Театры как памятники архитектуры все это разнообразие пройдет



страница45/52
Дата01.12.2017
Размер7.67 Mb.
1   ...   41   42   43   44   45   46   47   48   ...   52

герой терпит «наказание» за то, что так заметен и самобытен, за то,

что так оригинален и велик рядом со всеми остальными. «В представлении театра богатый, сложный мир отдельной личности с ее высокими устремлениями нивелируется, обрекается на гибель, съедается

жадной и бесплодной массой посредственностей, шакалов, идущих по

следу» (Б. Алперс). Но даже ставя спектакли из «прошлых эпох»,

театр не стремился вообще «замаскировать» свою концепцию под

«далекие времена». Нет, напротив, он всегда прямо указывал, что все

это о современности и вызвано современностью. С точки зрения советского оптимизма театр выглядит «певцом гибели». Театр не исповедует принципа «исторической конкретики» и подражания исторической эпохе, но возводит обобщение в своих спектаклях до символа, до вечного конфликта материи и духа. При этом носителем продуктивного и положительного начала в спектаклях МХАТа 2-го всегда была личность (обреченная на гибель или одиночество), а весь окружающий мир лежит во зле. И нет в нем «высоких стремлений», нет

в нем «дум высоких».
Каковы же герои театра? С одной стороны — это мечтатели, одинокие романтики, чудаковатые и трогательные странники. Другие —

носители неземных загадочных предначертаний. Романтики не любят скучных жизненных дел, повседневных забот. Их путь — это

путь умирания. Так, Гамлет Михаила Чехова, пройдя сомнения и

страдания, шел мужественно к гибели. А в «Петре І» А.Н. Толстого

театр хотя и показывал личность, действия которой направлены на

преображения мира, однако тот самый мир героям представлялся

совсем иначе, чем его реальное существование. Театр передавал завороженность мечтой отдельной личности (императора Петра, например), он показывал, что эти личности живут совсем в иных измерениях, чем прочие люди. Но именно с этими героями всегда внезапно происходила катастрофа: великий преобразователь Петр после

десятков лет титанического труда оказывается все перед тем же «тупым и косным бытом».


Но на свою сцену МХАТ 2-й выводил и людей практических. Это

они составляют плоть жизни, это они владеют «ключами счастья».

Алчные, хищные, честолюбивые, коварные — они искажают великие
МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР ВТОРОЙ 407
порывы и замыслы больших мечтателей. Их связывают друг с другом как прочнейшей цепью корыстные интересы. Но в спектаклях

театра словно бы делалось обобщение — таково все человечество в

массе своей. Между мечтателями — преобразователями и косной массой не стоит никакой третьей, гармонизирующей силы. Например,

народ в «Эрике» или крестьяне в «Петре» практически мало чем отличались от хищных персонажей спектакля. Народ так же темен и

дик, так же несет в себе разрушение и часто слепую злобу, а торжествует все то же зло, звериная мораль, дикий и тяжелейший быт.

Если в Первой студии МХТ мотивы всепрощающей любви были

ведущими, то МХАТ 2-й иначе видит своих современников. Театр

говорит о «гибели человека». Театр непреклонно вел свою тему. И

даже одна и та же пьеса, например «Нашествие Наполеона», идущая

во МХАТе 2-м и Театре сатиры, звучала принципиально различно.

В Театре сатиры разоблачали и высмеивали Наполеона, а в МХАТе

2-м играли трагедию романтика, героя прямодушного и благородного.


Совмещая прием психологической разработки героев с противопоставлением его всей окружающей среде, театр во всех спектаклях

подчинял этой цели все другие сценические средства. Индивидуализация героя и схематизация среды — таков рисунок его спектаклей.

Этот принцип усиливался и оформлением спектаклей. Действие разворачивалось на фоне конструктивных построений и холодной стилизованной живописи. На сцене выстраиваются огромные колонны,

однотонно расписанные полотна, размещается масштабная мебель, но

при этом практически отсутствуют предметы обиходные. Декорация

подчеркивает холодность и враждебную замкнутость мира, в котором

так легко затеряться одинокой фигурке человека.
Самым «показательным спектаклем» МХАТ 2-го критики считали «Закат» И. Бабеля. Пьеса Бабеля была вполне реалистической, в

ней ставилась тема «отцов и детей», столь распространенная после революции. В ней совершенно определенно прописана автором та среда,

в которой разыгрывается драма — это зажиточная еврейская семья дореволюционной России. Место действия — южный город. Суть же

драмы в борьбе между Менделем и сыновьями. Сыновья стремятся

к господству, один из них (Беня) такой же хищник, как и его отец.

И конфликт между ними не имел никакой идейной, моральной или

поколенческой подоплеки. «Закат» говорил о хищнической морали и

«звериной борьбе за место в мире». Звериное хищничество выставляет, не стесняясь, себя напоказ еще и гордится своей силой. Пьеса

Бабеля была даже физиологична, ибо драматург показал смену поколений скорее как процесс биологический.
Театр показал спектакль в иных оттенках. Во-первых, сам старик

Мендель дан фигурой мощной, сильной, с жаждой к господству и с

оправданием своего господства присутствующей в нем силой. Он как

бы имел право на то, чтобы властвовать над другими и быть жесто

408
ким. Мендель в исполнении Чебана явно выделялся из всего своего

окружения как человек загадочный и сильный. Рядом с ним все

остальные герои пьесы образуют в спектакле «бытовой зверинец из

людей-мещан». Но именно эти «все остальные» будут торжествовать

в жизни, а Мендель — терять и растрачивать свою былую силу. Театр

оставался верен себе и своему взгляду на человека.


Спектакли «Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого, «Дело»

Сухове- Кобылина и «Петр I» принято считать «публицистическими»,

несмотря на их явную при этом историческую проблематику. В первом из них была выделена тема борьбы за власть. Только царь Иоанн

Грозный представляет ясно то, что составляет преобразовательную

идею. Боярское окружение хотя и покоряется его железной воле, но

преследует личные интересы. И после его смерти эти жадные и честолюбивые хищники вступают в ожесточенную борьбу между собой — борьбу за власть. При всем схематизме спектакля (и схематизме представленной исторической концепции) не будем забывать, что

это был 1934 год. И время, естественно, наложило свой отпечаток на

понимание истории. Хотя стоит подчеркнуть, что никакого следования историзму эпохи в спектакле не задумывалось. На сцене висели куски холста — куски неправильной формы, размалеванные яркими красками. Какие уж тут старинные палаты! Не было на сцене и

никаких предметов быта, не было и исторических костюмов, но тем

самым словно бы укрупнилась сама тема борьбы за власть, — в этом

обобщенном образе словно давалась некая вневременная (а значит,

содержащая в себе элемент устойчивости и постоянства) концепция

борьбы за власть и самой власти.
В «Деле» театр показал чиновничество николаевской России —

всех волокитчиков и мздоимцев, бумагомарателей и лихоимцев, взяточников и бюрократов. И хотя от эпохи все же были взяты некоторые символы, они не могли не выглядеть весьма странно. В оформлении спектакля немалое место занимал грандиозный «портрет»

Николая І — зрители видели только ноги императора в лосинах и

ботфортах, в то время как корпус и лицо императора «прятались»

где-то наверху, под колосниками. Военные ботфорты стали как бы

эмблемой спектакля. Эмблемой того, что зло чиновничества вечно и

неистребимо. И снова в спектакле можно было увидеть вполне современные аллюзии. Только главный герой Муромский в исполнении

Михаила Чехова был вполне человеком, но человеком униженным и

растоптанным — совсем не дворянином и не богатым помещиком, как

это было в пьесе драматурга. Муромский был человеком, лишенным

всяких прав и всякого голоса в этой жуткой жизни. И это в 30-е

годы звучало далеко не безобидно. Историк театра говорит: «В «Деле»

МХАТ Второй говорит языком политического протеста, и этот протест направлен не в прошлое, не по адресу николаевской России, но

против власти государства вообще».


МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР ВТОРОЙ 409
В «Петре I» тоже была выстроена вполне злободневная концепция — можно сказать и так, что «культ личности» Петра I, когда он

в спектакле МХАТа 2-го был единственным носителем творческого

и действенного начала, имел, возможно, и свой «адрес». Спектакль

поставлен в 1930 году. Петр был представлен государственным деятелем, легендарным строителем, влюбленным «в идеальную схему

еще не существующего будущего мира». Он строит новое государство,

он поднимает к полезной деятельности огромные массы крестьянства,

он воздвигает грандиозные сооружения. Кто в 1930 году «строил государство» — всем известно. Но все же театр «оступился» и в финале спектакля вывел на всю ту же свою «любимую песню», ибо финал был совсем не оптимистическим, а скорее мрачным — умирающий Петр видит, как наводнение, разбушевавшаяся стихия губит дело

его рук. Любимый флот и любимый город...


За все это время МХАТ 2-й не поставил, в отличие от других

театров, ни одного спектакля, посвященного гражданской войне. И

это понятно, так как какое-либо оправдание ей в театре вряд ли бы

нашли. А к 10-й годовщине Октября, когда все театры были попросту обязаны ставить «датский» революционный спектакль — такова

была традиция советского театра — МХАТ 2-й поставил «Взятие

Бастилии» Ромена Роллана, в котором был заметен всепрощающий

дух толстовства.
В конце 1927 года в печати была организована большая дискуссия о «путях и перепутьях» МХАТа 2-го, где театру было указано на

его пессимистическое мировоззрение. В театре и внутри назревал

конфликт: ряд артистов театра (А. Дикий, О. Пыжова, Л. Волков)

выступили в печати с письмом, направленным против руководства

театра и требовавшим вмешаться «общественности» во внутреннюю

жизнь театра. (Такие письма, кстати, можно и легко спровоцировать.)

Письмо «общественности» показалось неубедительным с точки зрения оценки «главных линий» в репертуаре театра, но сам факт «мятежа» внутри некогда сплоченного коллектива, естественно, был

принят к сведению. Сами же «подписанты» вынуждены были уйти

из театра. Но руководству театра стало ясно, что от него требуют

«найти примиряющий выход в сегодняшнюю действительность». Тут

и был главный пункт всех «общественных дискуссий». Театр обращается к советской драматургии. Ставит спектакли «Чудак» А. Афиногенова, «Светите, звезды» И. Микитенко, «Суд» Киршона и другие,

сейчас уже забытые пьесы.


И все же этот театр был закрыт в 1936 году. Его ведущие актеры И.Н. Берсенев, С.В. Гиацинтова, С.Г. Бирман вошли в труппу

театра им. МОСПС, а затем в Театр им. Ленинского комсомола.


410
ЖЕСТОКИЙ ТЕАТР АНТОНЕНА АРТО
Антонен Арто (1896—1948) — поэт, теоретик искусства, режиссер

и актер. Он начал свой театральный путь в Париже, в театре «Ателье»,

где был ассистентом

своего учителя, виднейшего французского

режиссера Шарля

Дюллена. Из театра

Арто уходит в кино,

снимается в ряде

фильмов, а в 1926 году

совместно с драматургом Роже Витраком

открывает театр, называя его именем Альфреда Жарри. Сам Жарри был автором знаменитого трагифарса

«Король Убю», поставленного в 1896 году на

сцене символистского

театра «Творчество».

«Театр Альфреда

Жарри» просуществовал полтора года. На

его сцене шли спектакли по пьесам А. Арто,

П. Клоделя, Р. Витрака и А. Стриндберга.

Но Арто продолжил
Антонен Арто
свои экспериментальные постановки на других сценах после того, как

его театр был закрыт — это были театры «Гренелль», Театр Елисейских полей. Спектакли произвели на публику впечатление чрезвычайно гнетущее и странное. Перед зрителями плыли некие видения,

словно рожденные больным воображением — это были «навязчивые

образы распада и умирания». На самом же деле Арто стремился создать «сновидческий театр». Его эксперимент провалился. Зрители

явно и бурно выражали неудовольствие; «магическое действо» вызвало громкий скандал.
С конца 20-х годов Арто активно пишет статьи. В 1938 году он

собирает их в книгу «Театр и его двойник» и издает. В составе книги

такие статьи — «Театр и чума», «Мизасцена и метафизика», «Театр алхимический» и многие другие, где Арто разрабатывает теорию «театра
ЖЕСТОКИЙ ТЕАТР АНТОНЕНА АРТО 411
жестокости». Арто резко критикует современный театр, ибо это театр,

«стонущий в маразме, скуке, инерции и всеобщей глупости». Сам он

видит основу театра и сценического творчества в иррациональности и

мистицизме. Арто считает, что культура — это совсем не пантеон шедевров. Во всеобщем поклонении определенному ряду имен Арто видит

проявление буржуазного конформизма. Арто не желает знать ни о какой культуре, которая утратила свою связь с реальностью. Он снова и

снова призывает театр «прикоснуться к жизни». Но, как мы знаем, «под

«прикосновением к жизни» в разные времена и разные художники

понимали диаметрально противоположное. Арто мечтает о создании

спектаклей по типу напоминающих средневековые мистерии. Арто

желает таких спектаклей, которые бы прямо, непосредственно и сильно воздействовали на чувства зрителей. Арто говорит, что его «театр жестокости» и является «театром жизни», и тем самым видит изначальную

жестокость человеческого бытия. Но при этом он категорически требует

отказаться «от гуманистического и психологического направления в современном театре в целях обретения религиозных и мистических ценностей». Арто не желает рационализма Запада, ему ближе мистицизм

Востока. Он хочет освободить театр от мелочной повседневности, освободить сцену от удобных эстетических норм. Для Арто спектакль — это

скорее ритуал, наполненный жестокостью, насилием. Арто считает, что

театр должен уметь вывести зрителя из обыденного эмоционального равновесия, он должен потрясать его сознание, проникать в подсознание,

высвободить инстинкты и тем самым нынешний рациональный западный интеллектуал сможет наконец-то вновь почувствовать «вкус жизни». Но как это сделать? Арто предлагает кровь и эротику. Он вновь

напоминает о кровавых трагедиях елизаветинских драматургов, предлагает ставить «Взятие Иерусалима по Библии и истории», ибо там все

окрашено в «цвет льющейся крови», предлагает вытащить на сцену

«рассказ о маркизе де Саде», где эротизм будет трансформирован в жестокость. Арто не желает простого эмоционального переживания зрителей, а рассчитывает на эмоциональный шок, который бы обрушился

на зрителя как чума. «Если истинный театр, — писал Арто в своей книге, — похож на чуму, то это не потому, что он заразителен, но потому,

что он, подобно чуме, служит раскрытию... глубин изначальной жестокости, в которую выливаются все необычные возможности сознания,

будь то отдельный человек или народ».


Арто требует показывать на сцене преступления, которые были бы

гораздо страшнее тех, что может видеть (или знать) публика в жизни.

Театр должен был бы опрокинуть все привычные представления, «вдохнуть магнетизм», воздействовать на публику как «душевная терапия».

Конечно, в этой концепции ощутимо дыхание новой науки и новых ее

носителей — психоаналитиков. Ведь психоанализ тоже говорит о том, что

нужно поставить перед человеком проблему осознания своих комплексов и затем изжить их. Арто искренне считал, что образы насилия и же

412

кости' Сведенные на сцену и представленные пред публикой, спо



ы Р02^^ очистить человека. В 1932 году Арто издает «Первый

нифест "театра жестокости», где пишет: «Театр сможет выполнить свою

„о чу ~~ издать полную иллюзию — только путем доведения зрителя

аког0 ^мнамбулического состояния, при котором в нем высвобожтся- ег0 инстинкты преступления, похоть, дикость, химеры, чув«ат утопии' даже єго каннибализм». Арто рекомендует все эти пороки

_ ковать физическими способами», которым человек не в силах будет

Р°тивляться. Но как это все осуществить в театре?


^^твенно, в театре Арто все создает режиссер — только он

Q "^^нный автор спектакля. И только он имеет право на любую

^^Р^ьную фантазию. Режиссер должен культивировать таиннное. мрачное, ужасное — для этого используется прием алогиз_ ^^нятные выкрики, отдельные слова кажутся Арто более вы

воо^1071111111™11' чем ясные и законченные по смыслу фразы. Арто

чью Ї считает' чт0 пластика должна на театре возобладать над реocnfi IK CЦeны, по Арто — это «язык знаков, жестов и поз». Арто
енн0 "^ательно разрабатывает вопрос о ритуальном «иероглифиз ком>> язьIкe мизансцен. Именно через него следует передавать экдол тацию и экcтaз сценического действия. Сценическое искусство

^ жн0' п0 представлению Арто, включать в себя стоны и крики,

чег заг1н0 появляющиеся тени, всевозможную театральность, магиQQ кую ^асоту костюмов, сделанных по каким-нибудь ритуальным

отп цам' ^-"^^-^пное освещение, завораживающие звуки голосов...


дельнь1е музыкальные ноты, расцветку предметов, физический

рм Я^жений... непосредственный показ новых и удивительных

рдметов» маски, громадные изображения, внезапные переключения
а, световые эффекты, сообщающие физическое ощущение холоMvi/011^ и т•д•>>• ^РТО полагает, что «актеры должны быть подобны

сво11111^1^' cжигaeмьIм на кострах, которые еще подают нам знаки со

их ПIlIлaющиx столбов». Спектакль создает «надреальность», и^

Ї01^351 экзальтация для ее создания значит довольно много. 1


году /фто еще один ра3 предпринимает попытку воплотить!

«же идеи в реальной практике: он намерен реализовать свою теорию

«Че токог0 ^атра» постановкой вольной адаптации пьесы Шелли

тич > на сцене '^'^a Фоли-Ваграм. Но... премьера состоялась прак

ски ПPИ пустом зале. Арто тяжело переживает провал, у него на.ается кризис, закончившейся серьезной болезнью — в 1937 году он

не ЬІВается в психиатрической клинике Роде, где проводит 9 лет. Арто

осстановил полностью своих сил. Тщетно пытается он войти в

на ный мир послевоенной Франции. Умирает Арто в 1948 году —

пороге нового десятилетия, когда именно его идеи оказывают се^ езное воздействие на драматургию абсурда (Ж. Жене, Э. Ионеско,

' еккет)' а также на связанную с ней молодую режиссуру модерни^•ого плана — Роже Блена и частично Жана-Луи Барро.


ЖЕСТОКИЙ ТЕАТР АНТОНЕНА АРТО
413
Сами же сценические поиски сюрреалистического театра 20—30-х

годов остались на периферии французской сцены этого времени. Но

позже именно их идеи окажут воздействие на театр. И оказывают —
вплоть до дня сегодняшнего.
Какова же она, жестокость, во французском театре авангарда
XX века? Жестокость современного мира породила жестокий театр —

на этом сойдутся многие критики и практики театра XX века. Именно

поэтому Ежи Гротовский совершает в 1965 году поездку в Освенцим

и ставит потом свои постановки под впечатлением увиденного. А

Питер Брук примерно в то же время ставит «Марата-Сада» П. Вайса. Жестокость присутствовала во многих своих проявлениях и в

театре 50—60-х годов. Это были элементы садизма и агрессивности,

похоронной одержимости, дряхлости, ритуальные убийства в пьесах

Жене, увечные герои пьес Адамова, пытки, которым подвергаются

персонажи Аррабаля. Целое поколение драматургов работало в одном

направлении. В драмах Аррабаля можно было видеть, по словам

критика, «большой обзор XX века, где в отвратительном марше от

трагедии «Титаника» до бомбы Хиросимы проходят катастрофы и

гнусности нашей истории... ненависть и страх франкизма вдохновляли пьесы Аррабаля, чей отец исчез в испанских застенках и который сам испытал ужасы интернирования». Унижения, пытки, казни — разве мало их в нашей истории? Обвиняя мир насилия, драматурги, вместе с тем, «разоблачают ужас нынешнего времени». Драматурги говорят об «ужасе быть человеком» и о том, что «несчастье

неотделимо от человеческого состояния», они говорят о метафизике

одиночества и отлучения, о жизни, которая есть «ужасный фарс». «Вы

на земле, это неизлечимо», — говорит герой Беккета.


Роже Витрак задумывал создать «Театр Пожара», а Анри Пишетт — «Театр Разрыва» — все это отдельные моменты того общего театра, который критики называли «театром злобности», вспоминая о жестоком театре Арто. Ионеско высказывался позже Арто за

«Театр насилия» и желал «довести все до пароксизма, чтобы вернуть

театру его настоящую меру, состоящую в отсутствии меры». Позже

и Гротовский рассматривал театральный акт как «акт нарушения».

Сценическая жестокость — это и физическая жестокость действия и

изображаемого, где есть пытки и казни, бичевания и прочее, прочее. Где есть вспышки света и завывания сирен, где используются

невыносимые, назойливые шумы. Во время одного спектакля на

сцене был обезглавлен живой гусь. Все это было рассчитано на то,

чтобы вызвать у публики чувство тревоги, лишить ее комфорта. Не

случайно у Ионеско в «Лысой певице» появляющиеся в конце спектакля жандармы должны были «расстрелять взбунтовавшихся зрителей». Положения Арто о жестоком театре прочно войдут в плоть

французского авангарда. Установка Арто на установление «прямой

связи» между актером и зрителем, вызов у них нервного и чувствен

414

ного возбуждения будет использоваться в спектаклях авангардистов

не раз.
Но Арто утверждал не только в таком варианте сценическую жестокость. Он говорил и о другом — он говорил о зле «как постоянном

законе», то есть о «фундаментальной жестокости». «Мои герои, — говорил он о своем спектакле «Ченчи», ~ располагаются в сфере жестокости и должны быть судимы вне рамок добра и зла. Они — кровосмесители, неверные супруги, бунтари, повстанцы, святотатцы, богохульники. И эта жестокость, в которой купается все произведение, не

вызывается лишь кровавой историей семейства Ченчи, это не чисто

телесная, но моральная жестокость, она доходит до грани инстинкта и

заставляет актера погружаться до самых корней своего существования,

так что он выходит со сцены опустошенным. Жестокость, которая

действует и на зрителя, и должна выпускать его из театра не невредимым, а, в свою очередь, опустошенным, задетым, может быть, преображенным». Арто совершенно откровенно высказывается относительно

сущности своего богохульного театра и столь же откровенно говорит

о результате — опустошенности. Он надеется, правда, на «преображение», но возможно ли преображение темнотой, пороком и тьмой? Психические повреждения самого Арто были слишком наглядным и жестоким следствием его жесткого театра. Но его последователи «развивали» теорию Арто в им указанном направлении: Аррабаль пристрастен к непристойностям, грубостям и даже святотатству, Жене описывает правонарушения, извращения, преступления. И все потому, что

«подлинный театр — как чума», что он «локализует в индивиде или в

народе все порочные возможности ума».
Все это следует назвать логической агрессией, но и на ней дело

не завершается. Далее следует агрессии лингвистическая. Словами

пытаются оскорбить публику, дезорганизовать, расшатать ее интеллектуальный комфорт. Словесная агрессия — более утонченный вид

умственной жестокости. Старый аристотелевский идеал катарсиса

довольно сильно изменился — он превратился в чуму, а театр снимает

маски и вскрывает гнойники реальности.


«Жестокий театр» — это «время зла», это «триумф черных сил»,

это «странное солнце», которое освещает насилие и аморальность

этого мира. Но «жесткость» была нужна еще и потому, что театру




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   41   42   43   44   45   46   47   48   ...   52


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница