Театры как памятники архитектуры все это разнообразие пройдет



страница3/52
Дата01.12.2017
Размер7.67 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   52

танцы с гигантскими макетами фигур животных.
Дальнейшее развитие песенно-танцевальных форм представлений

происходит в Танскую эпоху (VII—IX века н. э.). Большой популярностью пользуются театрализованные танцевальные представления

на исторические сюжеты — «Танец с мечами» исполняется и в современном театре сицюй. В представления включаются и пьески-диалоги комического характера. Здесь впервые появляются устойчивые

амплуа — находчивого остряка цань-цзюня и цаньгу. Танские представления носили имровизированный характер. Актеры пользовались

яркими масками, специальными костюмами, реквизитом. При дворе императора Сюань-цзуна были созданы первые специальные учебные заведения «Грушевый сад», «Двор весны», где из детей опальных

сановников и чиновников готовили музыкантов, певцов и танцоров

для придворных представлений.
В XII—XIV веках появляется новый вид представлений — цзацзюй. В комических импровизационных сценках появляются новые

герои, оформляются новые амплуа. Одновременно и на юге страны ставятся большие народные драмы наньси. Известны названия

этих драм — «О женщине по имени Чжао», «Чжан Се, сдавший столичные экзамены первым» и др. Представления таких драм давались

в балаганах — это были огороженные, крытые навесом площадки.

Зрители сидели на скамьях, сцена находилась на одном уровне со

зрительным залом и отделялась от него перилами. Балаган назывался ланцзы.


К XIII—XIV векам относится расцвет драмы цзацзюй. Своеобразие театрального искусства Китая строилось на сочетании речевых и

вокальных партий, музыки, танца, акробатики. Музыка подбиралась

самим драматургом из традиционных китайских мелодий — они переходили из одного спектакля в другой. Драматург же давал советы

по трактовке пьес. Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном ритме, с многочисленными мелкими подробностями. Спектакли представлялись на пустой сцене, что давало возможность свободного перемещения действующих лиц как во времени, так и в

пространстве. Об этих переменах актер устно извещал зрителей. Для

спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы,


26

сцена которых находилась в центре здания и напоминала цирковую

арену, и прихрамовые сцены, приподнятые над землей. Зрители

располагались на прилегающей к сцене площадке. Сцены часто украшались вышитыми плакатами — афишами, в них сообщалось название труппы, имена главных актеров. Спектакли были платными,

существовал также обычай одаривать актеров во время представления. В труппу входили, как правило, члены семей, редко принимались 1—2 актера со стороны. Ведущее место в них занимали женщины, которые исполняли и мужские роли. Но существовала длительное время и практика исполнения женских ролей мужчинами.
Другой крупной формой юаньского театра была драма чуаньци,

которая следовала во многом традиции южной драмы. Спектакли,

как правило, были очень большими, шли по несколько дней подряд.
Дальнейшее развитие китайского театра относится к XIV—

XVII векам. В этот период возникают два крупнейших направления

китайского театра — иянское и куньшаньское. Иянский театр зародился в провинции Цзянси — для него характерно обращение к народной тематике, народным мелодиям. Вначале представления этого театра состояли из коротеньких пьес на сюжеты из жизни ремесленников и кустарей. В дальнейшем актеры иянского театра стали ставить пьесы на сюжеты популярных романов — «Троецарствие» Ло

Гуань-чжуна, «Речные заводи» Ши Най-яня, «Путешествие на Запад»

У Чэн-эня, а также хроник — «Генералы из семьи Ян», «Биография

Юе Фэя» и др. Спектакли-циклы шли по нескольку дней подряд, и

каждый из них обрывался на острой ситуации, чтобы обеспечить

присутствие зрителей и денежный сбор на следующий день. Изображение больших исторических событий потребовало введения в

спектакль массовых батальных сцен. Другое крупное театральное

направление этого периода — куньшаньский театр — возник в месте

Куньшань (провинция Цзянси). Это было излюбленное место отдыха

и развлечения китайской аристократии. Сюда в поисках заработка

съезжались актеры, музыканты, драматурги, поэты. Постепенно на

базе местных представлений сложился театр. Этот театр был придворным. Спектакли разыгрывались обычно в гостиных или в дворцовом зале (поэтому куньшаньский театр называли еще «театром на

ковре»). На искусство этого театра оказали большое влияние аристократическая литература и изобразительное искусство XV—XVII веков.

Это проявилось в высокой технике актерской игры и в вокальном

мастерстве актеров. В отличие от иянского театра, музыка которого

строилась на разнообразных ритмических рисунках, для куньшаньского театра характерно большое мелодическое разнообразие. Музыка

к спектаклям создавалась композиторами. Пережив громкую славу,

оказав влияние на ряд местных театров, куньшаньский театр к концу XVIII — середине XIX века постепенно теряет свою популярность

и почти совсем исчезает.
КИТАЙСКИЙ ТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР____________27
В XVII—XIX веках театральными центрами становятся крупные

города Китая, в том числе город Янчжоу, через который проходит

путь императора, совершающего поездки по стране, а позднее —

Бэйпин (Пекин). Сюда съезжались труппы местных театров. Наибольших успех имели труппы, получившие название хуабу (популярные). Постепенно формируется в столице Китая Пекине театр, известный как столичный театр (цзинси), были достаточно известны и

аньхойские труппы — «Саньцин», «Сыси», «Чуньтай» и другие. Пекинскому (столичному) театру принадлежала инициатива создания

нового типа спектакля, построенного на основе наиболее ярких отрывков из различных пьес. Большую известность приобретали пьесы жанра уси, изобилующие батальными сценами, построенные на

акробатике и манипуляции бутафорским оружием. В искусстве театра

цзинси нашли выражение основные черты традиционного китайского театра. Характерная особенность искусства актера китайского театра — игра с воображаемыми предметами, аллегорическое использование предметов театрального реквизита. Например, стол в зависимости от ситуации может изображать алтарь, стол, гору, наблюдательную площадку; шапка, завернутая в красное полотнище — отрубленную голову; черные флажки — ветер; красные флажки — огонь.

Символизм китайского театра принципиально отличен от европейского. Игра актеров также очень далека от какого-либо жизненного

правдоподобия. Она строится на канонизированных, отточенных

условных приемах выразительности, стилизованных движениях и

жестах.
Все пьесы традиционного репертуара делятся на две большие

группы — вэньси (пьесы на гражданские, светские сюжеты) и уси

(пьесы на военные, исторические темы, в которых главное место

занимают батальные сцены, построенные на акробатике и фехтовании). В традиционном театре и поныне сохраняются системы амплуа.

Все персонажи делятся на четыре группы: вэнь — штатских и у —

военных; по возрасту персонажи делятся на лаошэн — стариков и

сяошэн — молодых. Дань (женские роли) подразделяются на циньи — положительная замужняя женщина, чжэньдань — положительная героиня, чаще всего молодая, хуадань — служанка, куртизанка,

даомадань — женщина-воин, гуймэндань — незамужняя юная девушка из знатного дома. По возрасту женские роли делятся на лаодань —

старуха и сяодань — юная девушка. Цзинь объединяет характерные

роли, как положительные, так и отрицательные. Исполнители этих

амплуа обладают яркими гримами, масками, манера их игры подчеркнуто гиперболична. Чоу — комические роли (мужские и женские).

Для каждого амплуа разработаны строгие комплексы изобразительных приемов.
Неповторимое своеобразие традиционного китайского театра связано с тем, что в таком театре отсутствовала принятая у европейцев
28

дифференциация на жанры. Актер такого театра должен был владеть

в равной степени искусством сценической речи и пения, жеста, пантомимы, танца, элементами боевого искусства. Отсутствие сценыкоробки в таком театре породило особые приемы сценической выразительности. Действуя на открытой площадке, актер достигал тесного

контакта со зрителем. Необходимость предельно концентрировать

внимание публики (в старом китайском театре зрители могли во

время представления пить чай), обширность аудитории, незамкнутость пространства породили резкие акценты исполнения, а отсутствие декораций тоже требовало от актера большого мастерства игры

с воображаемыми предметами. Актер, игравший в каком-либо одном

амплуа, овладевший в совершенстве техникой исполнения, очень

редко мог перейти в другое амплуа. Каждая группа ролей имеет разработанные до мельчайших подробностей закрепленные вековой традицией приемы сценической выразительности. Совершенствование

и развитие традиции было возможно только в строго определенных

границах. А потому столь важно было овладеть ритмически организованной речью в традиционном театре, точным сценическим движением, когда с помощью «языка жестов» актер ведет диалог. В китайском театре детально разработаны движения рук актера — «отрицающие» руки, «скрывающие» руки, «хватающие» руки, «плачущие» руки,

«отдыхающие» руки и т.д. Пластика актера традиционного театра

почти статуарна, отточена в позах. Движение героя определяется не

столько обстоятельствами пьесы, сколько показывает его характер и

даже общественное положение. В китайском театре, например, гражданский положительный герой при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в стороны и при этом поглаживает бороду; военный положительный герой ходит «тигровыми шагами» — как бы скользит и

застывает на месте, ускоряя темп движения во время ухода со сцены;


«почтенная матрона» при ходьбе не должна отделять от сцены ног,

«обольстительная красавица» переступает, плотно сжав колени; «комик» обладает торопливой и крадущейся походкой.


Необходимо указать и на особый символизм традиционного китайского театра. В гримах и костюмах широко используется символика цвета: костюмы желтого цвета носят императоры, в красных

появляются верные, преданные и храбрые министры и военачальники, злые и жестокие люди ходят в черных, чиновники с дурным

характером — в голубых. Большое значение придается и пышному

головному убору. Символика грима тоже о многом говорила зрителям: прямодушные и стойкие люди имеют красное лицо; люди буйного характера — черное, белый цвет в гриме обозначает низость,

жестокость и все отрицательные качества. Демонические персонажи

появляются с зеленым, а божественные — с золотым лицом. Если у

актера на виске изображена монета, значит зритель имеет дело с

сребролюбцем.


ТЕАТР КОМЕДИИ ДЕЛЬ АРТЕ
29
В китайском традиционном театре уделялось большое внимание

психологической разработке роли. Но психологизм восточного театра

тоже существенно иной, чем в театре европейском. Актер китайского театра должен владеть способами внешнего выражения чувств.

Китайская традиционная театральная теория предлагает восемь психологических состояний, или категорий: па-син — благородство,

низость, богатство, бедность, глупость, безумие, болезнь, опьянение.

А также четыре основных эмоции (сы-чжуан) — радость, гнев, печаль, испуг. Каждая из названных категорий требовала особых

взгляда, интонации, жеста и способа движения. Желая передать благородство, актер-исполнитель должен использовать прямой взгляд,

глубокий голос, тяжелую походку. Особенное мастерство требовалось

актерам-мужчинам для исполнения женских ролей. Это мастерство

было так велико, что женщины посещали театр с тем, чтобы учиться у актеров-мужчин манерам и женственности.


Обучение искусству актера носило цеховой характер и начиналось

в раннем детстве — с 7—8 лет. Исполнительские традиции передавались из поколения в поколение, старый опытный актер сообщал свой

опыт своим ученикам, которые обычно были его детьми и внуками.

Все указания учениками исполнялись беспрекословно, и они в занятиях проводили большую часть своего времени. Помимо полного

владения своим телом, они учились, например, искусству живописи,

чтобы могли понимать значение цвета и узора своего костюма и

выполнять сложный грим.
Традиционный китайский театр — один из развитых видов восточного искусства, в котором в отличие от искусства европейского принцип новизны никогда не был главным. Но это не значит, что традиция не знает ни малейшего движения — просто изменения в ней происходят медленно, и чтобы быть принятыми внутрь традиции, они

проходят долгий путь, оправдывающий необходимость изменений.


ТЕАТР КОМЕДИИ ДЕЛЬ АРТЕ
Упоминания о комедии дель арте появляются с середины 50-х

годов XVI века. Маски — отличительная черта этого театра. Известно, что в 1560 году во Флоренции состоялось представление с участием масок, в 1565 году подобное представление было дано в Ферраре

по случаю приезда принца Баварского, в 1566 году — в Мантуе при

Дворе. В 1567 году впервые упоминают имя Панталоне. В Италии

существовало несколько трупп профессиональных актеров, которые

Давали представления с масками и импровизацией.


Герои комедии дель арте были любимы публикой, но и знамениты

настолько, что маски комедии дель арте дожили до наших дней. В


зо

основе спектакля данного типа театра лежала импровизация. Это

значит, что текста никто не писал, никто не заучивал наизусть раз и

навсегда, но он менялся, по ходу спектакля

могли возникать самые

неожиданные повороты

обстоятельств, которые

подхватывались актерами. Собственно, в

спектакле действовали

маски. Маски вели

свое происхождение из

народного карнавала.

На основе карнавальных масок и складывались постепенно определенные сценические

типы. Излюбленные

персонажи площадных

Актеры комедии дель арте на площади в

Виченце в XVII в. С гравюры К. дель Аква
фарсов (тип пронырливого и глуповатого крестьянина, например) как

бы сливались с карнавальными персонажами. С площади же пришел

в комедию дель арте оптимизм, веселость, сатиричность.
Понятие «маска», таким образом, имеет двойное значение в театре импровизации. Во-первых, это вещественная маска, закрывающая

лицо актера. Делалась она обычно из картона или клеенки и закрывала полностью или частично лицо актера. Маски носили по преимуществу комические персонажи. Были среди них и такие, которым

полагалось вместо маски обсыпать мукой лицо или разрисовывать

себе углем усы и бороду. Иногда маску мог заменить приклеенный

нос или огромные очки. Масок не носили влюбленные. Второй и

более существенный смысл слова «маска» заключался в том, что оно

обозначало определенный социальный тип, наделенный раз и навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. В этом театре были важны не

яркие индивидуальные свойства образа, но общие свойства характера. Выбрав маску, актер не расставался с ней в течение всей жизни.

Эта особенность комедии дель арте — выступление актера всегда в

одной и той же маске. Пьесы могли меняться каждый день, но их

персонажи оставались неизменными. Актер не мог даже в разных

пьесах играть разные роли. Этот сценический закон «одной роли»

держался на протяжении всей истории театра масок. Задача актера

сводилась к тому, чтобы с помощью импровизации как можно ярче

изобразить всем известный персонаж.
Число масок, появившихся на сцене комедии дель арте, очень

велико — их более сотни. Но среди них можно выделить два главных


ТЕАТР КОМЕДИИ ДЕЛЬ АРТЕ 31
«квартета» масок: северный — венецианский, и южный — неаполитанский. Первый составляли Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин.

Второй — Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. В той и

другой группе часто принимали участие Капитан, Серветта и Влюбленные. Все эти герои представляли или комедийный тип (маски

слуг), или сатирические маски буффонады (Панталоне, Доктор, Капитан, Тарталья), или лирические маски Влюбленных. В основе

любого спектакля-импровизации лежал сюжет, который можно представить так — развитие отношений между влюбленными составляло

сюжетную интригу спектакля, маски Стариков препятствовали действиям молодых, а маски слуг Дзанни боролись со стариками и вели

интригу к благополучному концу. (Дзанни — это венецианское произношение имени Джованни — Иван, русским эквивалентом Дзанни будет просто «Ванька»). Две маски Дзанни — Бригелла и Арлекин

были наиболее популярны на Севере. Известный итальянский исследователь Андреа Перруччи писал: «Двое слуг называются первым и

вторым Дзанни; первый должен быть хитер, скор, забавен, остер: он

должен уметь интриговать, осмеивать, водить за нос и надувать

людей. Роль второго слуги должна быть глупа, неповоротлива и

неосмысленна, так, чтобы он не знал, где правая и где левая сторона». Бригелла — главная пружина интриги. Арлекин, в отличие от

него, по-деревенски простоват и наивен, он сохраняет неизменную

веселость, не смущаясь никакими жизненными трудностями. На юге

самым популярным Дзанни был Пульчинелла — он саркастичен,

носит черную полумаску с большим крючковатым носом и говорит

гнусавым голосом. Пульчинелла повлиял на рождение французского Полишинеля и английского Панча. Женской параллелью Дзанни

является Серветта или Фантеска — служанка, которая носит разнообразные имена: Коломбина, Смеральдина, Франческина и т.д.


Костюм Дзанни первоначально был стилизован под крестьянскую одежду. Он состоял из длинной блузы, подхваченной кушаком,

длинных, простых туфель и головного убора. На Арлекине была

шапочка с заячьим хвостиком — символ его трусливой природы, а на

блузе и панталонах разноцветные заплатки, которые показывали

публике, что он очень бедный. У Пульчинеллы была остроконечная

шапочка. В дальнейшим, с распространением комедии дель арте в

Другие страны, ее герои изменились. Например, Арлекин во Франции стал более изящным и более злоязычным интриганом. Его пестрые лохмотья превратились в геометрически правильные разноцветные треугольники и ромбики, покрывающие трико, плотно обтягивающее его фигуру. Таким мы его знаем до сих пор. Постоянными жертвами проделок Дзанни и Серветты были Панталоне, Докгор и Капитан. Панталоне — венецианский купец, богатый, спесивый, но любящий поухаживать за молоденькими девушками. Но он

окуп и незадачлив. Одет он в красную куртку, красные узенькие


32
панталоны, в черной шапочке и маске, снабженной седой бородкой

клинышком. Он все время тщится изобразить из себя важную и

значительную особу и всегда попадает впросак. У него одно преимущество перед другими — толстый кошелек, но и он никак не может

заменить полного отсутствия личных достоинств глупого и своевольно-похотливого старца.


Популярнейшей фигурой комедии дель арте был и Доктор —

болонский юрист, профессор старинного университета. Он щеголял

латинскими тирадами, но перевирал их нещадно. Его речь была

построена по всем правилам риторики, но была напрочь лишена

смысла. При этом Доктор всегда был преисполнен высочайшего пиетета к своей особе. Академическая важность этой маски подчеркивалась строгим облачением. Черная мантия ученого — главная принадлежность его костюма. На лице маска покрывала только лоб и нос.

Она тоже была черная. Щеки же, непокрытые маской, были преувеличенно ярко нарумянены — это указывало на то, что Доктор часто

был разгорячен вином. Маска Капитана первоначально представляла хвастливого воина. Но за старинным итальянским Капитаном

последовал капитан испанский, который и одет был согласно испанской моде. Со времени похода Карла V в Испанию этот Капитан

проник в Италию и был одобрен публикой. Итальянского Капитана даже в Италии вытеснил испанец. В его характере главным было

неуемное бахвальство, и кончалось оно тем, что на него сыпались

палочные удары Арлекина. Капитан жаждал «мирового господства»,

был очень чванлив, превозносил свои личные воинские достоинства

без меры, но бывал и трусоват, и пустоват. Обуреваемый манией

величия Капитан так представлялся публике: «Я Капитан Ужас из

Адской Долины, прозванный дьявольским, принц Кавалерийского

ордена, Термигист, то есть величайший забияка, величайший искалечиватель, величайший убиватель, укротитель и повелитель вселенной, сын землетрясения и молнии, родственник смерти и закадычный

друг великого адского дьявола». Но Капитан оказывался трусом,

голодранцем и вруном. После пышных тирад о его сказочных богатствах оказывалось, что на нем нет даже нижней рубахи.


Не менее эффектен был Тарталья — неаполитанская маска, изображающая нотариуса, судью, полицейского или какое-либо иное

лицо, наделенное властью. Он заикался и носил огромные очки. Его

заикание рождало невольные каламбуры (и часто непристойного

характера), за что Тарталья был щедро награждаем палочными ударами.


Материальными памятниками более чем двухвекового пути комедии дель арте (в ее «чистом виде») остались так называемые сценарии. Они представляли собой набросок ряда сцен на какую-либо

определенную тему, в них вкратце указывалось действие, то есть

примерно то, что должен делать тот или иной лицедей. Все осталь

ТЕАТР КОМЕДИИ ДЕЛЬ АРТЕ 33


ное — это импровизация. Сценарии выявили законы сценичности,

которые сыграли существенную роль в формировании всего западноевропейского театра. Огромное количество сценариев имеется в

рукописном виде в собраниях больших итальянских библиотек. Первый же печатный сборник сценариев был издан в 1611 году актером

фламинио Скала, который руководил одной из лучших тогдашних

трупп комедии дель арте — «Джелози». Общее количество сценариев доходит до тысячи. В России академиком В.Н. Перетцем в

1916 году тоже были напечатаны комедии времен Анны Иоанновны,

исполнявшиеся во время гастролей итальянской труппы в России.
Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы,

но создателями ролей, авторами живого текста, заполнявшего сценарную схему, были непосредственно сами актеры. Импровизация как

метод, конечно, практиковалась и раньше, так как она всегда лежала

в основе любого развивающегося театра фольклорной поры. Импровизация встречалась в древних мимах, у гистрионов, в мистериях. Но

нигде, кроме комедии дель арте, она не была самой сущностью, основой театрального представления. В театре комедии дель арте шли

не от драматургии, но от актерского искусства, основой которого и

был метод импровизации. Конечно, импровизация была великолепной школой актерского мастерства, которой до сих пор пользуются

в театральных учебных заведениях. Актер комедии дель арте должен

был наблюдать внимательно за бытом, неустанно пополнять запас

своих литературных знаний. В театральных трактатах того времени

можно встретить указания на то, что актер должен из книг черпать

все новый и новый материал для своих ролей. Актеры комических

масок читали постоянно сборники шуток, смешных рассказов, актеры, исполнявшие роли влюбленных, должны были быть хорошо

осведомлены в поэзии. Создавая роли, актеры могли в них так ловко вмонтировать запомнившийся текст, что создавалось впечатление

живого, только что сочиненного слова. Известная итальянская актриса комедии дель арте Изабелла Андреини писала: «Сколько усилий

должна была употребить природа, чтобы дать миру итальянского

актера. Создать французского она может с закрытыми глазами, прибегая к тому же материалу, из которого сделаны попугаи, умеющие


Каталог: wp-content -> uploads -> 2017
2017 -> Свод правил по безопасной работе сотрудников органов исполнительной власти Самарской области, государственных органов Самарской области
2017 -> Руководство по эксплуатации общие сведения. «Жидкий акрил»
2017 -> О восстановлении пропущенного срока на подачу апелляционной жалобы
2017 -> Решение по гражданскому делу по моему иску к Петрову А. Н о выселении. В удовлетворении исковых требований мне было отказано в полном объеме
2017 -> Ротавирусная инфекция Профилактика острой кишечной инфекции


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   52


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница