Театры как памятники архитектуры все это разнообразие пройдет



страница4/52
Дата01.12.2017
Размер7.67 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   52

должна была употребить природа, чтобы дать миру итальянского

актера. Создать французского она может с закрытыми глазами, прибегая к тому же материалу, из которого сделаны попугаи, умеющие

говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. Насколько выше их итальянец, который все сам импровизирует и которого

в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели по минутной прихоти настроения». Эта характери-"

етика (при всей ее агрессивности) все-таки верна по отношению к

методу актерского искусства. Искусство импровизации всегда в те^е имеет высокую цену.
Такое же состояние творческой активности должно было сопровождать актера и на сцене. Здесь нужно быть не только самому

интересным, но и уметь взаимодействовать с партнерами, отыскивая


34
в их тут же зарождающихся репликах стимулы для собственного

творчества.


Задачи, которые комедия дель арте ставила перед актером, были

действительно трудны. Актер должен обладать виртуозной техникой,

находчивостью, живым и послушным воображением. Именно итальянский театр сформировал первых великолепных мастеров сценического искусства, создал первые театральные труппы в Европе. Наиболее прославленными из этих коллективов актеров были труппы «Джелози» (1568) во главе с Дзан Ганасса, «Конфидента» (1574), позже

возглавляемая Фламинио Скала, «Федели» (1601), руководимая представителем второго поколения актерской фамилии Андреини — Джованни-Баттиста Андреини. В них были собраны лучшие итальянские

актеры, создатели популярных масок комедии дель арте. Они прославились своим искусством не только в Италии, но и во многих странах Западной Европы. Широко известно было имя Изабеллы Андреини (1562—1604), создательницы грациозного образа лирической

героини. Ее муж Франческо Андреини (1548—1624) блистательно исполнял Капитана. Им был издан сборник диалогов Капитана со своим слугой (Венеция, 1607). Особой популярностью пользовались актеры, создавшие маски слуг. Так, например, это был Никколо Барбьери, игравший под именем Бельтраме (умер после 1640 года).


С конца XVI века актеры комедии дель арте постоянно выступают во Франции, Испании, Англии. Особенно заметно влияние их

творчества на драматургию Мольера, Гольдони. Маска Арлекина получила всеевропейскую известность в творчестве Тристано Мартинелли. В более поздние годы знаменитый Доменико Бьяколелли

(1618—1688) придал Арлекину виртуозную отделку, соединив воедино наиболее яркие черты первого и второго Дзанни. Бьяконелли

выступал главным образом в парижском театре Итальянской комедии. С него началась эстетизация данной маски. Особенно характерна эстетизация комедии дель арте для декадентских течений начала XX века в Западной Европе и России (реж. В. Мейерхольда, А.

Таирова, А. Мгеброва). В обновленном виде стихия жизнерадостности комедии дель арте проявилась в постановке Евгения Вахтангова «Принцесса Турандот» Гоцци (1922). «Пикколо-театро», Э. Де

Филиппе и другие использовали также традиции театра масок в своем творчестве.


МИСТЕРИЯ
Время расцвета европейского театра мистерии — XV—XVI века.

Театр мистерии — органическая часть городских торжеств, которые

обычно устраивались в ярмарочные дни. По всем соседним горо

МИСТЕРИЯ
35


дам и селениям разъезжали всадники и оповещали народ о том,

где и когда предстоит быть ярмарке и какие увеселения подготавливаются для ее посетителей.

В дни ярмарок город приводился в образцовый порядок,

усиливалась городская

стража, по ночам зажигались фонари, чисто выметались улицы,

а с балконов и окон

свешивались знамена и

яркие полотнища.


Ранним утром на
церковной площади

епископ совершал молебен, и ярмарка объявлялась открытой. Начиналось торжественное шествие. Сначала шли юные

девушки и маленькие дети, за ними следовали городские советники и цеховые старшины, монахи, священники, городская стража, муниципальные чиновники, купеческие гильдии и ремесленные цехи. В пестрой толпе

было много причудливых масок и чудовищ. На руках несли огромного

дьявола, у которого из ноздрей и ушей извергалось пламя, медленно

ехали повозки с инсценировками живых картин на библейские и евангельские темы. Тут же сновали весельчаки, переряженные медведями,

обезьянами, собаками. Иногда же в шествии можно было видеть и совсем

диковинные вещи: огромный медведь играл на клавесине, ударяя молотками по кошачьим хвостам; а святой Августин выступал на ходулях и с

высоты десяти футов читал проповеди; плыли искусственные облака и

оттуда выглядывали ангельские лики. Празднество завершалось представлением мистерии. Маскированные участники городской процессии становились ее действующими лицами. «Черти» и «ангелы», «святые» и

«грешники» быстро размещались на декорированных площадках.
Мистерия об осаде Орлеана
Собственно, из пышных церковных шествий, устраиваемых еще

в XIII веке, и складывалась постепенно площадная мистерия. Известна уличная процессия в честь праздника тела Христова, установленного специальным указом папы Урбана IV в 1264 году. Во Франции «Страсти Господни» были впервые показаны на площади в

1313 году при въезде в Париж короля Филиппа IV Красивого. Устраивались религиозные представления и в Италии — с 1264 года

братство Гонфалоне давало представления религиозных пьес в древнеримском амфитеатре — Колизее. Принято считать, что именно во

Франции произошло каноническое формирование и традиционное

^крепление площадной мистерии.


36

В мистериальных представлениях участвовали сотни людей и

состязались между собой городские цехи. Каждый цех получал в

мистерии свой самостоятельный эпизод. Эпизод, например, с Ноевым ковчегом ставили корабельщики. Всемирный потоп — доставался

рыбакам и матросам, Тайная вечеря — пекарям, Вознесение — портным, Омовение ног Иисуса Христа — водовозам, а Поклонение волхвов — ювелирам. Изгнание из рая показывали оружейники — ангелы с оружием в руках изгоняли из рая Адама и Еву. Каждый такой

эпизод входил в большую часть библейского или евангельского

цикла, которому посвящалась Мистерия.
В течение XV и XVI веков было написано огромное количество

мистерий — число сохранившихся только стихов превышает миллион. Сколько всего мистерий было в средневековом театре — сказать

практически невозможно. Все мистерии можно разделить на три

большие группы или основные цикла: ветхозаветный, новозаветный

и апостольский. Первый цикл начинался с литургической драмы

«Шествие пророков», второй был связан с рождением и воскресением Христа, а третий развился из сюжетов, заимствованных из житий

святых. Наиболее древняя мистерия — это «Мистерия Ветхого Завета». Она состояла из 50 000 стихов и имела 242 действующих лица,

содержала в себе тридцать восемь отдельных эпизодов — от сотворения мира до пророчества о рождении Христа. Несмотря на огромное

количество эпизодов, мистерия имела общую идею, которую можно

обозначить так: человек, созданный Богом и совершивший тяжкое

грехопадение, навлекал на себя проклятие, которое могло быть искуплено только безвинной кровью явившегося к людям Сына Божьего.
Бог обращался к зрителям и торжественно объявлял, что он,

намереваясь показать свое могущество, решил сегодня совершить

великие чудеса. Бог начинает создавать небесные сферы. В ремарке

мистерии значится следующее: «Тогда должно появиться небо огненного цвета, на котором будет написано Эмпирей». Затем Бог творит

четыре стихии — огонь, воздух, воду и землю. После этого Он создает ангелов — «тогда должны появиться все ангелы, каждый по очереди и среди них Люцифер, имеющий большое сияющее солнце за

собой». Бог говорит Люциферу: «Свет будет предшествовать тебе.

Мы отдадим тебе нашу любовь больше, чем кому иному». Люцифер

становится на колени пред Богом и благодарит Его. Прочие ангелы

тоже становятся на колени, называя Бога королем, сеньором и принцем и клянутся ему в верности. Все это напоминало публике клятву

рыцарей своему сюзерену. Эпизод заканчивался торжественным латинским пением ангелов, которые восхваляли могущество Бога.


Но Люцифер снедаем гордыней. Он не хочет быть в подчинении

у Бога, так как небесные сферы кажутся ему недостаточно возвышенными, и решает вместе с приближенными к нему ангелами совершить

восстание, захватить «трон» Бога. Ангелы соучаствуют в дерзком
МИСТЕРИЯ
37
замысле Люцифера. С воинственными криками восставшие поднимаются наверх. Но в это время архангел Гавриил сообщает Богу о

восстании Люцифера. Бог в гневе низвергает Люцифера и его окружение в ад. Тут следует ремарка: «Тогда сбрасывают насколько можно

стремительнее Люцифера и ангелов вниз». Люцифер кается в аду, но

слезы его должны были вызывать только комический смех у зрителей. Люцифера окружают радостные черти. А в раю в это время

происходит беседа о пагубности измены, и другие ангелы вновь

клянутся в послушании и верности Богу. Ангелы в раю пели нежно

и мелодично, и Бог с небожителями спускался на землю, чтобы творить «мир и все в нем сущее».
Тут следовали одно за другим шесть библейских чудес — эффектно сделанных сценических фокусов. Ночь и день символизировались полотнищем, одна половина которого была белой (день), а

вторая черной (ночь). Создание «недр» земных изображалось в виде

бассейна, в волнах которого плескались рыбы. Земля покрывалась

деревьями и травами. На небе появлялись два светила: большое —

солнце и поменьше — луна. Четвертый день знаменовался появлением небесных планет и звезд. Мир населялся всевозможной живностью. Наконец, следовало сотворение человека. В ремарке говорилось, что была собрана «земля и грязь» и оттуда незаметно появлялся Адам. Бог вводил его в рай и он погружался в сладостный

сон. Из его ребра создается Ева. Далее мистерия развивалась согласно известным библейским эпизодам и коллизиям, посвященным роду Адамову, а завершалась она пророчествами о рождении

Иисуса Христа.
У знаменитой и образцовой «Мистерии Страстей», посвященной

жизни Иисуса Христа, известен автор. Это Арну Гребан — ученый

теолог и преподаватель Парижского университета, а также руководитель капеллы Собора Парижской Богоматери.
Обыденное и чудесное соплеталось в мистериях самым причудливым образом, а с ходом времени в них все больше появлялось

реалистических жизненных эпизодов. Характерна в этом отношении

немецкая мистерия о сошествии Иисуса Христа в ад (1464). По велению Христа падают оковы и раскрываются замки — сатана изгнан,

Люцифер привязан к столбу. Грешники, освобожденные Христом,

бросаются к нему с радостными слезами, и вместе с ним поднимаются

из ада в рай. Ад пуст. Люцифер в унынии — не осталось больше

грешников. И тогда Люцифер вспоминает город Любек, куда шумной толпой вместе с чертями и отправляется. В Любеке они находят

много грешников: булочники кладут мало дрожжей в тесто и занимаются обманом, священник просиживает в трактире и пропускает

мессу и так далее... Бытовые сцены все активнее внедрялись в традиционную мистериальную композицию.
Как же происходило представление мистерии?
38

С раннего утра в день представления мистерии рассаживались

зрители на деревянных помостах. Всюду слышались шум, говор,

смех. Установить в многотысячной толпе тишину было довольно

трудно. Но все же мистерия начиналась с появления автора, который

читал пролог и объяснял публике, что предстоит ей увидеть. Непременно при этом воздавалась хвала Господу и городским властям.


Представление длилось целый день. А крупные мистерии исполнялись в течение нескольких дней. После трех-четырех часов представления объявлялся перерыв. В антрактах публика старалась не

расходиться, чтобы сохранить свое место, а слушала музыку и покупала что-нибудь съедобное.


Система устройства сценической площадки диктовала и характер

зрелища. В средневековом театре это была передвижная сцена, кольцевая и система беседок. Система передвижных сценических площадок была наиболее распространена в Англии, Испании, Фландрии.

Отдельные эпизоды мистерии показывались в фургонах с высоким

помостом, открытым со всех сторон. После показа определенного

эпизода фургон переезжал на соседнюю площадь, а на его место

подъезжал новый фургон с актерами, разыгрывающими следующий

эпизод. И так все повторялось до тех пор, пока все фургоны не

проходили через одну площадь.


При кольцевом оформлении мистерии использовался принцип

древнего амфитеатра. Выстраивался огромный помост, на нем сооружались обособленные друг от друга отделения. В этих отделениях

располагались справа рай, потом место для оркестра, далее дворец

императора, две ложи для дам, в левом отделении находился ад,

представляющий собою двухэтажную башню с входом в нее в виде

раскрытой пасти дракона. Зрители плотным кольцом стояли вокруг

помоста прямо на земле. Действие могло происходить сразу в нескольких отделениях.
Более совершенным типом представления была система беседок,

расположенных на едином помосте по прямой линии и обращенных

к зрителям фронтально. На единой площадке, например, слева направо находились: зал с верхним помещением для музыкантов, рай

на возвышении, город Назарет в виде ворот, храм, город Иерусалим

в виде ворот, дворец с находящейся внизу темницей; дом для епископов в виде башни; золотые ворота; чистилище в виде тюрьмы; ад

в виде раскрытой пасти дракона; море-бассейн с плавающим по нему

корабликом. Количество площадок иногда было больше двадцати.

Подмостки, на которых устанавливались беседки, имели двадцать

метров в длину и пять в ширину. Но иногда длина подмостков доходила и до шестидесяти метров. Зрелище было грандиозным!
Райское жилище мистерии отделывалось с такой щедрой роскошью, что один из авторов сравнивал его с самим небесным раем. Рай

вызывал всеобщий восторг, но ад должен был приводить всех в тре

МИСТЕРИЯ 59
пет своими страшными орудиями пыток, огнем и дымом, огромным

котлом, разверзшейся пастью дракона. Остальные места действия

декорировались довольно просто: на воротах делалась надпись, например «Назарет»; на дворец указывал только золотой трон и т.д.
Очень искусно использовалась сценическая техника: умели устраивать вознесение Христа, с помощью системы блоков поднимая Его

в рай, а трюмы на помостах позволяли актерам внезапно и быстро

проваливаться в преисподнюю.
Театральное чудо являлось важной частью мистериального театра. Для этого в театре служили специальные люди, называемые руководителями секретов. «Пусть расцветет куст шиповника», — говорил герой. И куст тут же, на глазах у публики, мгновенно расцветал.

Мистическая по своему содержанию и условная по форме, мистерия,

вместе с тем, обладала большим количеством грубых натуралистических деталей. На сцену выносили раскаленные щипцы и «выжигали»

на теле грешников клейма. Убийства сопровождались потоками крови, для чего бычьи пузыри с красной жидкостью прятались под

одеждой актеров, удар ножа протыкал пузырь, и человек обливался

весь «кровью». Ловко умели подменить живого человека куклой и

обезглавить его, создавая иллюзию настоящей казни. Когда праведников клали на горячие жаровни, бросали в яму с дикими зверями,

кололи ножами, распинали на кресте — все это сильно потрясало

публику, и так зрелище заменяло проповедь. Жестокие сцены сильно действовали на нее. «Нужна кровь» — так деловито и просто было

написано в ремарке одной из мистерий. Сценическими трюками

активно пользовались и тогда, когда изображали чудеса. Изображая

вознесение Христа, актера поднимали на высоту «сорока локтей»; а

голубь из белой жести слетал с неба и садился на голову Христа в

момент его крещения. Подъемная машина с очень сложной системой

блоков работала исправно, как исправно было в мистерии и «водное

хозяйство» — шел град, били молнии, фонтаны, образовывались на

глазах у публики источники. Один фламандский художник так искусно устроил всемирный потоп, что промокли почти все зрители, но

это «привело их в особый восторг». Особенно эффектны были пожары, когда от Божьего гнева загорались дома или во время штурма

пылали крепости.
Натурализм и сплошная условность в театре мистерии соседствовали совсем рядом. События, а не характеры изображала мистерия.

Она проповедовала, она напоминала, она очищала душу зрителей. Как

в формировании, так и в умирании мистерии сыграла свою роль

католическая церковь. К середине XVI века, защищаясь от реформации, католическая церковь должна была выступить против мистериального театра, чтобы не давать поводов к нападкам о «загрязнении

веры», хотя еще недавно сама принимала активное участие в поддер^кке мистерий.

40


С особенной силой интерес к мистериальному театру, поражающему воображение своей масштабностью, тотальностью и мощью,

станет проявляться на рубеже XIX—XX веков, а в нашей стране после

революции 1917 года ставятся «революционные мистерии». Будет

сделана попытка реанимировать дух мистерии — в театре, в музыке,

в площадных видах искусства.
НО И КАБУКИ
Но (или Ногаку) — старейший вид японского театра. Сложился

он в XIV—XV веках. Ранней формой этого вида искусства были ги__________________ гаку и дэнгаку. Сведения об этих представлениях сохранились в

памятниках письменности, отдельные виды

их существуют и в современном японском

театре. Первое представление гигаку было

устроено в 612 году

корейцем Мимаси.

Позже гигаку были

введены в ритуал буддийского богослужения. Для подготовки профессиональных исполнителей в Сакураи

(провинции Ямато) была создана специальная школа музыки и

танца. Представления гигаку устраивались на открытых площадках

буддийских храмов и монастырей. Обязательной частью представления было шествие в масках. За ведущим шествия шли музыканты и

юноша, ведущий на поводу исполнителя, изображающего льва. Далее шли другие участники процессии — благородный принц в маске

и пышном наряде, потом шел орел, танцующий символический танец, изображавший борьбу со змеей, следующая пара разыгрывала

комедийный эпизод, в котором принимали участие четыре девушкигодзе. Далее следовали эпизоды, в которых выступали старик и ребенок, господин и слуга. Все сценки исполнялись в сопровождении

религиозной музыки. Сохранилось более 200 масок театра гигаку.

Этот вид представления сменил бугаку и саругаку — здесь присутствовали комедийная пантомима, песни, танцы, акробатика. В конце XVIII — начале IX века бугаку исполняли профессиональные актеры. Бугаку разыгрываются на деревянных помостах, сооруженных

перед храмами или на дворцовых территориях. Центральная часть


Здание театра «Кабукидза» в г. Токио
НО И КАБУКИ 41
сценической площадки предназначалась для исполнения основных

танцев. Она возвышалась над помостом и была покрыта ярко-красным лаком. Исполнители одеты в яркие костюмы и устрашающие

маски, вырезанные из дерева и окрашенные в яркие цвета. С двух

сторон возле помоста устанавливались большие барабаны (дадайко)

высотой более трех метров. Элементы бугаку послужили основой

классического музыкального и танцевального искусства Японии. В

представление суругаку включались придворные, ритуальные и сельские песни и танцы. Возникла особая форма театрального представления — суругаку-но, ставшая прототипом будущих представлений

театра Но.


Первые представления театра Но устраивались в буддийских

монастырях, в замках аристократии и военных правителей — сегунов

(из дома Асикага), взявших театр Но под свое покровительство. Театр

Но является изысканной театральной формой, хранящий принципы

традиционного искусства. В основе его представления — текст, слагающийся из различных литературно-стилевых частей: ритмической

прозы, стиха, ораторской и разговорно-бытовой речи. Эта первая

драматургическая форма в японской литературе носит название екеку. Значительное место в пьесах отведено хору, который активно

вмешивается в действие, объясняет ситуации, выражает свои эмоции

и впечатления, дает оценку происходящему. Хор состоит из восьми

певцов-мужчин. В пьесе участвуют два актера — ситэ — действователь (протагонист), исполняющий главную роль, и ваки — подсобник. В некоторых пьесах встречаются и цурэ — спутники главных

действующих лиц, не имеющие самостоятельных функций. Все исполнители (в том числе и женских ролей) — мужчины.
Сценическая речь актеров театра Но выразительна — она включает разговорно-декламационные диалоги, драматический речитатив,

ариозное пение. От актера требуется разнообразная пластика: статичные позы в спектакле переходят в танец, выражающий драматическую кульминацию. Во время танца текст исполнителя передается

хору, который сидит на сцене. Актеры театра не прибегают к мимике, лица исполнителей и хористов неподвижны, отсутствует и грим.

Только основной актер исполняет танцевальную кульминационную

сцену в маске и парике. Маска является главным средством выразительности в театре Но. Костюм актеров лишен бытовой конкретности и служит для создания цветовой гаммы спектакля. Бутафория в

театре Но условна: основной сценический реквизит — это складной

веер, с помощью которого исполнитель передает различные эмоциональные состояния. Действие сопровождает оркестр, состоящий из

флейты, двух тамбуринов и барабана. Театр Но соединяет в себе

Музыку, танец и драму, и законы сценического поведения в нем

°тличны от европейского театра, в котором всегда в центре был ак^р, передающий зрителям смысл происходящего. Театр Но более


42
символичен — символичны и ритуальны жесты, цветовая гамма,

маски.
Представления театра Но происходили на квадратной площадке,

открытой с трех сторон и покрытой крышей, которая опиралась на

четыре столба — такая же площадка сооружалась и в закрытом помещении, если там давался спектакль. С левой стороны площадки почти перпендикулярно к ней пристраивался мостик (хасигакари) —

галерея, открытая для зрителей и ведущая за кулисы (вход прикрыт

занавеской, которая поднимается при появлении актера). Эта галерея

является дополнительной сценической площадкой. Все сцены ситэ и

ваки разыгрываются на отведенных для них местах сценической

площадки. В глубине ее находится задник с изображением на золотом поле зеленой раскидистой сосны (символ долголетия, благожелательный привет зрителям). Задник остается неизменным в течение

всего представления. В театре Но нет декораций. У задника располагаются оркестранты, вдоль правой стороны площадки размещается

хор. Ряды для зрителей — перед передней и левой сторонами площадки. В более позднее время зрители приходили на спектакли, имея на

руках текст пьес.


Героями пьес театра Но являются боги — персонажи буддийского и синтоистского культов, а также мужчины — придворные аристократы, воины, люди из народа; женщины — придворные дамы,

наложницы, служанки. Есть в них еще и безумные люди, потрясенные горем, демоны — персонажи фантастического мира. Маски различаются по возрасту — старик, старуха, молодой мужчина, молодая

женщина. Имеют маски и свой облик — женщина красивая и безобразная, демон человекообразный и демон-зверь. Маски строго классифицированы, и число их достигает 200. Создатели театра Но считали, что на сцене их театра представлено все многообразие мира. В

пьесах показывается радостное, горестное, веселое и печальное, блестящее и унылое, малое и великое. Пьесы театра Но строятся на




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   52


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница