Театры как памятники архитектуры все это разнообразие пройдет



страница47/52
Дата01.12.2017
Размер7.67 Mb.
1   ...   44   45   46   47   48   49   50   51   52

русского артистического кружка в Париже. Там он пробует свои силы

и как актер, и как режиссер, переводчик. С ним во Франции встречалась Комиссаржевская и посоветовала посвятить себя театру.


По возвращении в Петербург Питоев сближается с театром Комиссаржевской. Он восхищался искусством этой актрисы, но был и

очарован экспрессией режиссерских мейерхольдовских мизансцен.

Позже Питоев становится актером Передвижного театра П. П. Гайдебурова, вместе с театром много странствует по России, окончательно определяет свое жизненное призвание. В 1912 году Питоев организует в Петербурге «Наш театр» и ставит ряд пьес русской и зарубежной классики. Театр его был сугубо демократическим и направлял свое внимание на популяризацию вечных культурных ценностей.
Зимой 1914 года Питоев, испытавший серьезное нервное потрясение, связанное со смертью матери, покидает Россию. Он едет сначала в Париж, а затем в Женеву. Во Франции он встречает Людмилу Сманову, которая в 1915 году стала его женой и под именем

Людмилы Питоевой впоследствии стала прославленной актрисой

французского театра. С 1915 по 1922 год Питоевы работают в Швейцарии, создают свою труппу, много гастролируют, в том числе и в

Париже. Труппа Питоевых состояла из актеров разных национальностей — здесь были русские, швейцарцы, немцы, французы, голландцы. За годы пребывания в Швейцарии Питоевы поставили 74 пьесы

сорока шести авторов пятнадцати национальностей. Труппа Питоева во время гастролей в Париже вызвала к себе большой интерес. В

1921 году Жак Эберто, известный антрепренер, владелец Театра Елисейских полей, приглашает ее на постоянную работу во Францию.

Начался новый, парижский, этап в жизни Питоева и его труппы.

424
«Дядя Ваня» и «Чайка» Чехова были первыми спектаклями, вызвавшими большой интерес в Париже к Питоевым. Спектакли вызвали потрясение у публики ансамблевостью игры, общим настроением печали «изысканных людей». Там, по сути, Чехов впервые был

открыт для французов. Эти спектакли положили начало так называемому чеховскому направлению во французском театре. Питоев ставит и других авторов, в том числе и французов. В его спектаклях

отчетливо звучит тема размытости нравственных критериев в мире,

преобладает ощущение трагической неустойчивости жизни.
Смертельно больной, он в 1939 году ставит пьесу Ибсена «Враг

народа». Спектакль шел в костюмах, сшитых по моде 1939 года.

Декорации были просты — ничего не отвлекало внимания публики

от актера. Снова Питоев обратился к опыту русского театра, вспомнил этот же спектакль в Московском художественном с великим

Станиславским в главной роли. Он сам играл доктора Стокмана —

показывая его активной творческой личностью, верящей в величие

человека и величие правды. Спектакль в ту пору воспринимался как

крик мыслящего интеллигента, предчувствующего новую мировую

катастрофу. Он звал к защите человека и его достоинства. Питоев

умер в том же 1939 году, находясь с семьей на отдыхе в Швейцарии.


Людмила Питоева была верной спутницей своего мужа. Небольшого роста, хрупкая, с огромными вдохновенными глазами, она была

любима зрителями за свое искреннее актерское дарование, за свою

тонкую актерскую игру. После смерти мужа Людмила едет в Париж,

затем снова возвращается в Швейцарию, странствует по США, Канаде и снова приезжает во Францию, где и умирает в сентябре

1951 года. Она все эти годы выступала в своих прежних ролях, но без

особого успеха. Все подлинно творческое в ее жизни было связано с

Жоржем Питоевым, и все это закончилось вместе с его смертью.
Каков же итог деятельности этого собрания талантливых людей —

«Картеля»?


История «Картеля» — это история французской творческой интеллигенции в период между двумя мировыми войнами. История ее

надежд и разочарований, веры и безверия. Это ответ на вызов времени. «Картель» вел поиски по всем театральным направлениям, и

всюду были заметны его успехи. Режиссеры «Картеля» значительно

обогатили и расширили театральный репертуар, они содействовали

утверждению на европейской сцене драматургии Пиранделло и Шоу,

Жироду и Чехова. История «Картеля» — это история европейской

драмы первой половины XX столетия. Шарль Дюллен, Луи Жуве,

Гастон Бати и Жорж Питоев оказали огромнейшее влияние на развитие послевоенного французского театра. Они воспитали крупнейших театральных художников театра середины века. Они явили собой редчайший пример творческого содружества, взаимовыручки и

поддержки.

ТЕАТР КУКОЛ СЕРГЕЯ ОБРАЗЦОВА


425
ТЕАТР КУКОЛ СЕРГЕЯ ОБРАЗЦОВА
Если быть совсем точными, то полное название этого театра таково — Государственный центральный театр кукол имени

С.В. Образцова. Театр

был организован в

Москве в 1931 году

при Центральном

доме художественного

воспитания детей. Со

дня его организации и

до смерти своей театр

возглавлял известный

театральный деятель,

актер и режиссер Сергей Владимирович

Образцов.

Сергей Владимирович Образцов родился в 1901 году. В


Старое здание Центрального театра кукол

под руководством С. Образцова

(снесено в 197 J г.)
1918—1926 годах он

учился во Вхутемасе

на живописном, а затем на графическом факультете. В 1922 году он становится артистом

Музыкальной студии МХАТа, а с 1930 года — артистом МХАТа Второго. Образцов играл по преимуществу роли острохарактерные. Но

уже с 1920 года он начинает увлекаться театральными куклами и выступать с ними. С середины 30-х годов Сергей Образцов приобретает

известность как артист эстрады — создатель пародийного жанра «романсов с куклами». Образцов блистательно высмеивает мещанскую

пошлость, пародирует эстрадных исполнителей и некоторых актеров— его номера носили характерные названия — «Минуточка»,

«Налей бокал», «Мы сидели с тобой», «Хабанера» и многие другие.


Возглавив театр, он придал принципиально новое качество искусству театру кукол. В первом составе труппы было всего лишь 9 человек, главным образом из агиттеатров кукол. Спектакли нового театра начались марионеточным представлением «Цирк на сцене», в котором приняли участие знаменитые народные кукольники

И.А. Зайцев и А.Д. Триганова (Петрушка — кукла Зайцева — до сих

пор бережно хранится в музее театра). В 1932 году была показана

новая премьера — «Джим и Доллар» Глобы. Спектакль отличался динамизмом, яркостью. Сперанский играл негритенка Джима, а Михайлов — собаку Доллара. Театр говорил о современности и в других

своих спектаклях — «Поросенок в ванне», «Пузан» назывались его

сатирические спектакли. Театр кукол, как правило, жил на улице,


426

имел традиционный репертуар, не знал никакого литературного разнообразия. Сергей Владимирович Образцов создал совершенно новый тип театра — с многообразием жанров, с введением в театр кукол литературной основы (драмы), а его кукольные персонажи стали так же многочисленны, как и человеческие типажи в драматических театрах. При театре постоянно работала и работает до сих пор лаборатория, где разрабатываются методики создания спектаклей театра

кукол, методики актерской игры в таком театре, где постоянно изобретаются новые технические системы кукол, где занимаются воспитанием творческих кадров актеров для своего уникального театра.
Образцов много выступал со статьями, в которых всегда пытался показать, что каждый вид искусства имеет неповторимую специфику, свои средства выражения, свою меру и качество условности,

свой путь развития. Образцов утвердил полноправное членство театра кукол в большой театральной семье. Он показал, что спектакль,

в котором участвуют герои-куклы, может быть и социально-злободневным, и остросюжетным, и психологически тонким. В театре под

руководством Образцова сумели «заставить» куклу плакать и радоваться, передавать страх и страдание, восхищение и яркие эмоции.

Образцов ставит сатирические комедии и героико-романтические

драмы, политические памфлеты и спектакли-басни. Он всем доказал,

что актер-кукловод тоже является отнюдь не подсобной фигурой,

которая только лишь приводит куклу в движение. Актер-кукловод

также является творцом сценического образа. Процесс создания актером этого образа, по мнению Образцова, ничуть не проще, чем в
драматическом театре.
Образцов поставил много великолепных спектаклей. Среди них:
«Каштанка» по Чехову, «По щучьему веленью» Тараховской, «Лампа Аладина» Гернет, «Маугли» Гернет, «Мистер Твистер» Маршака,

«В гостях у Чуковского» и многие, многие другие. Образцов ставил

и спектакли для взрослых — «Ночь перед рождеством» по Гоголю,

«Король-олень» Сперанского (по Гоцци), знаменитый «Необыкновенный концерт» того же Сперанского, в котором блестяще высмеивались пошлость и дурной вкус на эстраде и в цирке. Идет в театре «Чертова мельница» Штока, сатирическая «Божественная комедия»

Штока, «И-го-го» Сперанского и многие другие. В спектакле «Волшебная лампа Аладина» были впервые применены тростевые куклы.

Тростевая кукла — это разновидность так называемой верховой куклы. Свое название она получила от тростей, с помощью которой актер

управляет руками куклы. Происхождение тростевой куклы — остров

Ява. У нас в стране эти куклы впервые были применены в 1918 году

кукольниками Ефимовыми в спектакле «Басни Крылова». Туловище

тростевой куклы обычно делается из дерева. Руки куклы из дерева и

проволоки сгибаются во всех сочленениях и соединяются с плечами

ремешками. Трости при этом могут находиться как вне корпуса кук


ПИККОЛО ТЕАТРО ДИ МИЛАНО
427
лы (открыто или замаскированно), так и внутри нее. Голова тростевой куклы управляется пальцами актера или при помощи специальной трости — гапита, которую актер держит в руке. Высота тростевой

куклы, как правило, 60—80 сантиметров. Эти куклы обладают широким пластическим жестом и применяются в кукольных театрах довольно часто.


Сергей Образцов был вице-президентом Международного союза

кукольников УНИМА, членом-корреспондентом Берлинской академии искусств. Он написал много веселых, умных и замечательных

книг, которые интересны как любителям театра кукол, так и профессионалам.
В театре довольно долго работали две творческие группы — под

руководством Е.В. Сперанского и С.С. Самодура. В этих группах

было много великолепных актеров — Е.Е. Синельникова, Е.В. Успенская, 3-Е. Гердт, В.Н. Майзель, П.Г. Мелиссарато и многие другие,

а также художники, создающие кукол и оформление спектакля —

Б.Д. Тузлуков, В.Н. Терехова; в научно-методическую часть театра

входит и Музей театральной куклы, который был создан А.Я. Федотовым в 1937 году.


ПИККОЛО ТЕАТРО ДИ МИЛАНО
«Пикколо-театро» — еще и так, коротко и ласково, называют этот

театр, открывшийся в мае 1947 года в Милане и быстро ставший

ведущей драматической сценой современной Италии.
Театральная жизнь Италии второй половины XX века сложна и

разнообразна. Театральная афиша, например, Рима ежевечерне предлагает посмотреть несколько десятков спектаклей. Вы можете побывать

и в Римской опере, можете увидеть представления лучших драматических трупп страны или посетить маленькие экспериментальные

театрики. Можно побывать в театральных лабораториях рабочих кварталов и на кукольных зрелищах для детей. А количество эстрадных

ревю, мюзиклов, оперетт, кабаре наряду с развлекательной индустрией ночных клубов попросту не поддается учету. Театральный сезон в

итальянских городах начинается осенью и заканчивается в июне месяце. Как правило, с весны начинают свои показы театральные фестивали. Во Флоренции проводится постоянный международный фестиваль «Флорентийский музыкальный май», в Риме — «Римская премия», в Сполето открывается «Фестиваль двух миров». Летом идут театральные представления на открытом воздухе — на сценах амфитеатров Вероны и Рима, в садах старинных палаццо Флоренции, Милана,

Турина, Фьезоле, Триеста. В Венеции проводится в рамках «Биеннале» Международный фестиваль драматических театров.

428
После Второй мировой войны в Италии стали появляться первые

муниципальные театры-«стабиле», то есть постоянные. Борьба за их

___________ утверждение была частью проблемы созда-Ц

ния общенационального театра. «Пикколо-театро» и стал одним из этих немногих

театров-»стабиле».

«Пикколо-театро» —

маленький театр, организованный театральным деятелем

П. Грасси и Дж. Стрелером в «ответ» на

коммерческие театры

совершенно по другим

принципам. Он имел

постоянную труппу, с

актерами ежегодно

«Вишневый сад» А. Чехова в постановке

Стрелера. Сцена из спектакля


заключались контракты, театр получал субсидию от государства и

работал в своем собственном помещении. «Пикколо-театро» показал

свой первый спектакль в небольшом зале на виа Ровелло — это была

пьеса русского драматурга М. Горького «На дне». Вся история этого

театра — история непрестанных творческих поисков и борьбы за демократический, современный театр. По традиции к первому спектаклю

был выпущен манифест, в котором организаторы театра писали: «Мы

будем искать наших зрителей среди трудящихся масс, среди рабочих

и молодежи, на заводах и фабриках, в конторах и школах... Итак, не

экспериментальный театр и не театр исключительный, замкнутый в

кругу посвященных, а, напротив, художественный театр для всех».


О Джордже Стрелере (род. в 1921 году) следует сказать, что призванный в фашистскую армию, он отказался в ней служить и бежал

в 1943 году в Швейцарию, где ставил спектакли для интернированных итальянцев. В 1944 году он организовал в Женеве труппу, где

ставил спектакли под псевдонимом. С окончанием войны он вернулся
в Милан.
Миланский «Пикколо» с первых же сезонов показал себя как

театр широкого репертуара — в его афише значились произведения

национальной и мировой классики, современной итальянской и зарубежной драматургии. Программа этого театра была строго продумана, театр не боялся взять на себя старомодную обязанность воспитывать зрителя эстетически и этически.
Конечно, успех и известность этого театра связаны неразрывно

с режиссером Джорджем Стрелером. Уже в первом же сезоне он ста-*

ПИККОЛО ТЕАТРО ДИ МИЛАНО 429
вит четыре спектакля: «На дне» Горького, «Ночи гнева» Салакру,

«Чудесный маг» Кальдерона, «Слуга двух хозяев» Гольдони. Именно они определили стиль режиссуры «Пикколо-театро». Стрелер

любил Горького. Он выступал для него камертоном правды жизни —

правды неприкрашенной, бескомпромиссной, совсем не похожей на

мещанское плоское правдоподобие. Спектакль «Ночи гнева» — это

героическая драма о французском Сопротивлении. И звучала она

весьма злободневно и для самой Италии. Конечно, в спектакле откровенно присутствовал пафос антифашизма, пафос свободы и гуманизма. Кальдерон открыл в репертуаре театра линию мировой драмы, продолженной произведениями Шекспира и Мольера, Мюссе и

Бюхнера, Ибсена и Бальзака. Спектакль «Арлекин, слуга двух хозяев» Гольдони стал своего рода фирменным знаком этого театра, утверждавшим неповторимое национальное своеобразие «Пикколо-театро». Опора этого спектакля, конечно же, была в комедии дель

арте — эту «тайну» итальянской театральной культуры всякий раз

вновь и вновь открывали для себя новые поколения. Спектакль был

поставлен по принципу «театр в театре»: бродячая труппа итальянских актеров разыгрывала комедию об Арлекине на театральных подмостках, сооруженных посреди городской площади. Зрители при этом

видели и саму комедию Гольдони, и закулисную жизнь театральной

бродячей труппы — нравы и быт актеров XVIII века. Спектакль и

пьеса Гольдони словно одновременно существовали в прошлом и в'

настоящем, — таким образом режиссер Стрелер возрождал память об

истоках родной культуры и рождении итальянской сцены. Этот спектакль был блестящим — столь виртуозна была игра актеров, столь

много в нем было искрометного вдохновения, подлинного комизма.

Это был фейерверк сценических приемов и эффектов, связанных с

импровизацией. Галантные сцены мило сосуществовали с самым

грубым и веселым площадным фарсом. Арлекина блистательно исполнил Марчелло Моретти — его Арлекин был показан на многих

сценах мира, ибо спектакль этот много-много лет не покидал сцены.
Сам же Марчелло Морретти (1910—1961) был актером «Пикколо»

со дня его основания. Он сыграл здесь лучшие свои роли. Этот актер был одарен как интеллектуально, так и эмоционально. Марчелло великолепно владел искусством импровизации, он был бесконечно

обаятельным и пластически выразительным. Его Арлекин буквально летал по сцене. Он с мгновенностью молнии появлялся на дощатых подмостках и тут же исчезал, виртуозно услуживая двум хозяевам — Флориндо и Беатриче. Актер весело и очень изящно, легко

проделывал все свои знаменитые сценки (лацци) — с мухой, распечатанным письмом, супницей, пудингом и другие. Но его герой был

очень живой и нежный сердцем — за одеждой из разноцветных лоскутков билось доброе сердце, а в его. живых и умных глазах мелькали грусть, насмешка, печаль. Это был действительно народный спек

430
такль, он отражал дух итальянского народа. Не случайно к Гольдони Стрелер обратится еще раз в 1964 году, когда будет ставить спектакль «Кьоджинские ссоры» — это будет «хоровая комедия», то есть

такое переплетение судеб, что сразу ясно — всякая отдельная судьба

человека неотделима от общей народной доли. А в 1973 году у Стрелера возникает новая версия «Арлекина...». Он увлекает теперь публику непосредственно духом времени Гольдони. Эту яркую сценическую гольдониаду Стрелер пополнит вскоре еще одним спектаклем — «Перекресток», народно-диалектная комедия.


Еще одна страница жизни «Пикколо-театро» связана с именем

Пиранделло. Стрелер много раз обращается к этому современному

автору — он увлечен одной сквозной темой о несовместимости человека с бесчеловечной реальностью. Но не менее важны для театра

были и постановки пьес Шекспира, Брехта, Горького. Шекспир был

представлен весьма обширно. Так, «Игра властителей» (композиции

из трех частей хроники «Генрих VI», шла два вечера подряд. Зрители наблюдали кровавую борьбу за власть, когда уже никто из «играющих» не считался с количеством жертв. В «Короле Лире» Стрелер

подчеркивал тему становления человеческого сознания. Театр любил

и русскую драматургию. В «Пикколо» шли «Гроза» Островского,

«Преступление и наказание» Достоевского, «Ревизор» Гоголя, «Чайка», «Вишневый сад» Чехова. В 1970 году режиссер вновь возвращается к горьковской пьесе «На дне».
Театр существовал в довольно враждебной атмосфере. В 1968 году

Стрелер был вынужден уйти из театра вместе с рядом актеров, но

через два года он вернулся вновь и юбилейный, 25-й, сезон был

отмечен показанным по телевидению спектаклем «На дне». Этот

спектакль Стрелера был полемически направлен и против «театра

абсурда», о котором мы говорили раньше. Он был направлен против

отчаяния и нигилистической безнадежности. Стрелер стремился показать, что «дно» Горького и «мусорное ведро» Беккета — это совсем

не одно и то же, ибо, по словам Стрелера, «Беккет — это молчание,

безнадежность, смерть; Горький — слово, призыв к борьбе, жизнь».

Действие горьковской пьесы в «Пикколо-театро» развертывалось на

большом помосте, который был при этом и нарами ночлежки, и в то

же самое время явно напоминал об обыкновенных театральных подмостках. Так раскрывался основной прием Стрелера: жизнь врывается на сцену, а театр отражает ее и возвышает на своих подмостках,

даже если это жизнь «дна». В центре мировоззренческого спора в

спектакле оказывался Лука. Режиссер противопоставил его пассивной

жалостливости активность Сатина и его представление о человеке.

Роль Сатина вдохновенно исполнял один из ведущих актеров театра Франко Грациози. Сам же Стрелер говорил о пьесе Горького: «Это

экзамен на человечность. Как бы глубоко ни опускался человек на

«дно» жизни, сколько бы не деградировал, каким бы безнадежно


ТЕАТР ПАНТОМИМЫ МАРСЕЛЯ МАРСО
431
одиноким, безумным и погибшим ни казался в своем падении, он

всегда сохраняет в глубине души проблеск человечности, несет в себе

свет великой гордости быть человеком».
Спектакли Стрелера в «Пикколо-театро» по произведениям Брехта, открыли итальянской публике этого своеобразного немецкого драматурга. Стрелеру Брехт был близок уже хотя бы потому, что считал

необходимым создавать народный театр, то есть театр политически и

этически активный. Лучшей брехтовской постановкой Стрелера стала

«Святая Иоанна скотобоен» (сезон 1970/71 года). Главную роль в

спектакле сыграла ведущая актриса театра Валентина Кортезе, хорошо известная не только итальянской публике, так как снималась в

фильмах в США и Англии.


Миланский «Пикколо-театро» оказал важное влияние на развитие итальянского сценического искусства. Театральная школа «Пикколо-театро» была открыта в 1951 году и стала (наряду с римской Академией драматического искусства имени Сильвио Д'Амико) одним из

основных театральных учебных заведений Италии.


ТЕАТР ПАНТОМИМЫ МАРСЕЛЯ МАРСО
Марсель Марсо — знаменитый французский мим.

Но прежде чем мы расскажем о нем, стоит вспомнить — что такое искусство мима вообще? В переводе с греческого языка «мим» означает подражание или подражателя. Мим — это особый вид представлений в античном театре. В основе их лежали короткие бытовые

и сатирические сценки. Возник мим в Древней Греции в V веке

до н. э. как драматическая импровизация. Изначально он был народным, то есть не имел авторства. Но поэты придали греческому миму

литературную форму и мим быстро распространился, в том числе и

на Ближнем Востоке. Он сделал знаменитыми двух греческих мимографов — Геродота и Сотада. Далее мим проникает в Рим, где достигает необычайного расцвета. В эпоху империи мим вообще становится преобладающим театральным жанром. До конца VII века мим существовал и в Византии, но в 691 году был запрещен как зрелище греховное.


Из огромного количества мимов сохранилось ничтожное количество, как и невелики сведения об авторах. Мимы изображали, как

правило, жизнь низших городских слоев и носили характер грубый,

веселый, но и фривольный. Главные действующие лица древних

мимов — рабы, сводни, гетеры. По форме мимы представляли собой

сюжетные сценки с монологами и диалогами, но существовали и вокальные мимы, которые включали танцы. Первоначально мимы разыгрывались на улицах, площадях, — актеров-мимов приглашали для
432
развлечений на праздниках в богатые дома. Актеры играли без масок,

и в мимах впервые начали играть женщины — гораздо раньше, не


М. Марсо в образе Бипа


жели в других видах зрелищ. Представления мимов часто сопровождались выступлениями акробатов, фокусников. Во времена Римской

империи мимы перерастают в большие пьесы с довольно сложным

и занимательным любовно-авантюрным сюжетом. Среди действующих лиц появляются боги и герои. В мимах принимают участие

теперь и дрессированные животные. Древняя история сохранила нам

имена знаменитых мимов. Это были — Ноэмон, исполнитель драматических частей мима, клоун Евдик, фокусники Матрий, Кефисодор,

Панталеон, акробаты Гераклит из Митилены и Филистид из Сиракуз.

Это древнейшее искусство давно было лишено самостоятельного

значения. Конечно, мимы использовались в спектаклях постоянно во

все времена, но самостоятельное значение в театре нового времени




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   44   45   46   47   48   49   50   51   52


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница