Театры как памятники архитектуры все это разнообразие пройдет



страница34/52
Дата01.12.2017
Размер7.67 Mb.
1   ...   30   31   32   33   34   35   36   37   ...   52

втянувшая его в секту «толстовцев». Все это ускорило процесс пси- і

хического заболевания танцора. Но это все еще только будет. А пока, »

пока в конце апреля 1909 года русские «варвары» наконец-то приез- ь

жают в Париж и начинается бешеная работа перед очередным «Русским сезоном». Проблем, которые пришлось преодолеть Дягилеву,

была тьма. Во-первых, высший свет Парижа, увидев русских балетных артистов на обеде в их честь, был сильно разочарован их внешней серостью и провинциализмом, что вызвало сомнение и в их искусстве. Во-вторых, сам театр «Шатле» — казенный, серый и скучный

совершенно не подходил в качестве «рамы» для русских красивых

спектаклей. Дягилев перестраивал даже сцену, снял пять рядов партера и заменил его ложами, обтянув колонным бархатом. И среди всего

этого невероятного шума стройки Фокин проводил репетиции, надрывая голос, чтобы перекричать все шумы. А Дягилев буквально

разрывался между художниками и музыкантами, артистами балета и

рабочими, между посетителями и критиками-интервьюерами, все

чаще помещавшими материалы о русском балете и самом Дягилеве.
19 мая 1909 года состоялся первый балетный спектакль. Это был

праздник. Это было чудо. Одна французская гранд-дама вспоминала, что это был «священный огонь и священный бред, который охватил всю зрительную залу». Перед публикой было действительно

что-то никогда невиданное, ни на что не похожее, ни с чем не сравнимое. Перед публикой открылся совершенно особый прекрасный

мир, о котором никто из парижских зрителей и не подозревал. Этот


РУССКИЕ СЕЗОНЫ 307
«бред», эта страсть продолжалась шесть недель. Балетные спектакли

qepeдoвaлиcь с оперными. Дягилев говорил об этом времени: «Мы

все живем, как заколдованные в садах Армиды. Самый воздух, окружающий русские балеты, полон дурмана». Знаменитый француз Жан

Кокто писал: «Красный занавес подымается над праздниками, которые перевернули Францию и которые увлекли толпу в экстаз вслед

за колесницей Диониса». Русский балет был принят Парижем сразу.

Принят как великое художественное откровение, создавшее целую эру

в искусстве. Карсавиной, Павловой и Нижинскому пелись настоящие

гимны. Они стали вмиг любимцами Парижа. Карсавина, говорил

критик, «похожа на танцующее пламя, в свете и тенях которого обитает томная нега». Но русский балет очаровал всех и тем, что это был

ансамбль, тем, что в нем была велика роль кордебалета. К тому же и

живопись декораций, и костюмы — все было значимо, все создавало художественный ансамбль. О хореографии русского балета говорили меньше — просто ее сразу трудно было понять. Но все праздники кончаются. Кончился и парижский. Это был, конечно же,

мировой успех, так как русские артисты получили приглашения в

разные страны мира. Карсавина и Павлова были приглашены в

Лондон и Америку, Фокин — в Италию и Америку. Дягилев же,

вернувшись в Петербург, начал подготовку к новому сезону, в котором нужно было обязательно закрепить успех. И Дягилев, имеющий

фантастическое чутье на таланты, знал, что новым русским чудом

будет в следующий сезон Игорь Стравинский, с его балетами, в

частности «Жар птицей». «Предопределенный судьбой человек вошел

в его жизнь». И отныне судьба Русского балета будет неразрывна с

этим именем — со Стравинским. Весной 1910 года Париж вновь был

потрясен дягилевским балетом и оперой. Программа была просто

шикарной. Дягилев привез пять новых произведений, в том числе и

балет Стравинского. Это были роскошные балеты, это было новое

отношение к танцу, к музыке, к живописи спектакля. Французы

осознали, что им нужно учиться у русских. Но триумф этого сезона

нанес и удар труппе Дягилева — некоторые артисты подписали заграничные контракты, а Анна Павлова еще в 1909 году покинула

Дягилева. Дягилев решил в 1911 году организовать постоянную балетную труппу, которая сформировалась в 1913 году и получила

название «Русский балет Сергея Дягилева». За двадцать лет существования Русского балета Дягилев поставил восемь балетов Стравинского. В 1909 году Анна Павлова покидает балетную труппу, за ней

УХОДЯТ и другие. Постоянная балетная труппа начинает пополняться иностранными танцовщиками, отчего, естественно, теряет свой

Национальный характер.


В балетный репертуар «Сезонов» входили «Павильон Армиды»

Черепнина, «Шехерезада» Римского-Корсакова, «Жизель» Чайковского, «Петрушка», «Жар птица», «Весна священная» Стравинского,


308 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИРді
«Клеопатра» («Египетские ночи») Аренского, «Видение Розы» Вебе-|

ра, «Легенда об Иосифе» Р. Штрауса, «Послеполуденный отдых

фавна» Дебюсси и другие. Для этой гастрольной труппы Дягилев

пригласил балетмейстером М. Фокина и группу ведущих солистов

балета Мариинского и Большого театров, а также артистов из частной оперы С.И. Зимина — А. Павлову, В. Нижинского, Т. Карсавину

Е. Гельцер, М. Мордкина, В. Коралли и других. Кроме Парижа,

дягилевская балетная труппа гастролировала в Лондоне, Риме, Бер^

лине, Монте-Карло, в городах Америки. Эти выступления были

всегда триумфом русского балетного искусства. Они способствовали

возрождению балета в ряде стран Европы, оказали огромное влияний

на многих артистов. 1
Гастроли проводились, как правило, сразу же по окончании зтл-\

него театрального сезона. В Париже выступления проходили в театч

pax «Гранд-Опера» (1908, 1910, 1914), «Шатле» (1909, 1911, 1912)

Театре Елисейских полей (1913). ]


В не менее престижных театрах принимали труппу и в Лондоне|

Это были— театр «Ковент-Гарден» (1912), «Друри-Лейн» (1913J

1914).
После начала Первой мировой войны Дягилев переводит свої

антрепризу в США. До 1917 года его балетная труппа выступает

Нью-Йорке. В 1917 году труппа распалась. Большая часть танцовщиков осталась в США. Дягилев возвращается в Европу и совместно с

Э. Чеккетти создает новую труппу, в которой наряду с русским»

актерами-эмигрантами выступают иностранные танцовщики под

вымышленными русскими именами. Труппа существовала до

1929 года. Дягилев, с его тонким вкусом, блестящей эрудицией, гро\

мадными планами, интереснейшими проектами, всю свою жизні

был душой своего детища «Русского балета», он всю жизнь был

художественном поиске, вечно кипящим творцом. Но в 1927 году

него помимо балета появилось новое, страстно его увлекшее дело книжное. Оно стремительно разрасталось, обретая дягилевские мас|

штабы. Он был намерен создать громадное русское книгохранилищ^

в Европе. Он составлял грандиозные планы, но смерть остановил!

его. Дягилев умер 19 августа 1929 года. Он и его «Русские сезоньн

остались уникальной и ярчайшей страницей в истории мировой

русской культуры.


МЮНХЕНСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР
Мюнхенский Художественный театр был организован в Германі

по инициативе группы архитекторов и художников. Театр был открыт в 1907 году и существовал только один сезон, однако его pOJ


МЮНХЕНСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР 309
в истории театра была значительна. Выступая против современного

театра, руководители Мюнхенского Художественного театра не хотели размещать свой

театр в обычном театральном здании с традиционной сценойкоробкой. Архитектором М. Литманом,

входившим в круг руководителей, был построен специальный

летний театр. Зрительный зал в нем располагался амфитеатром,

длинная сцена театра

(10 метров) была лишена глубины (она

составляла только

Зрительный зал Мюнхенского

Художественного театра


4 метра) и ограничивалась с боковых сторон башнями. Спектакль шел

на фоне задней стены, окрашенной в белый цвет. Благодаря специальной системе электрического освещения, во время спектакля рельефно выделялись силуэты актеров (отсюда и сцена получила свое название — силуэтная, или рельефная). Декорации в Мюнхенском Художественном театре практически отсутствовали. Интерьер состоял из

нескольких объемных колонн, а также занавесей. Спектакль представлял своего рода компоновку скульптурных мизансцен, актерская игра

была довольна схематична.


Театром руководил немецкий режиссер, драматург и теоретик

театра Георг Фукс (1868—1949). Фукс поставил в Мюнхенском Художественном театре спектакли — «Двенадцатая ночь» Шекспира,

«Птицы Аристофана», «Майская королева» Глюка и собственную

пьесу «Тиль Уленшпигель». Наиболее значительная его режиссерская

работа — это «Фауст» Гете.
Фукс — автор многих теоретических работ, также оказавших серьезное влияние на развитие немецкой сцены. Это — «Сцена будущего» (1904), «Революция театра» (1909). Здесь Фукс, обосновывая

свои художественные принципы, говорит, что современный ему театр устарел, он переживает кризис, который проявляется отчасти и в

«просветительстве». Фукс выступал против натурализма и драматургии «обличений», как и против «партийных течений» в театральном

искусстве и их отражения в спектаклях. Целью театра, по его представлению, может быть только изображение красоты. Театр должен

ориентироваться не на широкую публику, но на малый круг избранной публики и ее изысканный вкус. Фукс призывал к возрождению

на сцене «праздничных действ», но при этом совершенно не ценил


310 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИР^
народности в искусстве. Он полагал, что пьесы «из жизни бедноты^

не нужны театру вообще, как не нужны никакие изображения тягої

жизни в натуралистическом плане. Отсюда ясно и отрицание Фук]

сом традиционных декораций и обычной бутафории. С точки зрения

режиссера Мюнхенского Художественного театра, они отвлекают

публику от игры актера. Он сам требовал от художников импрессий

онистической манеры оформления спектакля. Для Фукса художник

в театре был ведущей фигурой, он должен был создавать такое про-^

странство, которое выделяло бы актера в нем. Театральность стала

главным признаком сценического искусства Фукса.


Каким же представлялся Мюнхенский Художественный театр

самому режиссеру? Фукс задается вопросом: действительно ли есть

необходимость в коренном изменении характера сценического искусства? И отвечает на него положительно. Да, необходимость изменить

театр режиссер видел и в том, что он не привлекает к себе все слои

общества. А представители интеллигенции, считает Фукс, особенно

охладели к театру. Чтобы поднять всеобщий интерес к этого древнейшему виду искусства, необходимо изменить формы сцены и формы

спектакля. Фукс считает, что современное театральное здание с егс

сценой, основанной на принципе кулис, и многоярусным залом было

только временной необходимостью. Но из «временной» она стала

принципом постоянным. Современная сцена, говорит Фукс, стреми-1

лась к созданию иллюзии действительности, но на самом-то деле ни-j

какой иллюзии не было — все равно горы, холмы, дома делались из|

картона и холста. И всякая иллюзия правдоподобия нарушалась,!

когда на глазах изумленной публики начиналось колебание гор. Но|

театр упорно стремился к созданию правдоподобия, что приводило к|

использованию сложнейшей театральной машинерии, что удорожа-j

ло в сто крат постановку спектакля. Фукс выступает и с резкой кри-|

тикой перспективных живописных декораций, полагая, что и они не|

в состоянии разрешить задачу правдоподобия, поскольку они неї

менялись на фоне приближающейся или удаляющейся фигуры акте-|

ра. А потому в Мюнхенском Художественном театре принцип зри-|

тельной иллюзии был заменен на принцип рельефности. Сцена, |

таким образом, была своеобразной архитектурной рамой для испол-|

няемой пьесы. А если место действия не может быть буквально вое-)

произведено, то Фукс полагает, что его можно вообще упростить и[

играть спектакль на фоне живописи фрескового характера, а фанта-1

зия зрителя воссоздавала бы недостающие элементы.
Драма в Мюнхенском Художественном театре воспринималась

как «драгоценный камень» — она передавалась актерами с помощью

движений тела, словами и мимикой, каждый актер находился при

этом в особых «пространственных соотношениях .со зрителем». Драма— это строго замкнутый в себе мир. В некоторых спектаклях

Фукса игра происходила на фоне гобеленов — и это было все сцени
311
СТАРИННЫЙ ТЕАТР
ческое оформление спектакля. Категория пространства была центральной в театральной эстетике Фукса. Она касалась как сцены, так

и зрительного зала. Таким и было здание театра, в нем не было ярусов, а сцена и зал составляли «одно пространство», однако оно все

равно оставалось разделено линией рампы. Пространство сцены было

лишено какой-либо панорамы. И сделано это было сознательно.

фукс говорил, что в его театре нужен был лишь «отрезок пространства», в котором выпукло бы обрисовывались человеческие фигуры.

Плоский рельеф как пространственный принцип и позволял добиваться режиссеру «объемности».


Эксперименты со сценическим пространством составляли наиболее важную часть режиссерской деятельности Фукса. Например, задняя часть сцены могла опускаться и появляющийся вдали актер представлялся из зрительного зала действительно идущим очень издалека от линии горизонта. Сцена в спектаклях театра была поделана как

бы на три части. При этом авансцена и средняя сцена освещались

сверху, а задняя сцена имела свои автономные источники света, с

применением осветительного аппарата, располагающего комбинациями пяти различных цветов. На сцене художник мог передавать не

только колористические эффекты, но и все нюансы светотени. С

помощью света и только света в Мюнхенском Художественном театре трансформировалось одно и то же пространство то до размеров

комнаты, а то создавалось впечатление открытого огромного просто^

ра. Так создавался не мир правдоподобия, но мир художественной

правды (в понимании Фукса). В работе над спектаклями театра принимали участие и живописцы, и скульпторы, хорошо знающие пространственные эффекты. Но Фукс считал, что он не только обновил

сцену с живописной или декоративной точки зрения, но и с чисто

драматургической, ибо все прочие театральные средства были подчинены задаче драматического стиля пьесы.
СТАРИННЫЙ ТЕАТР
«Старинный театр» работал в Петербурге два неполных сезона

1907/08 и 1911/12 годов, но его имя осталось в истории отечественного театра ввиду уникальности поставленных им театральных задач. Театр был организован Н.Н. Евреиновым и Н.В. Дризеном.

Среди руководителей театра помимо Евреинова были также

К.М. Миклашевский и Н.И. Бутковская. Николай Николаевич Евреинов был человеком довольно одаренным, занимаясь режиссурой,

создавая пьесы, он все же в большей степени был теоретиком театра, издавшим несколько книг «Театра для себя». Его главная идея —

«театральность театра» — звучала несколько странно (как «литератур

312
ная литература» или «масляное масло»). Но Евреинов вообще полагал, что театральность всюду разлита именно в жизни человека — от

момента его рождения

до смерти, что театральность является

одним из «человеческих инстинктов». Более того, как человек,

еще ничего не умея в

младенчестве, начинает играть, так и животные тоже умеют

играть (то есть театральность присуща и

животным). Евреинов

приходит к парадоксальному выводу, полагая, что «основное

свойство человека —

не быть самим собой»,

потому как если вглядеться в отношения

людей друг с другом,

то станет ясно, что

один и тот же человек

категорически по-разному ведет себя в изменяющихся обстоятельствах и постоянно кого-то изображает. Тогда зачем же вообще

нужен театр? Ведь каждый человек при таком подходе стремится

быть прежде всего актером, а не зрителем. Свою теорию Евреинов

доводит до логического конца, которым стал полнейший абсурд, ибо

он отсекает от театра зрителя и, в сущности, уничтожает театр в традиционном его понимании. Такова была теория, но не такова была

практика.

Н.Н. Евреинов


«Старинный театр» тоже был включен в определенном смысле в

ту борьбу за «новый театр», что развернулась в начале XX века. Возникла значительная литература об этом «новом театре». В 1908 году

в издательстве «Шиповник» вышла «Книга о новом театре», которая

объединила теоретиков символизма и всех прочих отрицателей традиционного театра. В ней были опубликованы статьи Вячеслава Иванова, Федора Сологуба, Валерия Брюсова и даже Луначарского. В

ответ на эту книгу появилась книга «Кризис театра» со статьями

«социологов» Фриче, Шулятникова, Базарова и прочих. Чуть позже

группа московских театральных деятелей издает сборник «В спорах
СТАРИННЫЙ ТЕАТР
313
о театре» со статьями Немировича-Данченко, Южина и других представителей традиционного театра. Одни из теоретиков мечтали о

создании «соборного всенародного театра», другие (как Айхенвальд)

считали искусство театра вообще вторичным, третьи выдвигали на

первый план театр единого автора-чтеца. Но всем им бытовой и психологический театр казался ненужным, и даже Московский Художественный театр, который имел огромный успех, казался «отжившим».


В искусстве начала века борьба театральных течений между собой

была достаточно яркой, а иногда, как в случае с В.Ф. Комиссаржевской, и довольно трагичной. Еще не успел отцвести театральный натурализм, еще не исчерпал он всех своих возможностей, как началась

против него активная борьба. Но, собственно, это была война вообще с принципом «воспроизведения на сцене жизни в формах самой

жизни». Считалось, что натурализм исключает личность художника

и дает ему высказать его собственное отношение к миру. Считалось,

что он не достигнет никогда своей цели — никогда в театре нельзя до

конца реализовать принцип «быть как в жизни», ибо условность неизбежна в любом театре. Сцена, например, освещается сбоку и

сверху, а в жизни разве так? Ведь там свет падает с неба, от солнца

и луны. А если изображется ночь, разве хотя бы один театр оставил

полную темноту на сцене? Значит — снова условность. И так всегда,

говорили противники: изображают дождь, но забывают изобразить

лужи и оставляют актеров в сухой одежде... Примеры можно множить без конца, если не желать видеть ценное в самом принципе сценического натурализма и не желать видеть его реальных достижений

в мировом театре Но если искусство театра условно, продолжали рассуждать полемисты, то и следует откровенно провозгласить вместо

принципа жизни — принцип условности. Так и сделали. Мало того,

и натуралистический, а вслед и реалистический театр объявили изменниками сущности театра.
Но, с другой стороны, появляется символистская драматургия,

которая и «принципу жизни» и принципу «условного театра» противопоставляет театр мистической невыразимости, недоговоренности,

намеков на «вечные непознаваемые» сущности.
«Старинный театр», конечно же, дитя своего времени — дитя

«условного театра». Рассуждения об этом типе театра просто рекой

лились. Но если довести принципы условного театра до логического конца, то и живого актера как проявление жизни со всей его плотью (а куда денешь свой слишком натуралистический нос, который

в любом спектакле все-таки более-менее один, или свой рост, или

свой голос?), со всеми его физическими данными следовало бы попросту заменить куклой, то есть условной фигурой. Тогда в поисках

все той же театральности был выдвинут принцип стилизации. Стилизация понималась как художественное воплощение сущности той

или иной эпохи. В таком театре, конечно же, акцент делается на
314

«вечной сущности» и красоте. Условный театр страстно поклонялся

красоте, которая в каждом спектакле должна была как бы заново

выявляться, следовательно, всякий спектакль должен иметь свой

стиль — вернее, свой уровень стилизации. Если в реалистическом

театре стремились всегда применить один и тот же метод, играя разных авторов — метод выявления душевных переживаний героев

пьесы, то в условном театре, напротив, раскрывалось в разных авторах

разное «философское содержание» разными приемами, как их видел

режиссер. Критерием становится многообразие формальных признаков. В условном театре брат В.Ф. Комиссаржевской — Федор Федорович поставил даже «Идиота» Достоевского в духе «романтического символизма».
Основная цель «Старинного театра» — воссоздание театральных

зрелищ различных эпох. В средневековых и испанском площадном

театре руководители театра искали основание театрального искусства. Конечно, в этом театре огромную роль играла предварительная

исследовательская работа, своеобразная театральная археология. Почему были выбраны такие далекие эпохи? Прежде всего потому, что

все новейшие театральные течения XX века все были заняты поисками «магического кристалла» чистой театральности. Полагалось, что

там, давно, актерское искусство было стихийно, импровизационно,

подлинно. Каждый спектакль был натуралистически верной реконструкцией сценического представления в тех формах, в каких оно

показывалось в свое время зрителям. Но спектакли и в те времена

окружала некая жизнь. Теперь в «Старинном театре» копировали

именно театр, но не жизнь, хотя, конечно же, атмосферу старых


спектаклей (насколько это было возможно в XX веке) пытались передать.
Как и в любом театре, в этом тоже все зависело от стиля актерской игры — положением актера определялся стиль самого спектакля. Для спектаклей «Старинного театра» были характерны стилизаторские тенденции, преимущественное внимание к театральной форме. Репертуар «Старинного театра» в первый сезон состоял из произведений средневековой драматургии. За два вечера театр показал

литургическую драму «Три волхва», миракль «Действо о Теофиле»,

моралите «Нынешние братья» и «Игру о Робене и Марион», два

фарса — «Очень веселый и смешной фарс о чане» и «Очень веселый

и смешной фарс о шапке-рогаче». В «Действе о Теофиле» и в «Лицедействе Робене и Марион» театр старался воскресить непосредственную и примитивную игру актеров средневековья. Всякий образ рисовался довольно просто, без усложнений: злодей был утрированным злодеем, а смешной — очень смешным. В театре полагали, что театр в те времена характеризовала яркая трюковая и комическая игра актеров. Иные акценты были расставлены в испанском

репертуаре.


СТАРИННЫЙ ТЕАТР 315
Второй сезон театр посвятил испанской классической драматургии XVI—XVII веков. Это были «Фуэнте Овехуна» и пролог к комедии «Великий князь московский и гонимый император» Лопе де Вега,

интермедия «Два болтуна» Сервантеса, «Благочестивая Марта» Тирсо де Молины, «Чистилище св. Патрика» Кальдерона. На сцене «Старинного театра» воссоздавались (как того требовали пьесы) мрачные

горы и великолепный придворный парк, самодеятельные театральные

площадки в маленьких деревнях (прием театра в театре), гостиничные дворы большого и людного города. Играли актеры в этом площадном театре с большим темпераментом и пафосом, с исключительным задором, но и внутренним благородством — им теперь и подражали участники спектаклей «Старинного театра».


В течение третьего, несостоявшегося, сезона театр предполагал

показать представления итальянской комедии дель арте, знатоком

которой был К.М. Миклашевский, написавший книгу о знаменитом

театре комедии дель арте. Вообще тяга к стилизациям была всеобщей

среди деятелей эстетического условного театра. Особенно же привлекала именно итальянская комедия масок, явившая актерское мастерство со всем блеском и великолепием. Здесь актер должен быть и




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   30   31   32   33   34   35   36   37   ...   52


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница