Театры как памятники архитектуры все это разнообразие пройдет



страница18/52
Дата01.12.2017
Размер7.67 Mb.
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   52

не выносил своих первых пьес и, пока мы были при театре, не дозволял их играть. Нам, однако, не хватало пьес, и мы охотно приняли бы в репертуар его трех жестоких первенцев. Но переделка их

была невозможна...» Наибольший успех выпал на долю шиллеровской пьесы «Лагерь Валленштейна» — ее сыграли, открыв сцену в

новом театральном здании. Это был программный, то есть главный,

спектакль Веймарского театра. Эта пьеса состояла по преимуществу

из массовых сцен и была написана стихами. Именно ей начинали в

Веймарском театре борьбу за восстановление стихотворной драмы,

вытесненной мещанской драмой и слезной комедией, именно с ее

помощью началась борьба за культуру слова.


Постановка «Валленштейна» совпала с переездом Шиллера в Веймар и началом его практической деятельности в театре. Он выполнял

обязанности режиссера-педагога, лектора и литературного консультанта, кроме того, Шиллер счел необходимым писать для театра новые пьесы. Он начал давать ежегодно Веймарскому театру по трагедии — так появились «Мария Стюарт», «Орлеанская дева», «Мессианская невеста», «Вильгельм Телль». Он же переработал для Веймарского театра «Макбета» Шекспира, «Федру» Расина и «Принцессу

Турандот» Гоцци.
Наименее охотно Гете ставил в Веймарском театре свои собственные пьесы, он не считал их достаточно сценичными, с одной стороны, и опасался мнения, что он злоупотребляет своим общественным

положением — с другой. Такие его классические произведения, как

«Ифигения в Тавриде» и «Торквато Тассо», не были поставлены на

GUene после написания. В своем театре Гете не ставил их по известным причинам, а отдавать в другие театры опасался, дабы не искази их некультурные актеры. Поставлены эти знаменитые трагедии

Fere были только в начале XIX века — в 1802 и в 1807 годах. И только

164
своего «Эгмонта» позволил Гете дать на сцене Веймарского театра

(пьеса была по настоянию Гете переработана Шиллером, но позже

Гете отказался от этой переработки, считая, что Шиллер слишком

увеличил внешнюю эффектность драмы).
Весьма существенную роль в репертуаре Веймарского театра играли пьесы Шекспира. На его сцене были поставлены «Отелло» и

«Гамлет», «Король Лир» и «Генрих IV», «Юлий Цезарь» и «Ромео и

Джульетта». Гете увлекался шекспировским гением в течение всей

своей жизни и подражал в своих драмах его историческим хроникам.

Великие сердца, великий ум, великие горести и великие страсти — все

это привлекало Гете в образах героев Шекспира. Из других иностранных классиков следует отметить введение в репертуар Веймарского театра пьес испанского драматурга Кальдерона — «Жизнь есть

сон», «Стойкий принц», «Великая Зенобия». Вкусу Гете были близки и французские классицисты Вольтер, Корнель, Расин, Мольер. О

Мольере Гете говорил: «Я знаю и люблю Мольера с молодых лет...

Меня восхищает в нем не только совершенство художественных

приемов, но прежде всего натура художника, полная прелести, и

высокая внутренняя культура». «Скупой» и «Мещанин во дворянстве»

Мольера были поставлены на сцене Веймарского театра, а также

«Сид» Корнеля, «Федра» Расина, «Заира», «Меропа», «Магомет»

Вольтера. Из итальянских драматургов на немецкой сцене были

поставлены Гольдони и Альфьери. Из античных авторов — Плавт и

Теренций. Из современных ему немецких авторов Гете поставил все

три знаменитые пьесы Лессинга— «Минна фон Барнгельм», «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый». К драматургии романтиков — новейшей по времени — Гете относился довольно сдержанно. Ф. Шлегель

и Клейст только раз увидели сцену Веймарского театра. Мечтая о

классическом немецком театре, Гете все же вынужден был прибегать

к компромиссам — такой уступкой времени были для него постановки

114 мещанских драм и комедий Шредера, Ифланда, Коцебу. Высокую классику теснили произведения второразрядные — но таков закон театра. Очень часто и во все времена легкие жанры пользуются

большим успехом у публики.


Желая создать театр высокой классики, Гете предъявлял и к актерам особые требования. Они проявились прежде всего в том, что

Гете изгонял из актерской манеры игры всякий бытовизм и натурализм. Он предпочитал напевную, музыкальную декламацию стихотворного текста трагедий, пластику и мимику, повторяющие выразительные средства античного театра. «Актер, — говорил Гете, — должен, собственно говоря, идти на выучку к скульптору и живописцу.

Чтобы изображать античного героя, ему необходимо изучать дошедшие до нас античные скульптуры, дабы запечатлеть в себе непроизвольную грацию их поз, ходьбы и умирания». В исполнении актеров присутствовало некое очарование, идеализация, риторика, красота
ВЕЙМАРСКИЙ ТЕАТР
165
и сила. Но актеры, пришедшие в его театр, обладали далеко не такими

высокими навыками сценического поведения, скорее, они привыкли играть в мещанских драмах Коцебу, где от них требовалось противоположное тому, что хотел Гете. Театральная практика той поры

была такова, что актеры часто не имели никакого общего понятия о

содержании исполняемой ими пьесы. Изучать свои роли внимательно, в согласовании с другими, они не привыкли, даже знать наизусть

роль не было нужды, так как они всегда полагались на суфлера. Речь

их была неразвита и неправильна, а о пластике роли они не имели

никакого понятия. Гете стремился к коренным изменениям — и он

многого добивался путем длительной репетиционной работы.


Его опыт был уникален для театра своего времени — никто и

нигде до этого репетиций на сцене не проводил, как он, считок пьесы

за столом. Актеры знакомились со всей пьесой, они должны были

правильно уяснить свои роли, уловить стиль, требуемый от их игры

каждой пьесой. Последнего Гете добивался особенно упорно — он

заставлял актеров проводить до шести репетиций, посвященных

исключительно нахождению стиля и приемов декламации. Сегодня

такое число репетиций — 8—14 — нам кажется невеликим, но во

времена Гете, когда число новых постановок было очень велико,

такое количество репетиций было новостью в немецком театре. Порядок работы за столом с актерами был следующий: первая считка

ставила целью ознакомление актеров с пьесой и распределение между

ними ролей, на второй считке роли проверялись, а на третьей читались уже в «характере». Распределение ролей проводилось Гете единолично, и актер, независимо от его положения, обязан был безоговорочно соглашаться на назначенную ему роль. Отказ от роли карался

штрафом в один талер. Гете вел борьбу и с привычкой актеров к

суфлеру.
Главной трудностью в работе с актерами явилось их неумение

читать стихи должным образом. Актеры никак не могли добиться

плавного произнесения ямбов, например Шиллера, — они непомерно растягивали длинные слоги, так что казалось, как вспоминал сотрудник Гете, что «слышишь работу лесопилки». Гете требовал от

актеров, чтобы они одновременно доносили смысл стихов и соблюдали четкий ритм. Он боролся с искусственной манерностью и напыщенностью, добивался естественной патетики. Во время репетиций

на сцене Гете решал уже другие задачи — он создавал живописные

мизансцены, заполняющие собой всю площадку сцены. Одной из его

любимых мизансцен было расположение актеров на сцене полукругом. В своем понимании театральных мизансцен Гете опирался на

приемы изобразительного искусства — сцена была для него всякий

Раз как бы живописной картиной, на которой гармонично распола^ись актеры. Поэтому он был противником игры актеров на про^ениуме, столь характерной для театра его времени. Отсюда и тре

166
бование к актеру: не двигаться вдоль рампы, но перемещаться по

диагонали, вычерчивая мысленно по сцене ромбы и соизмеряя движение с монологами и диалогами. За это требование Гете упрекали

не раз, говорили, что он превращает сцену в шахматную доску и

играет своими актерами как шахматными фигурами. Это требование

Гете неуклонно осуществлял еще и потому, что спектакль он понимал как актерский ансамбль и неправильная расстановка фигур (актеров) могла испортить все сценическое впечатление.
Гете сделал значительный и очень новаторский шаг в понимании

спектакля как единого и сложного художественного целого. Веймарский театр был театром нового типа, славившийся своим ансамблем

и высокой актерской культурой. Все лучшее, что было в то время в

немецком национальном театре, не было оставлено Гете без внимания, все было привлечено в свой театр. Он пригласил в свой театр

знаменитого актера Ифланда, который сыграл на Веймарской сцене

тринадцать трагических ролей и продемонстрировал гетевским актерам как можно жить на сцене. Для Гете он был «настоящим созданием природы и искусства». Наиболее полное теоретическое выражение режиссерско-педагогическая работа Гете получила в его трактате «Правила для актера» (1803).


Требования Гете по повышению культурного уровня актеров

находили свое воплощение и в обычной жизни: в его театре была

строгая дисциплина, он вел борьбу с богемным образом жизни актеров, на его репетиции и спектакли нельзя было опаздывать, он запрещал актерам репетировать в верхнем платье. Он требовал от актеров высокой личностной этики: они должны были помнить и в

жизни, что будут «публично выступать в художественном зрелище»,

а потому нужно держаться так, чтобы вызывать уважение у людей в

своей обычной повседневности. Он штрафовал актеров за провинности, сажал на гауптвахту, а актрис — под домашний арест. Все эти

трудности имели и положительное значение, прежде всего для творчества. Но все это было чрезвычайно новым для актерской братии

того времени. Гете учил уважать каждого из них художника в себе.


В начале XIX века опера все сильнее стала теснить драму — на

оперные постановки герцогом отпускались большие деньги. Гете не

раз подавал прошение об отставке, так как разногласия с герцогом по

поводу репертуара театра становились все более серьезными. В

1816 году была принята к постановке французская мелодрама «Собака Обри», в которой должен был играть и дрессированный пудель

одного из актеров. Гете категорически возражал против появления

собаки на священных подмостках театра, некогда посвященного богу

Дионису. Но его протест не был принят герцогом. Тогда Гете уезжает

в Йену, оставив герцогу заявление об отставке. Оно было удовлетворено. После ухода великого Гете Веймарский театр превратился в

обыкновенный заштатный придворный театр.


ДА ФЕНИЧЕ
167
Реформа Гете, проводимая в Веймарском театре, его опыт по

истолкованию на сцене мировой драматургии, его требования к актерскому искусству — все это прославило театр и стало существенной

страницей истории европейской театральной культуры.
ЛА ФЕНИЧЕ
«Ла Фениче» (Фениче — Феникс) — итальянский оперный театр

в Венеции. Наряду с миланским «Ла Скала» и неаполитанским «СанКарло» — это один из

крупнейших оперных

театров Италии. Он

построен по проекту

архитектора Дж.

Сельва. Открыт

16 мая 1792 года оперой «Агриджентские

игры» Дж. Паизиелло.

Характерной особенностью этого театра

(как и других итальянских театров, созидаемых в XVIII веке)

является принцип учета удобства мест для

зрителей. Внешне он

не был ни пышным, ни эффектным, как это было принято в придворных театрах. Одним из архитектурных новшеств являлась изобретенная архитектором Сегецци новая система расположения лож,

при которой каждая ложа располагалась на двадцать сантиметров

выше предыдущей, в то же время несколько выступая вперед. Система Сигецци была применена при постройке театров в Болоньє,

Вероне, Мантуе и ряде других итальянских городов.
В конце XVIII — начале XIX века на сцене театра «Ла Фениче»

шли оперы С. Майра, Д. Чимарозы, Россини, Дж. Мейербера,

В. Беллини, Г. Доницетти.
В 1836 году прославленный театр стал жертвой пожара, случившегося незадолго до открытия традиционного Карнавала. Недаром,

говорили современники, ему дали название «Феникс». И феникс,

Действительно, меньше чем через 6 месяцев возродился из пепла.

В мае 1837 года он вновь открыл свой занавес перед публикой. Вот

^о писал русский путешественник и музыкальный обозреватель о

GBOCM посещении этого вновь открытого театра «Ла Фениче»:


168

«Зала, ярко освещенная, отделана с большим вкусом. По белому

полю очень удачно рассыпаны золотые арабески. Легкая живопись

не вредит общему впечатлению. Императорская ложа богато убрана... все ложи с зеркалами и диванами, очень удобны. Декорации

прекрасны, они не могут идти в сравнение с петербургскими». Но

в то же время русский любитель оперы говорит, что и «Ла Фениче» не избежал общей участи театров Италии, в которых театральная зала является одновременно и гостиной. Публика весь вечер

делает визиты из ложи в ложу, ведется оживленный разговор. На

оперу же, за исключением самых первых представлений, обращают мало внимания. Публика внимательно, собственно, только к

тем местам оперы, которые у нее «любимые». Их-то и оценивают

по достоинству. В дни первых представлений, то есть премьерных

спектаклей, цены на билеты в театр баснословно велики. В эти дни

публика со вкусом и знанием дела прослушивает исполняемое

произведение. Конечно, одни оперы пользовались большим успехом, другие — меньшим. В сезон, о котором говорит наш петербургский наблюдатель, давали оперу «Анну Болен» Доницетти. Опера была принята довольно холодно, но все же отдельные исполнители были хороши.
В первой половине XIX века в нем выступали знаменитые певцы - И. Кольбран, Дж. Гризи, Дж. Паста, М. Малибран, А. Тамбурини, Д. Донцелли. В репертуаре театра были и балетные спектакли.

Их ставили балетмейстеры О. и С. Вигано, Ф. Клерико, К. Блазис,

А. Кортези, Ф. Тальони. В середине XIX века на сцене театра «Ла

Фениче» были впервые поставлены многие оперы С. Меркаданте,

Д. Паччини и Дж. Верди. В эти годы здесь выступали знаменитые

певцы: К. Унгер, Дж. Стреппони, Э. Френццолини, Варези, Кореи

и др. В конце XIX — начале XX века в театре «Ла Фениче» были представлены публике оперы Р. Леонкавалло («Богема», 1897), П. Масканьи («Маски», 1901), М. Кастельнуово-Тедеско («Мандрагора»,

1926). На сцене театра пела прославленная и блистательная Мария

Каллас, оставившая о театре свои воспоминания.
Но в конце ушедшего XX столетия знаменитый театр постигло

огромное несчастье. В ночь с 29 на 30 января в театре начался страшный пожар, в результате которого здание «Ла Фениче» было почти

полностью уничтожено. Труппа театра в это время находилась на

гастролях в Польше. По инициативе ЮНЕСКО был создан Международный фонд помощи для восстановления театра. Во всем мире

пресса писала статьи на тему — возродится ли венецианский Феникс,

восстанет ли вновь из пепла? Во всем мире коллеги-профессионалы

и благотворительные фонды стремились оказать театру посильную

помощь. Финансовую помощь театру оказал и наш Большой театр —

средства, собранные от благотворительного спектакля «Травиата»

Д. Верди, были переданы в фонд помощи театру «Ла Фениче».


ЛИЦЕУМ
169
ЛИЦЕУМ
Здание английского театра «Лицеум» построено в Лондоне в

1765 году архитектором Дж. Пейном как зал для общества художников. В 1794 году композитор Арнолд перестроил его под театр.

В 1809-1812 годах

здесь обосновалась

(после пожара своего

здания) труппа театра

«Друри-Лейн». Сын

Арнолда получил лицензию на показ в

летние месяцы спектаклей английской

оперы. С 1810 года театр стал называться

«Инглиш Опера

Хаус». Здесь ставились оперы, фарсы,

мелодрамы. Среди актеров труппы —

Ф. Келли, Э. Кин,

Т. Кук, Дж. Гловер.

Творчество Эдмунда Кина (1789—

1833) имело огромное

значение для всей истории английского театра. Это был актерромантик. «Кин был

одной из тех исключительных натур, которые неожиданным

Движением тела, непостижимым звуком голоса и еще более непостижимым взглядом выражают не столько простые, общие всем чувства, сколько все то необычное, причудливое, выходящее из ряда вон, что может заключать

в себе человеческая грудь. Кин был одним из тех людей, характер коїорьіх противится влиянию цивилизации, которые созданы не то что

из лучшего, но из совершенно другого материала, чем все мы» —

^к писал о нем современник Генрих Гейне. Кин не был МНОГОСТОРОННИМ актером, он словно всегда играл самого себя, но это все^а была мощная и потрясающая игра. Он был «ужасающе прав

Гамлет — Г. Ирвинг, Офелия — Э. Терри.

«Лицеум», 1878г., художник Э. Белл
170
див» в Ричарде III, он с «львиной силой и львиной грацией» играл

Отелло, он был беспредельно порочен в Яго. Шекспировский репертуар очень подходил этому актеру.


В 1830 году театр «Лицеум» сгорел. В 1834 году построено новое

здание. Регулярные спектакли на сцене театра «Лицеум» давались с

1844 года. До 1847 года здесь играла труппа под руководством М. и

Р. Кили. Затем театр возглавляли Э. Вестрис, Ч. Диллон, К. Фехтер.

С 1871 года — труппу театра возглавляет Х.Л. Бейтмен. Ведущими

актерами в этот период были его дочь Кейт и Г. Ирвинг. После

смерти Бейтмана театром руководила его жена.
В 1878—1898 годах «Лицеум» возглавил Генри Ирвинг, пригласивший в труппу Э. Терри. В эти годы «Лицеум» стал одним из

ведущих лондонских театров. Все постановки осуществлял Ирвинг,

утверждавший на сцене тип пышного зрелищного спектакля. Среди

спектаклей этого времени прежде всего следует назвать постановки

шекспировских пьес — «Много шума из ничего», «Ромео и Джульетта», «Зимняя сказка», «Макбет», «Ричард III».
Шекспировские спектакли шли во всех ведущих театрах Англии

XIX века. Какими они были? В чем была их особенность? Отметим

прежде всего интерес к истории, охвативший все виды искусств. В

театре первой трети XIX века возник стиль, который принято называть «археологический натурализм». Первым спектаклем этого стиля английские историки считают постановку «Короля Лира» в театре «Дрюри-Лейн» 1820 года. В спектакле использовались точные

копии костюмов древнесаксонского периода. Но первым триумфом

«археологического стиля» стал спектакль «Король Джон», поставленный в 1823 году по рисункам Дж. Планше. На афише значилось:


«...Каждый персонаж появится по точному обычаю того периода,

одежды и декорации выполнены в соответствии с бесспорными источниками, такими, как изображения на гробницах, печати, иллюстрированные рукописи и пр.». Когда король Джон появился перед

зрителями в точно таком же облике, каким был изображен в Ворчестерском соборе, а на голове у его баронов публика увидела шлемы

XIII века, то раздался всеобщий восторженный крик одобрения. Археологический стиль в шекспировских спектаклях сохранялся в течение всего XIX века. Для такого стиля спектаклей история — это живописный фон, на котором действуют герои. А потому так важна была

роль живописного оформления спектаклей, костюмов, велика роль

исторической детали. История — это парадное и красочное шествие

громких событий и великих героев. Но, с другой стороны, викторианский театр строго держался «старой добропорядочной нравственности» и не хотел видеть связи истории с личностью человека. Так, Ирвинг ставил «Гамлета» как историю оскверненного дома. В этом была

главная причина страданий героя Ирвинга. Была потеряна семейная

идиллия, ибо его мать нарушала и предала те семейные узы, что стро

ДИЦЕУМ 171


ились на доверии и любви. Офелия в спектакле Ирвинга представала как безвинная страдалица — классический образ викторианского

романа. В викторианском театре трагическое сознательно и усиленно замещалось трогательным. Безвинно страдающие девушки и женщины не могли не вызвать слез сострадания. Но еще большее сочувствие вызвали страдающие дети. И английский театр XIX века имел

особое пристрастие к тому, чтобы представлять детей на подмостках.

Публика умилялась. Дети играли эльфов, в массовых сценах, на балах

также выставлялся ребенок в маскарадном костюмчике. Но викторианский театр, создавая пред глазами публики страдания и мучения

героев прошлого времени, давал ей возможность испытывать и некоторое благочестивое удовольствие — и по поводу своей способности сострадать, и возможность испытывать чувство защищенности

(«Мы, слава Богу, живем в другое, не столь варварское время»).
Главнейшая идея английской государственности этого времени —

величавая постепенность развития Британии: от королевы Елизаветы до королевы Виктории. Викторианская культура хотела сохранить

святую старину и воспринимать ее в новом блеске. Когда Ирвинг

ставил «Макбета» (1888), для него было важно показать, что кровавые события происходят в Шотландии. Он старался восстановить на

сцене «суровый варварский дух северного королевства». А когда действие переносилось в Англию, перед взором публики вместо дикой

страны, залитой кровью, представлялся мирный английский пейзаж, — солнечный, с зеленым простором, картиной довольства и

покоя. Респектабельная публика умилялась видами «доброй старой

Англии». Именно этого и добивался Ирвинг. В английском театре

XIX века оформляется «шекспировская эмблематика» — пьесы Шекспира воспринимаются как череда великолепных, живописно зафиксированных эпизодов: Гамлет у ног Офелии, Офелия над ручьем,

Макбет, видящий в воздухе кинжалы, Лир с телом Корделии и многие другие. Шекспировский спектакль этого времени — это ожившая

живопись. Именно так играли Шекспира в «Лицеуме». Публику поражало обилие красок, движений и звуков и даже запахов. В спектакле театра «Лицеум» в сцене венчания Клаудио («Много шума из

ничего») в мессинском соборе, воспроизведенном на сцене с необыкновенной роскошью, при звуках органа по зрительному залу распространялся аромат ладана. Но при этом с текстом пьес Шекспира обращались без малейшего почтения. В театрах иногда вымарывали до

половины текста Шекспира. Цель была одна — если играть ШекспиРа полностью и если к каждой смене картин менять роскошные декорации (на что уходило до 40 минут), то спектакль длился бы по 4—

J часов. Ибо роскошь — одно из главнейших качеств шекспировской

постановки в английском театре XIX века. А красота в представлении

человека того времени была непосредственно связана с почти вызывающим изобилием, богатством, выставленными напоказ. В «Генри

172
хе VIII» Ирвинга на сцене был выстроен трехэтажный дом — точная

копия старинного лондонского здания. Подмостки были заполнены

точными копиями дорогих вещей, а иногда и их подлинниками. В

спектаклях использовались целые армии статистов — так публику і

поражали размахом постановки. В финале «Макбета» на сцене «Лицеума» помимо главных актеров участвовали 165 статистов! Но и эта

цифра не самая большая — Ч. Кин выпускал на сцену до 550 человек.


С уходом из театра Ирвинга, он утратил свое ведущее значение в

театральной жизни Лондона. Некоторое время «Лицеум» был мюзикхоллом. В 1909—1934 годы Ф. и У. Мелвилл ставили здесь пантомимы. Последние спектакли на сцене «Лицеума» были осуществлены в

1939 году театральной компанией Х.М. Теннента — зрители увидели

знаменитый спектакль «Гамлет» в заглавной роли с Дж. Гилгудом.


Джон Гилгуд — знаменитейший английский актер, сыгравший все

крупные роли шекспировского репертуара: Ромео, Антонио («Венецианский купец»), Ричарда III, Оберона, Антония («Юлий Цезарь»,


Каталог: wp-content -> uploads -> 2017
2017 -> Свод правил по безопасной работе сотрудников органов исполнительной власти Самарской области, государственных органов Самарской области
2017 -> Руководство по эксплуатации общие сведения. «Жидкий акрил»
2017 -> О восстановлении пропущенного срока на подачу апелляционной жалобы
2017 -> Решение по гражданскому делу по моему иску к Петрову А. Н о выселении. В удовлетворении исковых требований мне было отказано в полном объеме
2017 -> Ротавирусная инфекция Профилактика острой кишечной инфекции


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   52


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница