Театры как памятники архитектуры все это разнообразие пройдет



страница43/52
Дата01.12.2017
Размер7.67 Mb.
1   ...   39   40   41   42   43   44   45   46   ...   52

словами, каждая фраза, произнесенная ими, хотя бы внешне обыденная, получала значение более глубокое». Вахтангов зашел очень далеко по пути индивидуализации переживаний героя. Он прошел до

конца путь сценического психологизма, он начал поиски другого театрального воплощения. В «Эрике XIV» Стриндберга режиссер пытабтся изменить сценические приемы, от индивидуализации идет к обобщению, и создает образ «страшного мира», в котором развертывается

Действие пьесы. Он выделяет в спектакле тему исторической обреченности Эрика, неизбежность его гибели. Он ищет соответствующее


388 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИР
декоративное оформление спектакля, костюмов и гримов — это были

разрисованные лица героев с кривыми бровями. Михаил Чехов и

Серафима Бирман, играющие в «Эрике», поднимались до трагической

силы, но выражалась она почти гротескно. Героев, окружающих короля

(простых людей), режиссер показывал практически в противоположной манере — бытовой, особенно отчетливой на фоне фигур самого

Эрика и вдовствующей королевы. Королева вообще стала в спектакле фигурой зловещей, скользящей по переходам дворца и распространяющей зло и предательство.


Знаковыми спектаклями Вахтангова стали «Чудо святого Антония» (1921), «Гадибук» (1922) и «Принцесса Турандот» (1922). Последний из них Вахтангова прославил и до сих пор воспринимается

«фирменным спектаклем» театра, установившем возле своего фасада

скульптуру знаменитой героини вахтанговского театра. Необыкновенное сценическое обаяние спектакля «Принцесса Турандот» чувствовали буквально все зрители. Спектакль был интересен как театралам, так и доступен самой широкой публике. В чем же была его

сила? Все говорили об иронии, о формальной его новизне, но подобное оформление спектакля («сломанная линия» сцены) было уже

известно по другим театральным постановкам. Наверное, и современные остроты, которые присутствовали в спектакле, тоже не были особенно новыми — ими пользовались многие театры. Особенность

спектакля заключалась в парадоксальном сочетании бытового плана

с условным, жизненного с театральным. Именно это качество определит стиль вахтанговских спектаклей в будущем. И «Лев Гурыч

Синичкин», и булгаковская «Зойкина квартира» будут основаны на

принципе, открытом в «Турандот». Но сам Вахтангов не считал, что

«Турандот» — это неизменный сценический канон. Он всегда полагал, что всякий раз форма спектакля должна быть найдена заново.

Всякий спектакль — это свой отдельный театр.
Основное обаяние «Турандот» заключалось не в иронии, не в

насмешливости, но в вере в энергию жизни, в ее силу как таковую.

«Турандот» при всей далекости от темы революции звучала как «гимн

победившей революции». Сказка Гоцци и выявляла то мироощущение, которое было вызвано в режиссере жизнью. Вахтанговский

спектакль стал на много лет эталонным в том смысле, что ему подражали многие режиссеры. Но подражание всегда чревато повторением только внешних приемов, только подобием стилистическим. Так

что легкая доступность повторения оборачивалась без соответствующего внутреннего состояния достаточно поверхностной игрой.


Как ни странно, но в вахтанговском спектакле была и лирическая струя — актеры искренно любили то, что играли. За вахтанговской иронией стояли любовь и искренность, а это попросту нельзя

повторить. В «Турандот» присутствовало совершенно открытое восхищение старой сказкой и ее героями.


ТЕАТР ИМЕНИ ЕВГ. ВАХТАНГОВА 389


Революция открыла для Вахтангова прежде всего вопросы жизни и смерти. Именно они станут главными на всем его ярком и

коротком творческом пути. Он прославлял жизнь в «Турандот», он

говорил об осознании тайны жизни и смерти в «Чуде святого Антония» или в «Гадибуке». В «Чуде святого Антония» речь шла и о

лицемерии, и о мнимой жизни, в спектакле было много сатиры и

гротеска. В «Гадибуке» преобладала тема любви и смерти. Вахтангов

собственно театральный образ спектакля всегда брал исходя из живущей в пьесе темы. Он тяготел к театру философическому, размышляющему, к театру, решающему глубокие проблемы, основные вопросы человеческой жизни. По сути, уже стоя на пороге смерти, режиссер со всей страстью пытался разгадать загадку жизни. Он стремился к полной и всерьез проживаемой жизни, он ненавидел лицемерие. Он изобретал театральные формы совсем не ради этих форм.

Его страстной натуре вполне соответствовал темперамент разрушителей старого мира. Вахтангов умер, не познав больших и мучительных

разочарований в революции, умер, еще на принуждаемый партийным

руководством к следованию социальному заказу революции. Вахтангов, прошедший серьезный творческий путь, нашел оправдание искусству театра. И оправдание не внешнее, но внутреннее. Не случайно

на репетициях он говорил актерам: «Донесите мысль». Да, его актеры обладали великолепной сценической техникой, но без внутреннего

оправдания ее образа на сцене не построишь. «Турандот» осталась в

истории театра спектаклем целостности, где всякий внешний стремительный ритм имел свое внутренее обоснование. Именно это было

завещанием от Вахтангова новому театру. И действительно, в лучших

своих спектаклях Театр имени Евг. Вахтангова смог следовать «завещанию» своего основателя.


Этими спектаклями стали «Барсуки» Л. Леонова (1927) в режиссуре Б. Захавы, «Заговор чувств» Ю. Олеши (1929) в режиссуре

А. Попова, «Егор Булычев и другие» (1932) в режиссуре Б. Захавы.

Театр все чаще обращается к современной драматургии и проходит

путь, характерный для многих театров, подчиненных советской цензуре. Значительность спектакля часто определялась революционной

проблематикой, но в театре, как особом искусстве, многое определяли

актеры, своим талантом создающие глубокие образы. В советском

театре существовала репертуарная линия, которая обозначалась как

«лениниана», и актеры, сыгравшие Ленина, становились, естественно, знаменитыми и обласканными властью. В вахтанговском театре

образ Ленина сыграл действительно талантливый актер

Б.В. Щукин в спектакле «Человек с ружьем» Н. Погодина (1937).

Именно этим спектаклем открылась сценическая история создания

образа Ленина на советской сцене. В театре этого периода сформирована отличная труппа (Ц.Л. Мансурова и А.И. Горюнова,

Б Е. Захава и А.А. Орочко, М.Д. Синельникова и Н.П. Русинова и
390
многие другие), режиссер театра — Р.Н. Симонов (руководивший им

долгие годы). В годы войны театр работал в Омске, а также был

создан фронтовой филиал театра, который обслуживал войска на

фронте. В 40—50-е годы, как и во всей стране, в театре ставится

много парадно-монументальной драматургии и «бесконфликтных»

пьес. Наиболее значительные художественные достижения были связаны с постановкой русской классики — это были «Фома Гордеев» по

роману Горького (1956), «Идиот» по роману Достоевского с Мышкиным — Н. Гриценко и Настасьей Филипповной — Юлией Борисовой.

В 60-е годы, в период «оттепели», в Театре имени Евг. Вахтангова

начинают ставить советские пьесы новых авторов, целую революцию

на театре производят пьесы А. Арбузова «Город на заре» и «Иркутская история». Открывшейся возможностью говорить о человеке

правду без революционного пафоса и излишней социальности, театр,

конечно же, воспользовался, создав правдивые психологические

спектакли.
гилд и груп
Оба этих театра — «Гилд» и выросший из него «Груп» — сыграли

значительную роль в американском театральном искусстве 20—40-х

годов XX века. Театр «Гилд», в свою очередь, был создан на основе театра-студии «Актеры Вашингтон-сквера», принадлежавшего к

движению «малых театров». «Малые театры» стремились освоить и

ассимилировать все новейшие достижения европейской драматургии

и режиссуры. «Малые театры» единодушно критиковали Бродвей с

его репертуарной политикой и системой «звезд». Одни из них стали понимать театр «как рупор национального самосознания, как

чуткий сейсмограф, фиксирующий малейшие колебания в духовном

бытии нации» (так говорил Джордж Кук, вдохновляющийся монументальными трагедиями античного мира). Другие театры хотели

ориентироваться исключительно на пьесы американских драматургов, но в начале XX века, в 10-е годы национальной драматургии,

соответствующей крупным задачам, художественным и политическим, вообще не существовало. Лоуренс Лангнер (1890—1962), организовавший театр «Вашингтон-сквер», хотел ознакомить американских зрителей с последними новинками европейской драматургии,

с пьесами психологически и интеллектуально насыщенными. В

манифесте «Актеров Вашингтон-сквера» говорилось, что главный

критерий в выборе пьес у них только один — их художественная

ценность, но «одни только деньги никогда не создадут художественного театра». Сам руководитель театра нравился и критике, и иронически настроенным интеллектуалам, он славился тонким художе

ГИЛД И ГРУП 391


ственным вкусом. Но, вместе в тем, театр этот был вполне респектабельным, а постановка пьесы «условного театра» «Там, внутри»

Метерлинка вызвала в

публике большое недоумение.

В апреле 1919 года на основе ликвидированного «Вашингтон-сквера» был

создан театр «Гилд»,

получивший свое название по аналогии

со средневековыми

гильдиями. Лангнер


надеялся, что пред- Труппа театра «Груп»

ставители всех «цехов» — от актера до


гримера и рабочего сцены — внесут свой вклад в создание ярких

спектаклей. И действительно, репертуар театра «Гилд» был довольно разнообразен — здесь ставили спектакли по романам Толстого

и Достоевского, шли пьесы Шоу и О'Нила и многих других.

Именно эта широта программы способствовала жизнестойкости

театра, просуществовавшего дольше всех «малых театров» — вплоть

до 60-х годов XX века. «Гилд» обладал и достаточно высоким профессиональным уровнем в сравнении с другими, подобными ему

театрами. Очень часто знаменитые актеры, имеющие славу на

Бродвее, играли время от времени и в спектаклях «Гилда» — например, знаменитая актерская чета Альфред Лант и Линн Фонтанн.

Скажем также, что в этом театре работала Алла Назимова — ученица Вл.И. Немировича-Данченко, недолгое время актриса МХТ.

Она выступила на сцене «Гилда» в одной из лучших своих ролей —

Кристины в трилогии Юджина 0'Нила «Траур — участь Электры».
На формирование американского театра в 20-е годы большое влияние оказали гастроли европейцев. Глубокое впечатление произвели

на американцев спектакли французского театра «Старая голубятня»

под руководством Жака Копо. Но еще больший, поистине триумфальный успех, имел прибывший в 1923 году в США Московский

Художественный театр. Спектакли К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко произвели просто переворот в умах деятелей американского театра самых разных поколений. Система Станиславского

была взята на вооружение едва ли не всеми известными американскими режиссерами и театральными педагогами 20—40-х годов. И тут

мы должны сразу сказать, что созданный на базе «Гилда» новый театр

«Груп», впитавший в себя радикальные настроения эпохи, в своем

искусстве будет отталкиваться не от стиля агитационных театров, но


392
от мхатовской психологической школы. Вторые гастроли Художественного театра в США состоялись в ноябре того же 1923 года. И

снова все убедились в подлинности найденных в театре принципов

актерской игры — ни для одного из театральных коллективов, созданных в середине 20-х годов или в начале 30-х, все уроки Художественного театра не прошли без следа.
Многих европейцев в те годы удивляло то обстоятельство, что

в этой богатой стране, где столько сил и бодрости, обходятся без

«хлеба духовного», а себя посвящают исключительно «промышленным заботам». Но именно в «малых театрах» этого времени и были

поставлены всерьез вопросы и о «духовном хлебе» для американцев.

Разразившийся в начале 30-х годов экономический кризис оказал

серьезное воздействие на формирование мировоззрения целого поколения американской интеллигенции. Если интеллигент 20-х годов (под влиянием модных идей Фрейда) полагал, что корень зла

лежит в самой природе человека, в его психической амбивалентности, то интеллигент 30-х годов уже видел, что и общественная, и социальная жизнь способны формировать психологию человека.

Именно в этой ситуации кризиса и возник театр «Груп». Они, основатели театра, как и многие интеллигенты, были сугубо социологически и социально ориентированы. Первоначально «Груп» работал как студия при театре «Гилд», но расхождения во взглядах на

цели театра, критика репертуара «старой труппы» — все это вело к

расколу и отделению от «основного театра». «Пуповина была отрезана, — писал Л. Лангнер. — Долгое время, пока «Гилд», образно говоря, находился в депрессии, «Груп» с его драматургами Клиффордом Одетсом и Ирвином Шоу вписал замечательную страницу в летопись театра 30-х годов. А его отдельные режиссеры продолжали

влиять на театр долгое время спустя после того, как Груп-тиэтр прекратил свое существование».
Молодые режиссеры Ли Страсберг и Гарольд Клёрмен возглавили театр «Груп». Их называли левыми радикалами, но и они сами

считали себя таковыми. «Груповцы» были социально активны: они

были реалистами, считающими, что социальные и общественные антагонизмы должны в искусстве воплощаться через столкновение

конкретных характеров — характеров противоречивых и сложных.

При этом Г. Клёрмен учился в Сорбонне, отлично знал весь репетуар театра «Старая голубятня», прослушал ряд лекций Жана Кокто, просмотрел буквально все гастрольные спектакли Московского

Художественного театра. Л. Страсберг учился у воспитанника МХТ

Р. Болеславского и всегда был поклонником системы Станиславского.
Торжественное открытие театра «Груп» состоялось в 1931 году.

Была показана драма П. Грина «Дом О'Конноли» — право на ее


ГИЛД И ГРУП 393
постановку великодушно уступил молодому театру «Гилд». Первые

два сезона прошли в театре под знаком социальной активности их

режиссеров — они искали пьесы, делали инсценировки только с одной целью — откликнуться на все происходящее в мире, разбудить

чувства гражданские у своих соотечественников. При таком подходе, конечно, большинство пьес театра «Груп» не блистало художественными достоинствами. Иногда театр пытался опереться на маститых американских драматургов. Но, например, Юджин 0'Нил

вообще отказался от сотрудничества с молодым коллективом. Он, при

встрече с руководителями театра, спросил не без иронии: «А правда

ли, что у вас будут ставиться лишь рабочие пьесы?» Собственно,

критика далеко не сразу спешила этот театр вообще заметить. Свой

взор она на него обратила в 1933 году после постановки пьесы Сидни Кингсли «Люди в белых халатах». Речь в ней шла о положении

врачей в США, находящихся в зависимости от патронов, финансирующих частные больницы. Режиссеры, после успеха этого спектакля, определили главную линию своего театра — он должен говорить

о повседневной жизни современников. Театр, вместе с тем, стал более определенно ориентироваться на эстетику Художественного театра, а Г. Клёрмен вступил в переписку со Станиславским, которую

вел в течение десяти лет. Он совершил поездку в СССР и написал

восхищенную статью о «яркости и вдохновении, преобладающих в

театрах СССР».


На сцене именно этого театра — «Груп» дебютировал прославленный американский режиссер Элиа Казан. Он выступал в качестве

актера. И очень хорошо помнил о том воздействии на «групповцев»,

что оказала русская театральная школа. Казан говорил: «Я боготворил русских... Мы обожали их театр: Станиславский, Вахтангов,

Мейерхольд. Я напечатал заметки Вахтангова в нескольких экземплярах и роздал их другим. На меня оказали влияние три явления:


метод Станиславского в истолковании Клёрмена и Страсберга, чтение Вахтангова и советские фильмы, прежде всего «Броненосец

«Потемкин»».


Театральное искусство «Груп» отличалось лаконизмом, условностью,

яркостью сценических гипербол, зрелищностью. Первым и главным

драматургом театра стал Клиффорд Одетс — сначала актер театра «Гилд»,

потом — «Груп». Его лучшая пьеса — «В ожидании Лефти» была поставлена Клёрменом как спектакль-диспут, в котором наряду с актерами

принимали учасчтие и зрители. Сцена была освобождена от декораций

и использовалась как трибуна. С нее неслись слова о тяжелой доле безработного человека, о бедности их семей. Сценические эпизоды чередовались с кадрами кинохроники — режиссер показывал голодных и изможденных детей забастовщиков, их суровые лица, их злобные глаза.

Главный герой Лефти в спектакле погибает — он был убит при стычке

с полицейскими. В финальной сцене раздавался призыв к забастовке.


394
Спектакль прошел 168 раз и имел серьезный резонанс в обществе. А

театр продолжал говорить в своих спектаклях об условиях жизни эмигрантов из стран Центральной и Восточной Европы, о трудностях жизни тысяч семей средних американцев. Театр говорил о ломке патриархального уклада жизни, о сложных проблемах ассимиляции новых


граждан США. Театр «Груп» действительно был театром социальной

драмы — его успехи, внимание к нему публики определялось, безусловно, непосредственно той социальной ситуацией, что складывалась в стране. «Груп» возник на волне леворадикальных настроений, и с изменением ситуации («новый курс» президента Рузвельта нейтрализовал экономический и социальный кризис) театр должен был или неминуемо

погибнуть, или попытаться видоизменить свою репертуарную политику.

Театр двигался к своему распаду. И не только внешние, но и внутренние причины толкали его на это. Между драматургом Одетсом и режиссером Клёрменом нарастал конфликт. Драматург считал, что театр должен встать на хорошо проторенную дорогу мелодраматизма. Режиссер

не мог этого сделать, но и порвать отношения с Одетсом не решался, так

как достойной ему замены в театре не было. Театр по-прежнему верил

в талант драматурга, которого сам же вырастил. Все это привело к гибели театра. Но все же «Груп» имел огромное значение в истории американского театра. Это был первый американский театр, говоривший

прямо о проблемах современности, театр, отдавший все свое внимание

проблемам простого трудящегося люда. Но этот театр создал свой стиль

в искусстве, дал пример партнерства в искусстве сцены. В 1945 году

Гарольд Клёрмен подвел итоги всех достижений «Груп»: «Это была

единственная организация в Америке, которая признавала роль целого

и значение актера. Театр оставил наследие, которое все еще имеет влияние».
ТЕАТР РЕВОЛЮЦИИ
Театр революции был одним из первых драматических театров,

созданных в советское время. Он открылся в октябре 1922 года на

основе расформированного Театра революционной сатиры. Часть

труппы «Теревсата», пополненная артистами других московских театров, и составила новый театр. С 1922 по 1943 год он назывался

«Театром революции». С 1943 по 1954-й — Московским театром драмы, а далее — Московским театром имени Вл. Маяковского. Здание

театра из красного кирпича, располагающееся на Большой Никитской улице, всем хорошо известно. Зрительный зал театра вмещает

1232 места.
В 1922—1924 годы театр возглавлял Вс. Мейерхольд, поставивший ряд современных зарубежных пьес — «Ночь» Мартине, «Раз

ТЕАТР РЕВОЛЮЦИИ 395


рушители машин» и «Человек-масса» Толлера, а также пьесу современного драматурга Файко «Озеро Люль». Спектакли представляли собой театральный

конструктивизм. Сам

по себе театральный

конструктивизм понимался как приближение искусства к

производству, — на

первый план выдвигался принцип полезности, экономичности и в оформлении

спектакля, и в актерской игре. Театральное

искусство переводилось как бы в сферу

обычной производственной деятельности, тем самым выражался бунт против

«магической оболочки» старого театра.

Было принято в среде

левых художников

говорить не «творчество», а «работа», не

«вдохновение», а «целесообразное действие», не «святое искусство», а выполнение «социального заказа». Об актере же говорили не «жрец театра»,

а «трибун революции». Именно таковым себя считал Мейерхольд,

спектакли которого в Театре революции строились вокруг идеи обреченности человека в капиталистическом мире. Правда, были в

спектаклях и рабочие, и революционеры, но выглядели они серой

и безликой массой. В 1923 году Мейерхольд ставит «Доходное место» Островского. В это время А. В. Луначарским был выброшен в

театральный мир лозунг «Назад к Островскому!». Конечно, это не

было примирением со старым театром, но при отсутствии качественного современного репертуара и при понимании драматургии Островского как «обличительной» лозунг сыграл свою вдохновляющую

роль. Мейерхольд стремится поставить Островского современно, то

есть довольно «обличительно», с использованием эксцентрических

приемов, укрупнением социальных мотивов. В этом спектакле иг

Московский театр им. Вл. Маяковского


396
рала Мария Бабанова — актриса удивительного лирического дарования, талант которой так явно не совпадал с художественной практикой «левого» театра, тем более конструктивистского. Ее разрыв с

Мейерхольдом произойдет в 1927 году, а пока она прилежно играет в его спектаклях.


Мейерхольд с усердием много лет вел с актерами «сценическое

движение» во всех его видах, а в начале 20-х годов к ним прибавилась еще и биомеханика как главная тренировочная дисциплина.

Мейерхольд провозгласил «культуру актерского тела», которая была

для его учеников чем-то вроде театральной религии, призванной

преобразить вообще искусство актера. Молодые артисты с самозабвением отдавались стихии движения, бегали по многоэтажным конструкциям и станкам, взбирались по лестницам под самые колосники и «с риском сломать себе шею» мгновенно сбегали вниз. И все

это проделывалось с рассчитанной по секундомеру точностью. Тело

мейерхольдовских актеров, действительно, была натренировано и

послушно выполняло самые головокружительные задачи. Но для

актрисы большого природного таланта М. Бабановой этого было

мало. Ее вскоре назовут актрисой психологического театра, заложницей «Театра Станиславского» в революционном стане «левого»

искусства. Мейерхольд, даже ценя таланты таких актеров, не знал,

что с ними делать, ибо природа актерского дара была такова, что

противилась всякой унификации и стилизации. Так было с Верой

Комиссаржевской, так было с Рощиной-Инсаровой. Играя в «Доходном месте» Полину, Бабанова хотела сыграть свое отрицательное отношение в «пустой и легкомысленной» Полине, то есть вынести своей героине обвинительный приговор по всем законам лефовского искусства. Но актрисе не удалось осуществить своего же

намерения. Ее Полина оказалась очень человечной, трогательной и

драматичной. Эта роль принесла самой актрисе большую славу, и на

протяжении 20—30-х годов постановка в Театре Революции специально для Бабановой не раз возобновлялась. И все же актриса, следуя за режиссером, добросовестно боролась с собой, то есть со своей актерской природой.
Между тем это была проблема не только одной Бабановой. Все

дело в том, что после революции эта проблема стояла перед многими художниками — проблема (или конфликт) несовместимости,

как казалось, эмоциональных начал творчества с рассудочным созданием роли. Мейерхольдом была создана целая теория, по которой актер должен был не доверять своему чувству при создании

сценического героя. Режиссер полагал, что чувство ненадежно, что




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   39   40   41   42   43   44   45   46   ...   52


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница