Театры как памятники архитектуры все это разнообразие пройдет



страница6/52
Дата01.12.2017
Размер7.67 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   52

жж...ж...Зз...Сс...


Ирода никто не жалел. А что случилось с младенцем Христом

зрители и так знали — он был спасен, так как Его Матери Марии

явился Ангел и велел уходить из Вифлеема... Заканчивались святочные вечера, укладывались в ящик куклы вертепа. А сам вертеп бережно хранился до следующего года. До следующего праздника.
Вертеп был очень распространен, часто встречался не только в

центральной России, но и в Сибири. Маленький двухъярусный театрик был рассчитан на небольшое количество публики, ведь актерыкуклы в нем были невелики и с большого расстояния их трудно было

бы разглядеть. Играть вертепное действо в комнате, когда зрители

сидят близко к сцене и смотрят на оживающих кукол в таинственном

полумраке свечей, и слышат чистые детские голоса, поющие за хор —

это было чудесно! Вертеп рождественский был полон благородного

волнения и таинственной красоты.
Сегодня Вертепы возрождаются, и в канун уходящего тысячелетия была организована выставка Вертепов. Конечно, они более изящные и нарядные, даже роскошные, в сравнении со своими далекими

«предками», но не только красота театра-ящика важна в Вертепе, но

и трогательность самого представления, которая только и может воз
БУРГУНДСКИЙ ОТЕЛЬ
53
никнуть при сочувствии и сопереживании зрителя происходящему на

сцене.
БУРГУНДСКИЙ ОТЕЛЬ


«Бургундский Отель» — старейший драматический театр в Париже. Он был основан в 1548 году. Владельцы театрального здания — члены «Брат- _________________________
ства страстей Господних», имевшие с

1402 года монопольное право на представление мистерий в

Париже. В «Бургундском Отеле» представлялись светские мистерии, фарсы, моралите, соти. С

1578 года Братство

сдавало помещение

театра профессиональным труппам —

французским и итальянским. С 1599 года в

«Бургундском Отеле»

Актеры «Бургундского отеля».

С гравюры А. Босса


играла труппа В. Леконта, создавшего первый стационарный профессиональный театр в Париже. В ее репертуар входили трагедии,

трагикомедии и пасторали А. Арди, в 30-е годы XVII века — пьесы

Ж. Ротру, Ж. Скюдери, Б. Баро, П. Дюрийе. В пьесах претенциозного, аристократического направления наибольший успех имел актер П. Бельроз. Традиции народного фарса развивали актеры ГотьеГаргиль, Гро-Гильом и Тюрлюпен. В 40-е годы XVII века «Бургундский Отель» становится театром классицистского направления. На

єго сцене ставятся трагедии П. Корнеля и Ж. Расина. Ведущим

исполнителем классицистской трагедии был Флоридор. Приподнятая условно-декламационнная игра актеров определяла стиль спекїакля. В 1680 году в результате объединения труппы «Бургундско^ Отеля» с ранее слившимися труппой Мольера и труппой театра

^Маре» был создан театр «Комеди Франсез», а само здание «БургунДского Отеля» было отдано театру «Комеди Итальенн», который с

перерывом (1697—1716) играл здесь до 1783 года. Позднее здание

«Бургундского Отеля» использовалось как торговое помещение. В

^обб году оно было снесено.
54

Что же представляли собой спектакли моралите на сцене «Бургун- j

декого Отеля»? Основным признаком моралите был аллегоризм его j

персонажей: явления действительности представали в моралите не в j

своем обычном виде, а обобщенно-абстрагированно. Аллегории вы- J

ражали собой в персонифицированной форме явления действи- j

тельности (актер представлял образ войны, мира, голода), человеческие добродетели и пороки (в моралите героями были Скупость, Развращенность, Храбрость, Смирение), стихии природы и церковные

понятия. Так, например, туманная Масса Хаоса изображалась человеком, закутанным в широкий серый плащ. Актер, изображающий

Природу, чтобы показать непогоду, покрывался черной шалью, а

затем надевал накидку с золотыми кистями. Скупость была одета в

отрепья, прижимала к себе мешок с золотом. Себялюбие всегда дер- |

жало пред собой зеркало и поминутно гляделось в него. Лесть держала лисий хвост, Наслаждение ходило с апельсином. Вера — с крестом, Надежда — с якорем, Любовь — с сердцем.


В любом моралите изображалась борьба добра и зла, добрых и

злых сил. Сама борьба разных интересов и представала в виде дискуссий о страстях. Естественно, что в моралите действовали Бог,

ангелы, дьявол, черти, а число персонажей могло доходить до нескольких десятков. Примерную схему спектакля-моралите можно

описать так: идут по одной дороге Благоразумный и Неразумный.

Первый из них доверяется Разуму (его тоже исполнял актер), а второй берет себе в товарищи Непослушание. Разум ведет первого к

Благоразумию, потом к Вере, а далее к Раскаянию, Исповеди, Смирению. Неразумный в то же время сходится с Мятежом, Безумием,

Распутством, пьянствует в таверне, проигрывает все свои деньги.

Благоразумный посещает Покаяние, оно вручает ему бич для изгнания из себя грехов. Он идет по пути к блаженству — встречается с

Милостыней, Постом, Молитвой, Целомудрием, Воздержанием, Терпением. А Неразумного сопровождают такие спутники, как Бедность,

Отчаяние, Неудача. Оба они встречаются в конце концов с Фортуной. Благоразумный обретает спокойную жизнь, а Неразумный ни в

чем не раскаивается. Дурной Конец убивает его, и он становится

добычей чертей. Итак, театр, основанный «Братством страстей Господних», говорил своим зрителям, что аскетическое существование

ведет человека к добродетели и блаженству, мирской же образ жизни приводит к пороку и гибели. Представления моралите всегда

говорили публике об одном — о борьбе между добродетельными и

греховными побуждениями человека.
В моралите наряду с традиционным местом действия (ад, рай,

тюрьма и т.д.) существовали интерьеры, обставленные по-домашнему. Бытовая обстановка мирно уживалась с декорациями ада и рая.

Но и в этой бытовой обстановке могли происходить поразительные

чудеса — из обыкновенного шкафа выскакивала жаба и впивалась в


БУРГУНДСКИЙ ОТЕЛЬ 55
лицо злодея; обычный стол, за которым шел ужин, загорался пламенем. Правдоподобная обстановка должна была сделать «чудеса» достовернее. Представление моралите по сути было своеобразным диспутом в лицах. И когда в прологе актер рассказывал историю, которая лежала в основе моралите, то публикой именно эта история воспринималась как действительное происшествие. А сам спектакль был

как бы сценической иллюстрацией этого случая. Поскольку актеры

играли не живые образы людей, а некие категории морально-нравственного плана, то игра их была бы достаточно неинтересна, если бы

не изобретательность в области поэтического языка персонажа. Язык

моралите должен был быть виртуозным — так как он служил прежде всего главным условием сценической выразительности. А потому

страстью авторов моралите было поэтическое украшательство.


Исполнители ролей положительных персонажей должны все время пребывать в состоянии внутренней уравновешенности, покоя.

Активность проявляли лишь актеры, игравшие Пороки. Строгая разделенность моралите на два мира подчеркивалась и в сценической

композиции — аллегории-актеры делились на два лагеря и выступали

в порядке очередности. Столь же симметрично и строго было распределение пространства сценической площадки. В музее города Нанси

сохранился ковер, изображающий представление моралите «Осуждение пиршеств». Сцена представляет на нем довольно просторную

площадку с большим столом посередине и двумя балконами в виде

продолговатых окон на заднем плане. Действующие лица располагались в строгом порядке: гости восседали за столом, группа музыкантов находилась направо от стола, а группа мудрецов — налево. Болезни (возникающие в результате излишеств и роскоши пиршеств) сидели в засаде — находились в правом окне, а левое окно было занято второй группой музыкантов.
Вся вторая половина XVI века заполнена в театральных летописях Парижа историей борьбы, которую вели труппы профессиональных актеров с «Братством страстей Господних». Они боролись за свое

право выступать в Париже, несмотря на монополию, которой Братство обладало. Наполнение Парижа другими труппами, в том числе

и прибытие по приглашению Екатерины Медичи итальянских комедиантов, а также плохие сборы в «Бургундском Отеле» заставило

Братство и в свою труппу впустить профессиональных актеров. Теперь перед труппой «Бургундского Отеля» стояла новая задача —

моралите и другие жанры, представляемые Братством, воспринимались как устаревшие. Нужна была профессиональная новая драматур^я. И такой драматург появился. Это был уроженец Парижа Александр Арди — плодовитейший драматург, написавший около 700 пьес.

Тридцать лет он поставлял в труппу «Бургундского Отеля» свои

Драматические сочинения. Он брал романические сюжеты итальянского или испанского происхождения, он писал о жизни аристокра

56


тии, он использовал и античные сюжеты. Но репертуар «Бургундского Отеля» был не только серьезным — играли здесь и фарсы. Без

них не обходился ни один спектакль. Фарс был главной приманкой

для зрителя. Они отличались веселостью, злободневностью, выполняли некоторым образом функции живой газеты. Герои фарса — это

влюбленный старик, учитель-педант, слуга, толстая жена (изображал


ее актер).
Особое место среди актеров в труппе «Бургундского Отеля» занимал Брюскамбиль — в его обязанности входило произнесение пролога

к спектаклю. Это был монолог-конферанс. Будучи человеком с достаточным образованием, Брюскамбиль уснащал свои прологи цитатами из Библии, античных авторов, философских и научных трудов.

После его смерти эта актерская должность продолжала существовать — к публике обращался актер перед началом спектакля, которого стали называть оратором. В обязанности оратора труппы «Бургундского Отеля» входило своеобразное озвучивание афиши, он должен

был отвечать на реплики и замечания публики.


От средневекового театра «Бургундский Отель» унаследовал две

различные постановочные системы: фарсы ставились на голой площадке, обрамленной занавесками, ширмами или коврами, а моралите

(и мистерии) с использованием некоторых декораций. Позже стали

использовать и принцип итальянской перспективной декорации,

которая превращала сцену в единую картину. В спектаклях театра,

таким образом, причудливо соединялись различные постановочные

элементы разных европейских культур. Здесь была и наивная символика отдельных частей декорации — как, например, черная занавеска с нарисованными на ней «слезами», позади которой стоит

гроб; на переднем плане сцены могло появиться изображение моря

с плавающим по нему корабликом, спальню символизировала однаединственная кровать, а дворец — только один трон; решетчатое

окно означало тюрьму. Одновременно оформлялись задники, раз^

графленные согласно правилам итальянского театра по линейной

перспективной декорации. С одной стороны, использовалась техника итальянского театра со сценой-коробкой, с другой — условность

и абстрактность оформления театра моралите и мистерий. Эклектизм

был преодолен уже позже, когда сцена подчинена была строгим

законам нового направления в искусстве — классицизму. Это был

новый период в жизни «Бургундского Отеля», когда трагедия постепенно вытесняла другие жанры, а с приходом в театр Флоридора он

стал театром трагедии по преимуществу. Зрелищная сторона в классицистском театре была сведена до минимума, но все же логически выверена и оправдана. Принцип единства места обусловливал

несменяемость декорации, которая имела обезличенную форму

«дворца вообще». Страна и эпоха, в которую происходило действие,

не получали отражения ни в декорациях, ни в костюмах. Но, вме


ОЛИМПИКО 57
сте с тем, сценическая архитектура «дворца вообще» получает формы, присущие французским дворцовым зданиям, а костюмы героев и героинь по своему виду мало отличались от костюмов вельмож

и знатных дам французского двора. В самом «дворце», где происходило действие, убранство было невелико, как мало было на сцене и реквизита — кресла и табуретки выносили на сцену не всегда,

так как в основном трагедию исполняли стоя. Из более мелкого реквизита в трагедии фигурировали письма, кубки, кинжалы, перстни.

Во французском театре тоже появилось новшество — по бокам авансцены стали отводить места для зрителей. Эти места занимались исключительно аристократами, но их появление на сцене сделало

спектакль еще более статичным, так как сократился размер сценической площадки. Спектакль носил характер скорее декламационный, разговорный, чем действенный. К тому же актерам приходилось заботиться о том, чтобы роскошные одежды сидящих на сцене зрителей не затемняли и не подавляли блеском их сценические

костюмы.
Театр «Бургундский Отель» пережил много волнений за годы

своего существования — он потерял монополию на театральные представления в Париже, он должен был выдерживать конкуренцию с

новыми театрами, он должен был жить в ногу со временем, следуя

моде, но и вбирая в искусство своих актеров все наиболее значительное, что рождало время.
ОЛИМПИКО
Театральная драматургия Италии получила в XVI веке свое новое

развитие — для сценического исполнения трагедии, комедии и пасторальной драмы потребовалось создание

специального помещения. Новый тип

закрытого театра был

создан в Италии на

основе изучения

принципов античной

театральной архитектуры.

Принципы ПОСТРОЙКИ театров были

заимствованы у римокого архитектора

"итрувия (вторая по- Театр «Олимпико». Вид на сцену из ложи
58

ловина I века до н. э.). По принципам Витрувия создавались и амфитеатры еще до того, как было построено первое специальное помещение. По Планам Витрувия же был построен первый из известных нам театров в Ферраре в 1528 году, но через год это здание


погибло от пожара.
Архитектор Себастиано Серлио (1475—1552) написал книгу на

итальянском языке и назвал ее «Об архитектуре» — в ней принципы

Витрувия были осмыслены и изложены применительно к тем условиям, в которых могли строиться театральные здания Италии этого

времени. Сцена по его плану делится на две части — просцениум и

заднюю сцену. На просцениуме играют актеры. Задняя же часть сцены по существу никак не используется, потому как имеет покатый

пол. По обоим бокам задней сцены устанавливаются перспективные

декорации домов. Декорации пишутся на холстах, натягиваются на

рамы и в своей совокупности создают вид уходящей в глубь улицы.

В глубине сцена замыкается перспективно написанным задником,

который дополняет впечатление, создаваемое боковыми декорациями. Предполагалось, что возможны три типа декораций на театре. Их

Серлио разделил по жанрам пьес — для пасторальной драмы, для комедии и для трагедии. Декорация трагедии должна изображать величественные каменные здания — дворцы, храмы, триумфальные арки

и ворота. Декорация для комедии — городскую площадь с уходящими

от нее в глубь улицами. Она окружается зданиями простой архитектуры — трактирами, лавками, мещанскими жилыми домами. Для пасторали архитектор предлагал лесной пейзаж с деревьями, пригорками, хижинами и ручьями.
Зрительный зал по плану Серлио должен иметь (как и у Витрувия) форму амфитеатра. При его построении необходимо выдержать

определенный ранговый принцип. Это значит, что перед амфитеатром должна помещаться орхестра, где на возвышении будут расположены кресла знатнейших лиц. Знатным дамам следует предоставить

первый ряд амфитеатра, далее — ряды для дворян второго ранга, а за

ними, после прохода — места для более мелкого ранга дворян. И,

наконец, для простого народа предназначались самые верхние ряды
амфитеатра.
Итальянские архитекторы, опираясь на принципы античного

театра, представили в своем проекте сцену и зрительный зал как

некое гармоническое целое. Серлио положил много трудов и раздумий на то, чтобы найти принцип художественной и архитектурной

гармонии. Еще лучше и более полно эту идею единства сцены и зала

воплотил величайший архитектор Возрождения Андреа Палладио

(1518—1580) — именно по его проекту был выстроен Олимпийский

театр (или театр «Олимпико») в Винченце. Но Палладио умер, едва

начав постройку. Завершена она была его сыном и учеником Винченцо Скамоцци в 1584 году.


ОЛИМПИКО
59
Зрительный зал театра «Олимпико» представлял собой полуовальный амфитеатр в тринадцать ступеней. Нижняя ступень была на один

и три десятых метра выше уровня сцены. Наверху амфитеатр завершался величественной колоннадой. Она, в свою очередь, была покрыта балюстрадой, украшенной тридцатью статуями, изображающими основателей академии Олимпийцев. Просцениум от зрительного

зала отделяла полукруглая орхестра. Просцениум театра «Олимпико»

был почти вдвое глубже, нежели просцениум у архитектора Серлио.

С обоих сторон просцениума находились двери, по бокам дверей

располагались ниши со статуями, а над нишами — ложи.


Просцениум был сзади огранен роскошной двухъярусной стеной

с двумя рядами коринфских колонн, поставленных одна над другими. Между этими колоннами были устроены ниши, в которых стояли статуи античных богов и героев. Над вторым ярусом располагались рельефы, на которых изображались мифологические сцены. В

стене самого просцениума было три двери. Средняя из них, более

широкая, называлась на античный манер «Царскими воротами». Через эти двери открывался вид на перспективную декорацию некоего абстрактного «идеального города». Он состоял из трех улиц и отходящих от главной улицы двух переулков. Все декорации-улицы на

сцене театра «Олимпико» были построены по принципам, указанным

Серлио: они сужались по мере своего отдаления от зрителя, и в то же

время поднимались на одну пятую своей глубины. Здания в глубине сцены имели только один метр высоты. Актеры театра «Олимпико» не могли ходить среди декораций «идеального города», так как

живая человеческая фигура на их фоне тут же бы нарушила правила перспективы и сценическую иллюзию.


Все здания на улицах «идеального города» сооружались из дерева, покрытого штукатуркой. Покрытие делалось для прочности. А

прочность была не помехой, поскольку декорации в Олимпийском

театре никогда не менялись, так как он был предназначен исключительно для постановки трагедий.
Появление первой итальянской трагедии стало событием большой

значимости. Это была «Софонисба», написанная в 1515 году, и автором ее был аристократ Джан-Джордже Триссино (1478—1550). Большой любитель искусств, эпический поэт, теоретик поэзии и человек

образованный, он написал свою трагедию нерифмованным стихом,

впервые применив в Европе нерифмованный стих в драме. В дальнейшем Марло, Шекспир, Шиллер развили эту традицию.


Триссино в своей трагедии подражал построению трагедии греческой. В ней нет деления на акты, все основные решающие (и ча^о кровавые события) происходят не на сцене, а за кулисами. На сцене же действуют три актера-героя, вестники, наперстницы, хор. Были

(соблюдены в «Софонисбе» и аристотелевские правила трех единств —

ьремени, места, действия. Сюжет трагедии взят из римской истории
бо

в изложении Тита Ливия. Софонисба — это карфагенская царевна,

возлюбленная нумидийского царя Массинисса, насильно выдана

замуж за его брата, африканского царя Сифакса. Во время войны

между Римом и Карфагеном Массинисса, пылая жаждой мщения,

переходит на сторону Рима и после взятия Карфагена завладевает

Софонисбой. Но римский полководец Сципион приказывает ему

отдать любимую женщину Рима, так как она должна украсить собой

триумфальную колесницу полководца, сокрушившего Рим. Массинисса должен подчиниться, но желает избавить возлюбленную от

унижения и посылает ей кубок с ядом. Софонисба выпивает яд,

произнеся пред тем речь, обращенную к наперснице. Она выпивает

яд, чтобы не быть рабыней и не «обесчестить нашу кровь позором».

В этой трагедии отразились все типичные принципы — героический

сюжет из далекой истории, подражание античности как образцу,

патриотизм, неразрешимость конфликта между страстью-любовью и

долгом героев по отношению к завоевателям. В дальнейшем уже

другие итальянские драматурги пишут трагедии, используя мотивы

«Антигоны» Софокла или непосредственно античные сюжеты, как,

например, трагедия «Орест» Ручеллаи. Одновременно со строгой

трагедией итальянская сцена этого времени наполняется и «трагедией

ужасов» — ее корни видят в драматургии Сенеки. Войны, вынужденные браки, убийство героиней своих детей и мужа, головы которых

будут преподнесены на блюде во время пира, самоубийства, кровосмесительная любовь, убийство соперников — таких сюжетных шаблонов было много в «трагедии ужаса». Здесь главными были кровавые сцены, но совсем не трагическая судьба античного героя. Наиболее знаменитым драматургом этого времени был Торквато Тассо

(1544—1595). Его «Освобожденный Иерусалим» завоевал огромную

популярность в Италии, его «Король Торисмунд» по своим поэтическим достоинствам стоял гораздо выше обычного уровня трагедийной драматургии. Но все же и эта трагедия по своему сюжету (любовь брата и сестры, завершающаяся самоубийством), а также по

общему мрачному колориту была близка популярному жанру «трагедии ужасов».
Театр «Олимпико» открылся на карнавале 1585 года постановкой

«Царя Эдипа» Софокла. Это был настоящий праздник — все дышало торжеством в этом великолепном театре. Да и на сцене шла величайшая трагедия великого драматурга античности — Софокла. Знаменитая академия Олимпийцев и создавала свой театр ради возрождения античного искусства. Но век шел вперед, и идея буквального

восстановления древнего театра не могла не быть утопичной. Великолепное здание театра Палладио использовалось в последующие века

крайне редко — главным образом для парадных спектаклей. Театр

сохранился до сих пор и является редчайшим памятником новоевропейского театрального зодчества.
ГЛОБУС 61
ГЛОБУС
Один из старейших театров Англии, «Глобус» — публичный театр Лондона. Он действовал с 1599 по 1644год. В «Глобусе» до

1642 года играла труппа «Слуги лорда Камергера», возглавлявшаяся главным актером этого театра трагиком Р. Бербеджем.

С именем этой труппы

связано творчество

Шекспира — его драматическая и актерская деятельность.

Именно постановка

произведений Шекспира и других драматургов эпохи Возрождения делали этот театр одним из важнейших центров культурной

жизни страны.

«Глобус» во времена Шекспира
Именно в это время (с XVI века) сценическое искусство из любительского превращается в профессиональное. Возникают труппы

актеров, ведущих сначала бродячее существование. Они переезжают

из города в город, давая представления на ярмарках и в гостиничных

дворах. Стало развиваться меценатство. Представители богатых аристократических родов принимали актеров в состав своей челяди — это

давало им официальное общественное положение, хотя и чрезвычайно низкое. Актеры считались слугами какого-либо вельможи. Это

положение актеров и зафиксировалось в названии трупп — «Слуги

лорда Камергера», «Слуги лорда Адмирала», «Слуги лорда Хендсона».

Когда на престол вступил Иаков I, право покровительствовать труппам было предоставлено только членам королевской семьи. Соответственно труппы были переименованы в «Слуг его величества Короля» или «Слуг его высочества Наследного принца» и т.д.


Театр в Англии с самого начала формируется как частное предприятие — им занимаются предприниматели. Они строили театральные здания, которые сдавали внаем актерским труппам. За это владелец получал крупную долю сборов со спектаклей. Но существовали и актерские товарищества на паях. На таких началах строилась

жизнь труппы, в которой состоял Шекспир. Не все актеры труппы




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   52


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница