Театры как памятники архитектуры все это разнообразие пройдет



страница29/52
Дата01.12.2017
Размер7.67 Mb.
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   ...   52

для всех современных литературных школ и направлений, а также для

пьес, отвергнутых профессиональными большими театрами.


«Свободный театр» стремился осуществить новые эстетические

взгляды, представленные во французском театре и драматургии

Э. Золя, А. Беком. Этот театр стал первым в Европе некоммерческим

театром. Он пропагандировал произведения современной отечественной и театральной драматургии, преимущественно реалистического и

натуралистического направления. Основу репертуара театра составляли пьесы П. Алексиса, Л. Энника, А. Сеара, Ж. Жюльена, О. Метенье, Ж. Ансе, Ж. Порто-Риша, Э. Бриё, братьев Гонкур. Но Антуан,

соблюдающий принцип «либерального эклектизма», не мог пренебречь и современной пьесой «эстетствующих» авторов: он ставит пьесы

Э. Бержера, К. Мендес, Т. Банвиль, Ф. Кюрель, М. Баррес.
Стремление драматургов-натуралистов противопоставить свои

пьесы салонной буржуазной драме были глубоко искренними. Но в


262

их драме тоже была своя ограниченность, дабы правду искали в основном в грязной, порочной, уродливой жизни городского дна.

Именно среди драматургов «Свободного театра» возник новый жанр

натуралистической драмы — «комеди росс» (точно перевести «росс» в

данном случае достаточно трудно, ибо означает слово и клячу, и злую,

циничную шутку). Это была преднамеренно грубая комедия, которая

откровенно вываливала на сцену все то, что не позволяли себе казенные сцены и их «мещанская драматургия». Жюльен пишет «Серенаду», Метенье «В семье», «Кастрюлю», Алексис «Конец Люси Пеллегрен» — все пьесы состояли из коротких сцен, где важна была не связь
этих сцен между собой, но физиологичность и натуральность быта,

жаргона, поведения бандитов, проституток, апашей. Некоторые из

этих пьес вызывали резкие нападки критики, и Антуан вынужден

был с ними соглашаться.


Среди тех драматургов, которых открыл Антуан, принято называть и имя Ф. де Кюреля («Изнанка святой», «Ископаемые»). Впоследствии пьесы Кюреля шли во многих парижских театрах, а он сам

превратился в плодовитого драматурга. Почитатели его драм называли его «французским Ибсеном» и полагали его главной заслугой

создание «театра духа», то есть интеллектуальной французской драмы, коренным образом отличающейся от салонных пьес и адюльтера. В этом театре господствовал величайший пессимизм — Кюрель

полагал, что в современном мире мы потеряли любовь, науку, веру,

а потому бессмысленно всякое действие. Надежду на будущее он

связывал с аристократией крови и духа, на нее он возлагал миссию

возрождения нации.
Андре Антуан первым поставил ряд пьес Эжена Бриё, спектакль

«Бланшетта» по его пьесе стал выдающимся событием в жизни «Свободного театра» (1892). В спектакле шла речь об отношениях гордого крестьянина с его дочерью — драматург «обвиняет» буржуазный

город в распаде крестьянской семьи. Бланшетта, получившая образование, стала чужой в своей родной среде. Девушка не находит применения своим силам и своим знаниям — она становится куртизанкой. Успех у спектакля был огромный, Антуан сам в нем играл. Но

все эти образы и такая постановка проблемы были столь новы, что

маститые критики потребовали переделки финальной части пьесы и

изменения конца на более оптимистический и смягчить остроту конфликта. Антуан категорически не согласился что-либо переделывать,

и все последующие сезоны спектакль так и шел, восторженно принимаемый одними и вызывающий протесты других.
Значительным событием театральной жизни Парижа стали постановки пьес «Власти тьмы» Толстого, в то время запрещенной в России. Ее специально переводят (1887) для «Свободного театра», и

Антуан начинает работу, которой все театральные и литературные

парижские круги были чрезвычайно заинтригованы. В 1888 году,
СВОБОДНЫЙ ТЕАТР 263
перед премьерой, на страницах журнала «Нувель ревю» появились

письма Дюма-сына, Ожье и Сарду, где они заявили о том, что

«Власть тьмы» не может быть интересна французской публике, что

пьеса абсолютна не сценична и успеха у нее не будет. Но прогноз

крупнейших авторитетов Франции был ошибочным — спектакль

Днтуана имел огромный успех. Известнейший театральный критик

Вогюэ назвал этот спектакль «аустерлицким сражением». А в

1893 году с триумфом на сцене «Свободного театра» прошли «Ткачи»

Гауптмана. После премьеры А. Антуан записал в своем Дневнике:
«Следует признать, что ни один французский драматург не в силах

нарисовать фреску такой широты и такой мощи... Это шедевр намечающегося социального театра, и восхищенный Жорес просил передать мне, что подобный спектакль приносит больше пользы, нежели все политические кампании и дискуссии».


В «Свободном театре» впервые во Франции были поставлены

пьесы Ибсена — «Привидения», «Дикая утка», Бьёрнсона — «Банкротство», Тургенева — «Нахлебник», Стриндберга — «Фрекен Юлия».


Эстетика театрального натурализма, которая была поддержана

Антуаном, в театре и драматургии получила свое распространение в

80—90-е годы XIX века, став, по выражению Антуана, «одной из

лабораторий современной реалистической школы». Эстетика театрального натурализма получила обоснование в работах Э. Золя — «Экспериментальный роман», «Натурализм в театре», «Наши драматурги».

Натурализм, зародившись, противостоял драматургии развлекательного свойства, ремесленничеству коммерческого театра, холодному

академизму и рутине современного ему искусства. Представители

театрального натурализма выступили с требованием, чтобы актеры

«переживали пьесу», стремились к естественности и простоте игры,

пытались найти мотивировку поведения своих героев. Во Франции

натуралистическое направление наиболее полно проявлялось в инсценировках романов Э. Золя и в его пьесе «Тереза Ракен». Однако

натурализм терял свою актуальность и как всякое направление в

искусстве с ходом времени обнаруживал свою ограниченность. Критики говорили, что пьесы натуралистов превращались в «дарвинистические этюды», что спектакли были статичными «вырезами из

жизни», что социальная природа человека полностью подчиняла себе

Духовную. Театральный натурализм приводил и к увлечению анализом болезненных явлений человеческой психики, клиническим подробностям в образах, излишней физиологичности. Так, в одном из

спектаклей «Свободного театра» на сцене использовались настоящие

Мясные туши. Не случайно натурализм довольно скоро (к концу

^1Х века) пришел в упадок и выродился в «театр ужасов» — с одной

стороны, и в символизм, импрессионизм — с другой. Но сейчас, когда

Антуан создавал свой театр и боролся с рутиной, натурализм, дей^вительно, был еще молод и свеж.
264 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИРд
Андре Антуан подробно изложил художественную программу

«Свободного театра» в своей книге. Он рассказал, что ядро труппы

театра состояло в течение трех лет из молодых людей, игравших

комедии для своего удовольствия. И когда Антуан приглашал артистов-любителей в свой театр, он прекрасно понимал, что им стоит

рассчитывать прежде всего на снисходительность публики. Например, во «Власти тьмы» Толстого в 1888 году исполнителями ролей

были служащий министерства финансов, секретарь секретариата полиции, архитектор, химик, винный торговец, коммивояжер, фабрикант, а главные женские роли играли портниха, брошуровщица, почтовая служащая. Однако критики увидели отличный ансамбль и

отлично сыгранную пьесу. А знаток русских нравов Вогюэ выражал

в своей статье крайнее удивление перед той поразительной правдивостью, с которой были сыграны главные роли. Поддержка критики

и внимание публики были чрезвычайно важны для актеров, которые

теперь уже полностью перешли в театр, бросив свои старые профессии, и безбоязненно выступали на самых разных сценах, тем более

что «Свободный театр» вскоре после создания предпринял гастроли

в разные страны.


Антуан ставит вопрос: почему неопытные актеры, имеющие

только природный дар и не имеющие никакого классического театрального образования, смогли играть в столь разнообразном репертуаре? И играть весьма успешно. Но ответ на этот вопрос связан с тем положением, в котором находилась актерская школа того

времени. Это была, говорит Антуан, школа декламации, к тому же

поглощенная музыкальной школой, которая занимала более привилегированное место. В консерватории существовало четыре класса декламации. Возглавляли их актеры ведущих французских театров, в частности «Комеди Франсез», но, занятые в театре, они

крайне мало времени уделяли своим ученикам. Антуан резко критикует подобную систему образования, когда педагог может дать

больше советов, чем провести практических занятий с учениками.

Антуан очень много и тщательно работал с актерами. С другой

стороны, появление новых драматических произведений нового

поколения писателей также потребовало от театра поиска и новых

выразительных средств. Эти произведения были полны жизненных наблюдений, натуралистических деталей, что требовало от актеров углубленного сценического поведения и особой правдивости. По сути, эти новые произведения отменили стандартные сценические амплуа, что поддерживалось Антуаном, требовавшим от

актеров всегда «непосредственного изучения природы», наблюдения и истины. И вообще, между театром и жизнью устанавливаются новые отношения — сама жизнь, ее «гуща», новые жизненные типы становятся интересны театру. Естественно, что в «Свободном театре», проповедующем принцип жизни, было необходи

СВОБОДНЫЙ ТЕАТР 265


що иначе отнестись к принципам постановки спектакля в целом.

Отсюда сама декорация должна стать «правдоподобной рамой» для

актеров, и тогда актер не будет стандартно жестикулировать, не

будет утрировано декламировать, но наполнит свою игру простыми

жестами, подлинными движениями современного человека, живущего жизнью нынешнего дня. Новая выразительность — это полное отрицание всякой театральной напыщенности, всякой эффектированности.
Создавая «Свободный театр» Антуан решительно выступил против мелодрамы, мещанской драматургии и «ловко скроенных пьес»

модных драматургов. Вместо трафаретных театральных персонажей

«любовников», «героев», «неврастеников», заполнявших сцены академических театров, он вывел на сцену своего театра живых людей —

крестьян, мелких буржуа, рабочих, ремесленников.


К концу XIX столетия эти поиски простоты, правды жизни коснутся многих европейских театров — в России Станиславский будет

ставить и решать те же задачи. Таков был дух времени. Но таков был

и путь драматического искусства, когда большие и чуткие художники пытаются найти такую систему в актерском искусстве, которая бы

позволяла избежать механистичности, ремесленного повторения,

найти такие способы и принципы, которые бы позволяли актерам

вызывать в себе вдохновение, даже играя одну и ту же роль в течение нескольких лет. Антуан говорит об особой чувствительности, об

особой эмоции, которыми проникается актер, если он является художником, а не ремесленником.
Но Антуану приходилось решать и более прозаические задачи.

«Система звезд», сложившаяся в придворных театрах, предполагала,

что в пышной и блестящей постановке громадное значение имеют

дамские туалеты. Примадонны всех театров тратили громадные деньги на театральные платья, которые, собственно, уже и были не костюмами, но скорее роскошными туалетами. (Антуан не обсуждает моральной стороны проблемы, но только называет ее: если директора

театров требуют от актрисы туалет на одну роль стоимостью в ее

годовое жалованье, то ясно, что деньги на такой наряд должны добываться не только служением Мельпомене.) Вследствие такой моды,

когда любая роль — это выставление напоказ дорогостоящего шика,

в парижских театрах нередко можно было увидеть горничных в платье стоимостью в пятьдесят луидоров, одетых как герцогини... Антуан требовал от актрис костюмов, где бы проявлялось не искусство

светских портных, но костюмов, которые соответствовали бы характеру исполняемых ролей.
Метод режиссерской работы в «Свободном театре» характеризовался точным раскрытием стиля автора пьесы, воспроизведением

исторических, национальных, социальных и бытовых особенностей

персонажей и среды. Антуан добивался согласованности всех ком

266 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИРд


понентов спектакля. Лучшими актерами театра были сам А. Антуан

и Ф. Жемье.


«Свободный театр» существовал на средства от продажи абонементов раз в месяц (а с 1890 года — два раза в месяц). Для постоянного круга зрителей — владельцев абонементов, устраивались закрытые спектакли. Но, несмотря на то что «Свободный театр» был популярен в Париже, он все равно испытывал материальные трудности.

Гастроли, предпринимаемые театром, также не спасали положения.

Но были в театре и творческие проблемы — ни Золя, ни Бек не создали для театра сколько-нибудь значительные в драматическом отношении произведения, «Свободный театр» не мог найти «своего

автора» среди современных драматургов, а такой театр, конечно же,

опирался прежде всего на серьезную драматургию. Все эти трудности предопределили уход из театра Антуана. Он покинул «Свободный

театр» в 1894 году. До апреля 1896 года труппа театра работала под

руководством Ларошеля, затем она распалась. Но, тем не менее, творчество «Свободного театра» оказало существенное влияние не только на французский, но и на мировой театр. По образцу «Свободного театра» возникли театры и во Франции, и в Германии («Свободный театр» Отто Брама в Берлине), в Англии — «Независимый театр»

в Лондоне, в Дании — «Свободный театр» в Копенгагене.


ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР ПАРИЖА
В парижском театре 1880-х годов появляются тенденции, которые свидетельствовали о неудовлетворенности художниками нового

поколения принципами натурализма. Натурализм они уже считают

реакционным и консервативным. Они призывают на помощь опыт

поэзии символизма и театральный эксперимент. Символизм и становится той платформой, на основании которой рождаются новые

представления о театре. Иногда воззрения тех, кто создавал новый

театр, не только не совпадали, но и были диаметрально противоположны. Создателями теории символизма выступили поэты-символисты. У ее истоков во Франции стоял Стефан Малларме (1842—1898).

Он осуждал существующий театр и не считал, что его отражение действительности носит на себе печать истины. Малларме призывал к

созданию «универсального театра», который бы воссоздавал воображаемый мир — мир души поэта. Спектакль в таком случае должен

был погрузить публику в атмосферу грез, мечтательности, вызванных

магическими свойствами поэзии. Малларме выдвигает идею создания синтетического театрального представления, сочетающего слово,

цвет, линии, музыку, то есть театр, который воздействует в первую

очередь образами, которые совершенно не обязательно «расшифро


ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР ПАРИЖА 267
вывать». На создание теории символистского и синтетического театра

оказала влияние музыкальная драматургия Р. Вагнера, особенно его

опер3 «Парсифаль»,

выделяющаяся мистико-фантастической

окраской. Другие новые драматурги полагают, что театр, с его

«верным наблюдением над жизнью», не

современен, а потому

спектакль должен

быть лишен всех примет эпохи, как и не

иметь определенного

места действия. Символисты обращаются

к античным сюжетам,

ставят спектакли-феерии, называют театры

«Храмом Идеи», занимаются стилизацией,

возрождают интерес к

театру кукол.

Летом 1890 года в

Париже было организовано два театра —

Идеалистический театр и Театр смеси. Их

руководители — Луи

Жермен и Поль Фор.

В октябре того же

года оба театра сливаются и дают начало

Художественному театру, во главе которого становится юный

Поль Фор (1872—
Обложка программы спектакля «Теодат»

Р. де Турмана. Рисунок М. Дени.

Художественный театр. 1891 г.
1960).
Фор — ученик Малларме, и вскоре он станет известным поэтом. Он остро чувствовал

красоту природы, владел чудесным искусством создания в слове

лирического пейзажа, опирался на народную песню — все это принесло ему имя «короля поэтов». Но, создавая спектакли в ХудожеGTBCHHOM театре, Фор считал необходимым избегать современных
268
проблем. Ему нравилась эстетическая стилизация, например французского средневековья. Стилизация рассматривалась как средство

воссоздания более «правильного духа» прошедших эпох. Открытию Художественного театра был предпослан манифест. В нем

Поль Фор критиковал буржуазную мещанскую драму, у него вызвали гнев пьески с адюльтерами и пошло-развлекательными темами. Он с уважением говорил об Антуане, но не принимал его натурализма, уничтожающего всякую поэтичность. Поль объявлял

новый театр «театром поэтов». Он был намерен защищать в искусстве поэтический идеал.


Репертуар Художественного театра состоял из четырех групп

произведений. Многие из них ставились на сцене впервые. К первой группе можно было отнести пьесы-легенды, пьесы-сказки, созданные современными драматургами-символистами. Во вторую

группу можно включить пьесы мистического характера, изгоняющие

со сцены рациональную логику. В третью группу входили классические произведения мировой драматургии, подвергавшиеся на сцене

театра символистской интерпретации. В четвертую — стихотворения

отечественных и зарубежных поэтов-символистов, которые со сцены

исполняли или разыгрывали чтецы и актеры. Все эти репертуарные

линии должны были утверждать одно — изгнание со сцены «пошлого

мира» реальности и создание особого поэтического образа мира.

Драматург театра Пьер Кийар, являющийся теоретиком театра, считал, что зрители должны беспрекословно «подчиниться воле поэта»

и пойти за ним в «сказочные страны».
Жизненное подобие полностью вытесняется чистым вымыслом.

В театре идут старинный фарс, театральное переложение библейского

сюжета («Песня песней»), религиозная легенда, стилизация под северный эпос, фантастическое зрелище. В произведениях этого типа

утверждались мистико-поэтическое видение и фантастическое начало, связанное иногда с откровенной эротикой. Это был нездоровый

мир изломанных декадентских эмоций.
В других спектаклях, таких как «Непрошенная» или «Слепые»

Метерлинка, сохранялась связь с некоторым подобием жизненной

среды (показывались приют для бедных, семья). Но никакой конкретной индивидуальности не было ни в характерах, ни в идеях этих

пьес. Герои и приметы быта — все трактовалось как проявление неких мистических, непознаваемых сил. Так, слепые, брошенные на

произвол судьбы в глухом лесу, должны были символизировать

брошенное перед лицом неизбежности человечество. Все теряет свой

реальный контур и все превращаются в символических персонажей.

Привычным вещам придавалась непривычная многозначительность.

Предметом изображения в спектакле могли стать картины человеческого бреда, ирреальные образы. Жизненная логика заменяется фатализмом — герои либо погибают сами («Ищейки»), либо живут в ощу
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР ПАРИЖА 269
щении смерти («Непрошенная»), либо обречены на неизбежную гибель («Слепые»). Декадентские мотивы пессимизма, болезненные

эмоции предчувствия обреченности мира иногда связывались с мотивами анархическими и бунтарскими.


Поль Фор, обращаясь к пьесам-легендам и символическим драмам, стремился выйти из круга только эмпирически наблюдаемых

явлений действительности. Он даже задумывал показать на сцене

Художественного театра много классических произведений всех

стран, времен и народов, подчинив их поэтике символизма. Это

должны были быть пьесы Эсхила и Софокла, Аристофана и Теренция, Сенеки и Сервантеса, Маккиавелли и Кальдерона, Марло и

Шекспира, Мильтона и Шиллера. Так, Фор предполагал «вырвать»

их из социального и исторического контекста. Но поставить удалось

только «Доктора Фауста» Марло и «Ченчи» Шелли — оба автора были

подвергнуты насильственной мистико-эротической трактовке.
Конечно, репертуарные планы театра были оригинальны — не

было в Париже сцены, где предполагалось поэтическое звучание

столь различных произведений: по библейским сказаниям, индийский эпос, отрывки из «Илиады» и «Одиссеи» Гомера, диалоги Лукиана, произведения античных авторов — Пиндара, Гесиода, Сапфо,

Вергилия, а также старофранцузский эпос, Данте, отрывки из романа Рабле «Гаргантюа и Патнагрюэль». Художественное чтение занимало важное место в деятельности театра Фора. Поэтическое чтение

превращалось в целые спектакли. Звучали стихи Ламартина, Бодлера, Гюго. Особое значение придавалось поэзии символистов — Малларме, Верлену, Артуру Рембо. Разрабатывался особый театрализованный стиль чтения стихов — актеры выходили в особых костюмах,

действо происходило на фоне декорации. Программное произведение

символизма «Пьяный корабль» Рембо исполнял чтец Прад — он был

одет в грубошерстный просторный костюм, стоял перед четырехстворчатой ширмой, которая изображала подводное царство. В этом

произведении выражалось с огромной силой неприятие символистами законов жизни буржуа. Свободное одиночество корабля, мчавшегося по «погостам морским», отражало собой мечты людей искусства о независимости от обыденной, регламентированной, размеренной

буржуазной жизни со всеми ее «общепринятыми» условностями.

Рембо, как считали его единомышленники, восставал против «уродства и гнусности правящей буржуазии». Таков был дух критицизма

в спектакле Художественного театра.


Что же представляли собой эти спектакли? Каково было их сценическое решение?
Так, в первом акте спектакля «Госпожа смерть» сцена представляла собой курительную комнату, обтянутую материей черного цвета.

В глубине сцены стоял черный диван и черные кресла. Посередине —

стол, накрытый черной скатертью. Черный ковер покрывал пол, а по
270
нему ходил герой, одетый тоже в черный домашний костюм. Символическая сцена второго акта должна была показать публике предсмертный бред героя. Она была обставлена странными предметами,

лишенными в своем сочетании какого бы то ни было конкретного

смысла — это были кусты роз, кладбищенский кипарис. А появление

смерти должно было сопровождаться облаками белого мистического

тумана.
Как же нужно было играть актерам в таком театре? Необходимость передавать непередаваемое в результате вылилась в сочетание

в актерской игре экзальтированности с приемами натурализма (куда

же бедному актеру было деть свою телесность в столь нетелесных по

идее спектаклях!). Герой пьесы «Госпожа смерть» находился на сцене в «байроновской позе» — отстраненный от всего стоял, скрестив

руки на груди, в то время, когда героиня билась в истерике. Актеры

театра должны были научиться нейтральной читке поэтического текста. Создания живого индивидуального характера совершенно не требовалось — актер должен был «символически» изображать ту драму,

что происходила в душе его героя. Отсюда статичность актерской

игры, отсюда — бесстрастная читка стиха и искусственная пластика.

Декламация была монотонной, глухой, двигались актеры также в

духе стилизации, подражая скорее живописным образам, чем реальному движению человека. Костюмы актеров были изготовлены из

простой ткани — это была холщовая материя.
Особую роль в символистском театре приобретало искусство декоратора. В Художественном театре работали многие известные жи-|

вописцы — Поль Гоген, Одиллон Редон, Эмиль Бернар, Морис


Каталог: wp-content -> uploads -> 2017
2017 -> Свод правил по безопасной работе сотрудников органов исполнительной власти Самарской области, государственных органов Самарской области
2017 -> Руководство по эксплуатации общие сведения. «Жидкий акрил»
2017 -> О восстановлении пропущенного срока на подачу апелляционной жалобы
2017 -> Решение по гражданскому делу по моему иску к Петрову А. Н о выселении. В удовлетворении исковых требований мне было отказано в полном объеме
2017 -> Ротавирусная инфекция Профилактика острой кишечной инфекции


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   ...   52


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница