает большие усилия к тому, чтобы создать для театра свою особенную аудиторию, чтобы «служить интересам рабочего пролетариата, однако без

партийного диплома». Но с утратой Петросоюзом самостоятельности, «Передвижной театр» также потерял всякую самостоятельность и

был включен театральным отделом Наркомпроса в сеть государственных театров. В 1920 году передвижники совершают свою последнюю

большую поездку по стране, а потом через несколько лет театр закрывается, так как Гайдебуров не имел ни малейшей возможности

проводить свою самостоятельную политику в условиях подчинения
театра Наркомпросу.
Все послереволюционные годы театр пытался противопоставить
классовому содержанию Октябрьской революции идею «духовного

октября». Уже в первой, 1918 года, послеоктябрьской постановке

театра, в пьесе Юшкевича «Город Иты», театр показывал город мечты, город беспечальный, далекий город несбыточного чуда, куда

уводит толпу обнищавших, изголодавшихся и измученных людей сумасшедшая старая Ита. Из невыносимой жизни обитателей проклятого квартала уходили они в город мистицизма. В спектакле Ибсена

«Привидения» раскрывалась тема возмездия не за свою вину. Спектакль звучал протестом интеллигенции, которая несправедливо и за

«чужой грех» претерпевает бедствия. После революции тема «третьей,

духовной революции» настойчиво звучит в спектаклях театра и в

высказываниях его руководителей. Полное раскрытие этой идеи

звучало в спектакле «Ветер, ветер на всем Божьем свете», осуществленном в 1922 году и приуроченном к годовщине Октябрьской революции. Во вступлении к спектаклю было сказано: «Две тысячи лет

тому назад явилось миру чудо бога-человека. Но живая вода, которой он крестил мир, превратилась в лед за две тысячи лет. Этот лед

растоплен кровавым огнем революции. Что будет дальше? — Никто

не знает... Но ответ будет». В основу спектакля была положена поэма Блока «Двенадцать». Метель, солдаты, таинственные прохожие,

поэт, стихия революции и образ Христа в белых розах среди красных

знамен, среди матросов и красноармейцев, среди рабочих с поднятыми молотами — религиозный и мистический уклон спектакля был


302 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИРлІ
всеми прочувствован, что вызвало резкую критику бойцов за клас-.l

совое искусство. С 1919 по 1923 год театр практически не ставиі

пьес — он работает над «действами», которые должны были показав

ту самую духовную революцию с ее мистической силой, о которой

так много в «Передвижном театре» говорили после Октября. Он»

ставят не спектакли, но «мессы», или «художественные религиозные

службы». В 1918 году ставится «Месса в память Тургенева», і

1919 году— «Месса памяти Комиссаржевской». А мессой в честі

Октября стал упомянутый выше «Ветер...».
«Месса в память Тургенева» должна была раскрыть «творчество

Тургенева в новом религиозно-мистическом понимании». Перед черным бархатом хор голосов восклицал: «Воскрес, воскрес великий

Пан!.. О лазурное царство! Свет, свет как от солнца!» — идут отрывочные слова и строчки из тургеневской прозы, после чего даются

более крупные куски из рассказов, «проникнутых мистикой» («Клара Милич», «Призраки»). И, наконец, политический смысл мистического действа себя тоже явно обнаруживал: хоры сладостных возгласов, проникновенные слова писателя Тургенева словно накрываются волной «топотом, пляской, диким хохотом, свистом, визгом и

ревом». Это толпа вопит: «Степан Тимофеевич, бей!.. Вешай!.. Режь!»

Так, театр показал, что бессмысленная и беспощадная разинщина разгромила «светлое лазурное царство». Враги театра спектакли передвижников называли «спиритическими сеансами». Да, театр в своих

«театрализованных концертах», под названиями «Песни Вишневого

сада», «Под знаком Чехова», «Зеленый шум», «Вечер в память Некрасова», конечно же, стремился к определенной культурной оппозиции

просветительской коммунистической и классовой концепции искусства. Но у него, конечно же, не было сколько-нибудь определенной

своей реальной программы — отсюда метания от католических месс

до русской тоски о вишневом саде, ставшем для многих в те годы

осколком старой нормальной жизни. Жизни, которую потеряли. Но,

вместе с тем, методы создания спектакля-композиции будут вскоре

активно востребованы в развернувшемся массовом движении за самодеятельный театр.


В «Передвижном театре» не любили литературы в том смысле,

что считали всякие длинные диалоги и монологи совершенно не

нужными в театре. Скарская разрабатывала метод, связанный с прямым эмоциональным воздействием слова, с его тайным воздействием

на подсознание и психический мир человека, а потом уже и на разум.

Скарская любила словесную импровизацию, которая понималась как

«тайна творческого озарения, сходящего на актера». Эти идеи импровизации, коллективного творчества актеры, ушедшие в 1919—1920 году

из «Передвижного театра», унесут в самодеятельный театр, в пролетарское искусство. Из театра уходят его лучшие силы: А А. Брянцев —

в Театр юных зрителей, Н.Г. Виноградов — в Театрально-драматур


РУССКИЕ СЕЗОНЫ
гическую мастерскую Красной Армии, В. В. Шимановский — в Государственный агитационный театр, Д.А. Щеглов — на клубную работу

в Пролеткульт. «Передвижной театр» постепенно хиреет и умирает.

А его руководитель, П.П. Гайдебуров, стал достаточно известным

актером на советской эстраде.


РУССКИЕ СЕЗОНЫ
«Русские сезоны» — ежегодные театральные выступления русской

оперы и балета в начале XX века в Париже (с 1906 года), в Лондоне

В. Нижинский - Альберт. «Жизель» А. Павлова - Китри. «Дон Кихот»
(с 1912 года) и других городах Европы и США. «Сезоны» были организованы Сергеем Павловичем Дягилевым (1872—1929).
С.П. Дягилев — русский театральный деятель, антрепренер. В

1896 году он окончил юридический факультет Петербургского университета, одновременно учился в Петербургской консерватории в

классе Римского-Корсакова. Дягилев отлично знал живопись, театр,

историю художественных стилей. В 1898 году он стал одним из организаторов группы «Мир искусства», а также редактором одноимен

304 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИ^
ного журнала, который, как и в других областях культуры, вел борьбу

против «академической рутины» за новые выразительные средства

нового искусства модерна. В 1906—1907 годах Дягилев организует в

Берлине, Париже, Монте-Карло, Венеции выставки русских художников, а также выступления русских артистов.


В 1906 году состоялся первый русский сезон Дягилева в Западной Европе, в Париже. Он начал работать в Осеннем салоне над организацией русской выставки, которая должна была представить русскую живопись и скульптуру за два столетия. Кроме того, Дягилев

добавил к ней и собрание икон. Особенное внимание на этой выставке уделялось группе художников «Мира искусства» (Бенуа, Борисову-Мусатову, Врубелю, Баксту, Грабарю, Добужинскому, Коровину, Ларионову, Малютину, Рериху, Сомову, Серову, Судейкину) и

другим. Выставка открылась под председательством великого князя

Владимира Александровича, выставочный комитет возглавлял граф

И. Толстой. Дягилев выпустил для большей доступности каталог

Русской художественной выставки в Париже со вступительной статьей Александра Бенуа о русском искусстве. Выставка в Осеннем

салоне имела неслыханный успех — именно тогда Дягилев начинает

думать и о других русских сезонах в Париже. Например, о сезоне

русской музыки. Он устраивает пробный концерт, и его успех определил планы следующего 1907 года. Вернувшись в Петербург с триумфом, Дягилев стал готовить второй русский сезон. Свои знамени-д

тые Исторические концерты. Для этого был создан комитет под|

председательством А.С. Танеева — камергера высочайшего двора и|

небезызвестного композитора. К этим концертам были привлечены!

самые лучшие музыкальные силы: дирижировал Артур Никиш (ни с|

кем не сравнимый интерпретатор Чайковского), Римский-Корсаков,)

Рахманинов, Глазунов и другие. С этих концертов началась мировая|

слава Ф. Шаляпина. «Исторические русские концерты» были состав"!

лены из произведений русских композиторов и исполнены русски-)

ми артистами и хором Большого театра. Программа была тщательно)

разработана и составлена из шедевров русской музыки: «Сезоны»)

представляли в Париже русскую оперу «Борис Годунов» с участием)

Шаляпина. Опера шла в редакции Римского-Корсакова и в роскош-|

ных декорациях художников Головина, Бенуа, Билибина. В програм-1

му входила увертюра и первое действие «Руслана и Людмилы» Глин-|

ки, симфонические картины из «Ночи перед Рождеством» и «Снегу-1

рочки» Римского-Корсакова, а также части из «Садко» и «Царя Салтана». Конечно же, были представлены Чайковский, Бородин, Мусоргский, Танеев, Скрябин, Балакирев, Кюи. После ошеломляющего успеха Мусоргского и Шаляпина, Дягилев в следующем году везет

в Париж «Бориса Годунова» с участием Шаляпина. Парижане открыли новое русское чудо — шаляпинского Бориса Годунова. Дягилев

говорил, что этот спектакль было просто невозможно описать. Па

305
рУССКИЕ СЕЗОНЫ


их был потрясен. Публика Большой оперы, всегда чопорная, на сей

1 кричала, стучала, плакала.


И вновь Дягилев возвращается в Петербург, чтобы начать работу над подготовкой нового «Сезона». На сей раз он должен был

показать Парижу русский балет. Поначалу все шло легко и блестяще.

Дягилев получил большую субсидию, он пользовался высочайшим

покровительством, он получил для репетиций Театр Эрмитажа. На

квартире самого Дягилева чуть ли не каждый вечер собирался неофициальный комитет, где вырабатывалась программа парижского

сезона. Из петербургских танцовщиков была намечена молодая, «революционная» группа — М. Фокин, прекрасный танцор, начинающий в то время карьеру балетмейстера, Анна Павлова и Тамара Карсавина и, конечно же, блистательная Кшесинская, Больм, Монахов

и совсем молодой, но заявивший о себе как о «восьмом чуде света»

Нижинский. Из Москвы была приглашена прима-балерина Большого

театра Коралли. Казалось, что все складывалось так удачно. Но...

Умер великий князь Владимир Александрович, и к тому же Дягилев

обидел Кшесинскую, которой был прежде всего обязан получением

субсидии. Он обидел ее тем, что хотел возобновить «Жизель» для

Анны Павловой, а великолепной Кшесинской предложил небольшую

роль в балете «Павильон Армиды». Произошло бурное объяснение,

«во время которого «собеседники» бросали друг в друга вещи...».

Дягилев лишился субсидии и покровительства. Но и это было не

все — у него отняли Эрмитаж, декорации и костюмы Мариинского

театра. Начались придворные интриги. (Только через два года он

помирится с балериной Кшесинской и сохранил на всю жизнь с ней

хорошие отношения.) Все уже считали, что никакого русского сезона 1909 года не будет. Но нужно было обладать несокрушимой энергией Дягилева, чтобы вновь восстать из пепла. Помощь (почти спасение) пришла из Парижа, от светской дамы и друга Дягилева Серт —

она устроила в Париже со своими друзьями подписку и собрала

необходимые средства для того, чтобы можно было снять театр

«Шатле». Работа вновь началась, и был окончательно утвержден

репертуар. Это были «Павильон Армиды» Черепнина, «Половецкие

пляски» из «Князя Игоря» Бородина, «Пир» на музыку РимскогоКорсакова, Чайковского, Мусоргского, Глинки и Глазунова, «Клеопатра» Аренского, первый акт «Руслана и Людмилы» в декорациях

художников группы «Мира искусства». Фокин, Нижинский, Анна

Павлова и Т. Карсавина были главными фигурами дягилевского

проекта «русский балет». Вот что говорила о Дягилеве Карсавина:


«Молодым человеком, он уже обладал тем чувством совершенства,

которое является, бесспорно, достоянием гения. Он умел отличить в

искусстве истину преходящую от истины вечной. За все время, что

я его знала, он никогда не ошибался в своих суждениях, и артисты

имели абсолютную веру в его мнение». Гордостью Дягилева был
зоб
100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИРд
Нижинский — он только в 1908 году закончил училище и поступил

в Мариинский театр, и сразу же о нем заговорили как о чуде. Говорили о его необычайных прыжках и полетах, называя человекомптицей. «Нижинский, — вспоминает артист и друг Дягилева С. Лифарь, — отдал всего себя Дягилеву, в его бережные и любящие руки

в его волю — потому ли, что инстинктивно почувствовал, что ни в

чьих руках он не будет в такой безопасности и никто не в состоянии

так образовать его танцевальный гений, как Дягилев, или потому, что

бесконечно мягкий и совершенно лишенный воли, он не в состоянии

был сопротивляться чужой воле. Его судьба оказалась всецело и исключительно в руках Дягилева, особенно после истории с Мариинским театром в начале 1911 года, когда он принужден был выйти в

отставку — из-за Дягилева». Нижинский был редким танцором, и

только танцором. Дягилев же считал, что он мог быть и балетмейстером. Однако в этой роли Нижинский был невыносим — репетиции

с ним балетные артисты воспринимали и вспоминали как страшные

муки, ибо Нижинский не мог ясно выразить то, что хотел. В

1913 году Дягилев отпускает Нижинского в мир, в американское

путешествие. И там, действительно, бедный Нижинский почти погиб, полностью подчинившись вновь чужой воле. Но это уже была

женщина, Ромола Пульска, женившая на себе Нижинского, к тому же




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   29   30   31   32   33   34   35   36   ...   52


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница