Театры как памятники архитектуры все это разнообразие пройдет



страница38/52
Дата01.12.2017
Размер7.67 Mb.
1   ...   34   35   36   37   38   39   40   41   ...   52

ли впоследствии воспитателями Жана Вилара, Жана Маре, Жана-ЛуйГ

Ьарро Андре Барсака. Это все крупнейшие имена актеров и режис-1

серов французского театра XX века.
БИРМИНГЕМСКИЙ РЕПЕРТУАРНЫЙ ТЕАТР
Бирмингемский репертуарный театр — один из ведущих коллективов Англии. Он был открыт 5 февраля 1913 года спектаклем «Двенадцатая ночь» Шекспира. Театр был создан на

основе любительской

труппы «Актеры-паломники», организованной в 1907 году театральным деятелем Б.

Джексоном. Бирмингемский репертуарный

театр, в отличие от

коммерческих театров,

ставящих и эксплуатирующих один спектакль, имел в своем

репертуаре несколько

постановок. Отсюда и

его название — репертуарный.

«Гамлет» в постановке Барри Джексона
Бирмингемский репертуарный театр возник в то время, когда в

Англии складывается система театральной коммерции Вест-Энда. Театры переходят в руки предпринимателей. Театры Вест-Энда постоянно продаются и перепродаются, так как стремительно растут цены.

Лозунгом коммерческих театров этой поры становятся слова «Развлекайте воинов», так как идет Первая мировая война. В Лондоне возникает целая индустрия развлечений, которая в общих своих чертах

сохраняется и до сих пор. Сцены театров Вест-Энда заполнены легкими комедиями, музыкальными шоу, фарсами и мелодрамами. Суммы сборов, которые делали коммерческие боевики типа псевдовосточного «Чу-чин-чоу» Оскара Эша, были огромными.


После войны в зрительные залы английских театров пришло

новое поколение — поколение, расставшееся с викторианскими иллюзиями, деловитое, американизированное, спортивное и активное. Это поколение больше не преклонялось перед красотой старинных усадеб, но благоговело перед техническим прогрессом,

было склонно к наслаждениям и безверию. Свое отрицание «кумиров отцов» более всего сказалось на классике, и Шекспире в частности. Его драмы в 20-е годы почти не ставились на сцене ВестЭнда, появились даже пародии на великого драматурга. «Шекспир

вдребезги» — так называлась серия короткометражных фильмовпародий, пользовавшаяся шумным успехом в 1915 году. На под

344 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИРд
мостках Вест-Энда тоже появляются всевозможные пьесы о Шекспире, где он предстает то веселым циником, то героем скандального адюльтера, то убийцей (в одной пьесе Шекспир убивал Марло). Шекспира выводят даже жертвой фрейдистских комплексов.

«Толкования Шекспира по Фрейду, объяснявшие высокие помыслы Гамлета и Отелло подавленными сексуальными влечениями

импонировали послевоенной молодежи своим снижающе ироническим смыслом». Бунт против Шекспира, против «славного прошлого» Англии, над «священной тенью» великого драматурга проник и на профессиональные сцены совсем не коммерческих театров. Так, режиссером Теренсом Греем, самым активным экспериментатором английской сцены 20-х годов, все хрестоматийные

шекспировские сцены решались в жанре прямой пародии. Например, в «Генрихе VIII», хронике, которая в свое время позволила

Ч. Кину создать мощный апофеоз британской истории, Грей одел

тюдоровских вельмож в костюмы карточных валетов и дам, а второстепенных персонажей заменил изображениями игральных карт.

В финальной сцене, где произносилось по тексту хроники пророчество о великом будущем Англии, актер говорил свой монолог

нарочито фальшиво, кривляясь. А грим маленькой Елизаветы

представлял собой злую карикатуру на величайшую английскую

королеву. На Шекспире «потерянное поколение» вымещало свою

боль за рухнувшие идеалы. Вест-Энд проживал 20-е годы, как «веселые» годы. Сцены были заполнены ревю и детективами, фарсами и салонными комедиями. Королем Вест-Энда был актер и драматург Ноэл Коуард. Критики называли его «душою времени». В

его герое публика коммерческого театра увидела себя именно такой, какой хотела видеть: «Неотразимо элегантным и слегка загадочным молодым дже ительменом, пославшим к чертям заветы отцов, расчетливым, беззастенчивым и победоносным». Это было

«умное нахальство» и «новая деловитость».
Но при всем демонстративном отвращении к классике коммерческого театра в эти же 20-е годы в Англии возникает комедия Реставрации. Этих комедиографов в XIX и начале XX века почти не

ставили — но театр 20-х годов увидел в саркастическом остроумии

Уичерли, Конгрива, Фаркера созвучие со своим временем. Но, наверное, подлинным властителем дум англичан все же оставался в

20-е годы Бернард Шоу. Он был скептиком, всегда сохранял интеллектуальную трезвость и собственно проповедовал тоже антишекспиризм. Это были годы высшей сценической популярности пьес

Шоу — его ставили везде: и в экспериментальных маленьких театриках, и на Вест-Энде. Его спектакли приносили небывалый коммерческий успех. Спектакль по пьесе Шоу «Святая Иоанна» выдержал 240 представлений. Сочиняя свою пьесу, Шоу рассчитывал на

знаменитую актрису Сибил Торндайк. Драматург сам с ней репети-^


6ИРМИНГЕМСКИЙ РЕПЕРТУАРНЫЙ ТЕАТР 345
повал и все время внушал ей, что, играя Жанну, она должна играть

современницу, что ее героиня совсем не романтическая особа, что

ее сила в том, что она «крепко стоит на земле», а следовательно, она

должна быть в высшей степени здравомыслящей. Но пьеса, написанная прославленным хулителем Шекспира, на сцене все же приобретала трагическую шекспировскую мощь. Героизм Жанны в исполнении Торндайк был спокойным мужеством солдата, который

привык смотреть в лицо смерти. Авторитет Шоу был настолько велик, что в конце 20-х годов родилась идея устроить ежегодный фестиваль пьес Шоу в провинциальном городе Малверне. И действительно, такой фестиваль был устроен и существовал до начала Второй мировой войны. Организатором его выступил пламенный поклонник Шоу Барри Джексон (1879—1961), основатель Бирмингемского репертуарного театра.
Рождение этого театра было не случайным — он стал частью того

театрального движения, которое называли движением «репертуарных

театров». К нему примкнули театры в Манчестере, Ливерпуле, Бристоле. Они, в противоположность театрам коммерческим, имели

довольно постоянную труппу, а афиша их включала по несколько

пьес. Главной своей целью «репертуарные театры» считали пропаганду современной проблемной пьесы. В театре Барри Джексона шли

пьесы Стриндберга, Г. Кайзера, Бруно Франка, Д. Голсуорси. Особое место в репертуаре театра всегда принадлежало Б. Шоу. В

1923 году Джексон поставил пьесу Шоу «Назад к Мафусаилу». Еще

прежде он сказал Шоу о своем намерении. На что Шоу отвечал: «Я

спросил его, не сошел ли он с ума. Неужели он хочет, чтобы его

жена и дети умерли в работном доме. Он ответил, что не женат». Это

была философская пьеса, лишенная всякой внешней занимательности и выразительности. И с точки зрения будущего финансового

успеха, ее было ставить чрезвычайно рискованно, тем более что

финансовые дела театра были плохи — дважды между двумя войнами Бирмингемский репертуарный театр вообще оказывался на грани

катастрофы. Однако Джексон упорно хотел служить искусству и отказывался от коммерческого репертуара.


Пенталогия Шоу все же была им поставлена. В репетициях участвовал сам Шоу, были приглашены актеры из других театров. И

Джексон победил — спектакль имел и художественный, и коммерческий успех. Шоу был сторонником современного костюма, театрального аскетизма — ему не были нужны пышные декорации. В

Бирмингеме это учли. И учли весьма своеобразно: Барри Джексон

решил поставить Шекспировского «Гамлета» в современных костюмах. Так рушилась дистанция между современностью и Шекспиром.

Этот спектакль был показан в Лондоне в 1925 году, и столичная

пресса взорвалась как негодованием, так и восторгом. Принц Гамлет расхаживал по сцене в спортивном костюме, в гольфах и при

346
100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИР^
куривал у попадавшихся под руку придворных. Лаэрт был одет и

модные «оксфордские брюки» и выходил на сцену с чемоданом — H{

чемодане был наклеен ярлык «Пассажирский на Париж». Полониі

носил фрак, а Клавдий — шелковый красный халат новейшего по

кроя. Придворные Клавдия пили виски с содовой, играли в бридж

за сценой слышались шумы автомобиля. Никаких церемоний — никаких шелков и бархата. Но, конечно же, дело было не в бридже і

не в сигаретах. Не это повергало публику и критику в шок. Это'

внешний прием осовременивания Шекспира, в конце концов, бы

стро пошел в ход, важнее было другое — трагедию великого драматурга ставили как современную проблемную пьесу. Казалось, чт<

соавтором Шекспира выступил Бернард Шоу. Мир Эльсинора приобретал черты послевоенной Англии. С одной стороны, это был мщ

официальный, в котором жили респектабельные и благовоспитанные люди — благородный и изящный джентельмен Полоний, респектабельный Клавдий. С другой стороны, в этот благополучный і

упорядоченный мир врывался, словно из окопов войны, молодої

человек Гамлет, переживший горечь утрат, крушение иллюзий і

возненавидевший весь старый мир. В герое Кейт-Джонсона соче-1

талась циничная ирония с явной ненавистью. Критики писали о

«грубой, яростной активности» Гамлета. Он мстил — мстил за всех

павших в газовых атаках, за всех обманутых и преданных. Ритм

спектакля тоже был «рваным», импульсивным, скачущим и лихорадочным. Не случайно одна из рецензий на спектакль имела название «Гамлет в духе джаза».


Речь актеров в спектакле была весьма при этом прозаической,

вполне в духе Шоу. Никакого высокого слога. А если нужно, то

самые высокие слова и патетические реплики попросту «проглатывали», бормотали скороговоркой. Этот спектакль был полемичен по

отношению ко всем канонам академической постановки Шекспира.

А поскольку бунт был радикальным, то, естественно, потери тоже

были довольно велики. Потери в тонкости и величии, в глубине и

красоте. Бирмингемский эксперимент, однако, всем показал, насколько актуален, даже пугающе актуален, может быть Шекспир. Этот

спектакль, конечно же, противостоял всей концепции «веселых 20-х

годов». Кроме «Гамлета» шекспировский репертуар театра включал

«Макбета», «Укрощение строптивой», которые тоже шли без всякой

пышной декоративности, в лаконичном оформлении и современных

костюмах. В 1952 году на сцене театра «Олд Вик» Бирмингемский

репертуарный театр показал первую, в 1953 году— первую, вторую

и третью части «Генриха VI» Шекспира, а в 1959 году вновь поставил «Гамлета».


В это же парадоксальное десятилетие английский театр открывает

для себя еще одно имя — Чехова. Драмы Чехова оказались совсем

неожиданно близки тем английским интеллигентам, которые совер
ПЕРВАЯ СТУДИЯ МХТ 347
шенно не чувствовали в себе склонности к «новой деловитости», которые ощущали себя чуждыми современности, были растеряны перед жизнью.
На сцене театра в Бирмингеме выступали крупные и знаменитые

английские актеры — Л. Оливье, Р. Ричардсон, Н. Эшкрофт,

П. Скофилд.
ПЕРВАЯ студия московского
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
Первая студия Московского Художественного театра была открыта

в 1913 году по инициативе молодых актеров МХТ, поддержана

К.С. Станиславским

и его помощником

Л.А. Сулержицким.

Студия была открыта

как «Собрание верующих в систему Станиславского». Студия

ставила своей главной

целью экспериментально-творческую

разработку системы

Станиславского.

«Студийность»

стала заметным явлением в театральной

культуре в 10-х годах

XX века. Студии возникали как «новые

ростки» при больших

театрах. Студии были

направлены на поиск

новых театральных

идей. К моменту возникновения Первой

студии Московский

Художественный театр уже прошел творческий путь длиной в

15 лет. Он стал театром, сформировав- Эрик - М.А. Чехов. «Эрик XIV»

Шимся в главных сво- А- Стриндберга. Первая студия МХАТ


348 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИРд
их принципах — принципах реализма и психологизма. Но руководители театра по-прежнему были заняты исследованием современных

психологических проблем, состояния современного человека. Но как

оформившийся в своем отражении мира. Художественный театр

далеко не всегда мог позволить ставить на своей сцене ту драматургию, которая набирала авторитет — драматургию символистского

плана, экспериментального характера. Но, вместе с тем, в театре

всегда сохранялись чуткость и интерес к своему времени, а потому

создание студий, где был бы возможен эксперимент, не обязательно

рассчитанный на широкую публику, был для театра необходим. Московский Художественный театр нуждался в обновлении, и это хорошо понимали руководители театра, отвечая на вызов времени. А

время было таково, что всюду слышались разговоры о «кризисе театра» вообще, вплоть до «отрицания театра», как называлась нашумевшая статья Ю. Айхенвальда. Ненужным театр казался и потому, что

он ничего нового дать не может, а вращается в одном и том же круге приемов. Цениться стали именно отдельные опыты, в которых

театр показывался в облике изысканных новых форм. Цениться в театре стали «философские проблемы».
Студии рождались как центры нового театра. Они пытались развивать новые приемы игры, постепенно сосредоточивая вокруг себя

немногочисленного, но верного зрителя. В Московском Художественном театре первые такие опыты велись в студии, основанной Станиславским и Мейерхольдом еще в 1905 году — тут «утончали и уточняли сценическое мастерство», режиссерские построения, пробовали

новую драматургию. Но всякая студия стремится к законченной

форме — завершенному театру. И всякая студия невозможна без

коллектива единомышленников, без представления об общих художественных задачах и единства мировоззрения. Всякая студия — это

прежде всего школа. Из театральной школы потом и вызревает ядро

труппы, спаянное единством сценической техники и художественных

интересов. Именно такой путь прошли и Драматический театр имени В.Ф. Комиссаржевской, и Вторая студия МХТ (бывшая школа

Массалитинова), и Студия имени Евг. Вахтангова, и Студия Малого театра. Без педагогического элемента — воспитания актера — никакая студия не могла бы вырасти в самостоятельный театральный

организм. Все студии всегда и до сих пор стремились и стремятся к

«единству техники» и «единству стиля».
Конечно же, все студии проходили или не проходили «роковую

черту» — тот момент, когда студия должна была стать театром. И в

тех из них, где «студийность» приводила к кастовой замкнутости,

отъединенности, своеобразном ощущении «избранности» с ее обособленным миром, — в этих студиях, как правило, происходило медленное умирание и угасание студийного духа, так и не развернувшегося в театр. В Художественном театре, безусловно, уже было вырабо-у

349
ПЕРВАЯ СТУДИЯ МХТ
тано единое мироощущение, сопряженное с «единой волей» К.С.

Станиславского, создателя «системы». Но рядом с мастером был чедовек, который вместе с ним прошел весь творческий путь по рождению «системы», следовательно, он владел методами ее преподавания. Этим человеком был Л.А. Сулержицкий. Именно он лучше

других понимал, что «система Станиславского» была не только педагогической, что она отражала жажду примирения актера-лицедея с

личной правдивостью актера-человека. Этическое оправдание лицедейства — это умение обнаружить и подчеркнуть внутреннюю правду

жизни актера в образе, это преодоление лжи всякого лицедейства.

«Система» представляла собой единство технических приемов и их

этического и эстетического оправдания. Но ее необходимо было

проверить на практике.


Собственно «проверка на практике» велась с группой молодых

актеров вне стен МХТ — Станиславский и Сулержицкий работали с

ними в маленьком помещении кинотеатра «Люкс». Именно там возник спектакль в режиссуре Р.В. Болеславского «Гибель «Надежды»»

Хейерманса. Этот спектакль, показанный публике и лично К.С. Станиславскому 15 января 1913 года, и был началом Первой студии

МХТ. В этой студии было не много элементов бунтарства, так как

цель ее была принципиально иная: не конфликт с Московским Художественным, но углубление и уточнение приемов «большого театра». Студия начал работу без каких бы то ни было деклараций и

манифестов, не имела никаких лозунгов, кроме единственного —

«система Станиславского». Но важную роль в жизни студии играл ее

руководитель — Леопольд Антонович Сулержицкий, ибо влияние его

личности на студийцев далеко не ограничивалось его непосредственно

сценическими делами. «Он был в равной мере учителем жизни и

учителем сцены... Учительство, проповедничество лежали в существе

его таланта... Людей театра он заставлял жить и в театре и вне театра другой жизнью, чем они жили обычно... Потому и нужна была

форма студии — форма содружества и тесного, замкнутого сближения, — чтобы полнее и сосредоточеннее передать зрителю то, что

Сулержицкий нес с собой и что он будил в ощущениях тех, с кем

работал» (Б. Алперс). Станиславский считал, что одной из главных

жизненных целей Сулержицкого было создание «общего дела, общих

целей, общего труда и радостей», что он так хотел «бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью, служить любви и природе,

красоте и Богу». Итак, в основе студии лежали внеэстетические задачи. Сулержицкий все время размышлял об этике и действенном

значении искусства. Сулержицкий был толстовец и являлся не редким гостем Ясной Поляны, но при этом не чужд был и авантюризму. «Мудрым ребенком» называл его Толстой. А Сулержицкий включил театр в свою жизнь с той же легкостью, как ранее предпринял

поездку к духоборам, как служил матросом на корабле. Его в театре
•щ
350
100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИРД
звали Сулер. «Сулер — беллетрист, певец, художник», «Сулер — революционер, толстовец, духобор», «Сулер — капитан, рыбак, бродяга, американец» — так называл его Станиславский в своих воспоминаниях. Он же говорил: «Сулер принес с собой в театр огромный

багаж свежего, живого духовного материала, прямо от земли. Он

собирал его по всей России, которую он исходил вдоль и поперек с

котомкой за плечами... Он принес на сцену настоящую поэзию прерий, деревни, лесов и природы... Он принес девственно-чистое отношение к искусству, при полном неведении его старых, изношенных и захватанных актерских приемов ремесла, с их штампами, трафаретами, с их красивостью вместо красоты, с их напряжением вместо темперамента, с сентиментальностью вместо лиризма, с вычурной

читкой вместо настоящего пафоса возвышенного чувства».
Станиславский считал его хорошим педагогом, его действительно любили студийцы и с трепетом выполняли все его указания. Во

время летних каникул, проживая у него на даче в Крыму, учитель

требовал от них не только творчества, но и труда, самого простого и

элементарного физического труда. А «Систему» Сулержицкий тоже

преподавал им не как техническое средство, но как помощь в формировании мировоззрения. Он умел пробудить в актере творческий

огонь, умел воспитывать рефлекторную, эмоциональную возбудимость. Он умел научить верить в жизнь. Сулержицкий предпочитал

в Студии прежде всего педагогическо-воспитательную работу, а не режиссерскую. Для него именно актер всегда находился в центре театрального искусства. Сулержицкий разделял полностью взгляды Станиславского относительно «театра переживания». Но при этом он

резко отрицательно относился к истерии на сцене, к которой могла

увлечь все та же «система переживания»: «Передавать на сцене истерические образы, издерганные души тем, что актер издергает себе

нервы, на общем тоне издерганности играет весь вечер, заражая

публику своими расстроенными нервами, — прием совершенно неверный, не дающий радости творчества ни актеру, ни зрителям, —

хотя прием этот и сильно действует, но тут действуют больные нервы актера, а не художественное восприятие образа». Эти слова и

сегодня звучат чрезвычайно актуально на фоне распространенного

именно истеричного типа актерской игры. На одном из спектаклей

студии в публике произошла истерика — Сулержицкий был страшно возмущен и обвинил актеров в том, что их истеризм не есть результат глубоких переживаний, что они только внешне раздражили

нервы зрителей. Тем самым Сулержицкий одним из первых в театре своего времени провел резкую черту между здоровым психологизмом искусства и болезненным истеризмом, который может выдаваться за «углубленный психологизм».


После первого спектакля последовал «Праздник мира» Гауптмана. Режиссером выступил в ней студиец Евг. Вахтангов, и с этой
ПЕРВАЯ СТУДИЯ МХТ 351
пьесой театр был открыт для широкой публики. А далее последовали «Сверчок на печи» Ч. Диккенса, «Калики перехожие» В. Волькенштейна, «Потоп» Г. Бергера. Работу над всеми этими спектаклями начинал и заканчивал Сулержицкий, хотя у них и были разные режиссеры. Что же объединяло все эти спектакли? Что объединяло матросскую мелодраму Гейерманса и психологическую, натуралистическую

трагедию Гауптмана, сентиментальный рассказ Диккенса и стилизацию под древнерусскую жизнь наряду с простой пьеской Бергера об

американцах, застигнутых ливнем и принявших его за потоп? Объединяла их личность Сулержицкого и принесенное им в театр мироощущение. На репетициях «Гибели «Надежды»» Сулержицкий говорил: «Стихийные бедствия объединили людей. Вот они собрались в

кучу. Собрались для того, чтобы рассказывать страшное, — не это

надо играть. Собрались, чтобы быть ближе, искать друг у друга

поддержки и сочувствия. Жмитесь друг к другу добрее, открывайте

наболевшее сердце, и сердце зрителя будет с вами». На репетициях

«Праздника мира» он так наставлял актеров: «Не потому они ссорятся,

что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. Это главное. Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце,

ищите в глазах друг друга поддержи, ласково ободряйте друг друга

открывать души. Только этим, и только этим вы поведете за собой

зрительный зал. Не нужно истерик, гоните их вон, не увлекайтесь

эффектом на нервы. Идите к сердцу». Сулержицкий и на репетициях Диккенса повторял, что «людям трудно живется, надо принести им

чистую радость». Сулержицкий всегда строго задавал вопрос: ради

чего вы берете пьесу? Ради чего вы это делаете? Это был главный

вопрос, существовал на него и ответ — ради оправдания человека.

Несмотря на то что и Гауптман, и «Гибель «Надежды»» толкали на эксперимент в области болезненных, утонченно-упадочных переживаний, несмотря на то что в спектаклях именно в этой области были

возможны противоречия, Сулержицкий мог их сглаживать — сглаживать своей здоровой и непосредственной натурой. Удержать актеров

от той самой «истерии», о которой все время говорит Сулержицкий,

было довольно трудно, тем более что именно этот стиль игры становился «модным».


Но можно ли назвать то, что делали в Первой студии МХТ, сценическим натурализмом?
Повторим, что спектакли Студии проходили в кинотеатре «Люкс»

на Скобелевской (а после революции Советской) площади. Архитектурные особенности помещения заставили отказаться от подмостков

и рампы. Актеры находились поэтому очень близко к зрителям, они

почти не были отделены линией рампы от публики, вплотную приближаясь к зрителем первого ряда. Сцена была неглубокой и маленькой. А это означало, что никаких сложных декораций на ней разместить нельзя, как нельзя рассчитывать и на большое разнообразие


352

мизансцен. Актер, таким образом, был все время виден публике весь,

вплоть до движений губ, вплоть до выражения глаз и мельчайших

жестов. Все эти внешние условия заставляли искать особого стиля




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   34   35   36   37   38   39   40   41   ...   52


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница