Театры как памятники архитектуры все это разнообразие пройдет



страница30/52
Дата01.12.2017
Размер7.67 Mb.
1   ...   26   27   28   29   30   31   32   33   ...   52

Дени. Основным принципом для этой группы художников была стилизация под то или иное живописное произведение или определенную школу живописи. Так, при оформлении спектакля «Девушка с

отсеченными руками» за образец была взята манера религиозной живописи «примитива» сиенской школы. Декорация при этом была чисто орнаментальной фикцией. Другой спектакль шел на фоне панно,

выполненного Морисом Дени в манере, напоминающей средневековую геральдику — это были красные львы на красном же фоне.

Конечно же, стилизация всегда приводит к упрощению. Иногда 1

актеры как бы заменяли собой декорацию — в одном из спектаклей

занавес не открывался и не закрывался. Актеры изображали собой

некую живописную картину, застыв в указанной позе. Декорации

были столь абстрактны, что как-то раз на одном из спектаклей они

были поставлены к публике своей изнаночной стороной, но публика этого даже не заметила, так как в этом театре ничто не было похоже на свое подобие. В некоторых фантастических спектаклях сцену и зал в течение всего спектакля разделял прозрачный занавес, —

так подчеркивался особый, отличный от обыденного течения жизни

характер всего, что происходило на сцене.
ТВОРЧЕСТВО 271
Особой популярностью в Художественном театре пользовалась

идея Бодлера о соответствии между собой цветов, звуков и запахов.

Пытаясь найти новые формы воздействия на зрителей, Поль Фор в

представление «Песни песней» вводит не только много музыки и все

время меняет освещение сцены, но и сочиняет «аккомпанемент» запахов, которые, на его взгляд, соответствовали бы разным стихам.

Сцена клятвы в любви была погружена в кроваво-красное марево,

звучала музыка, а во всех верхних ярусах зрительного зала «поэты и

машинисты старательно нажимали пульверизаторы, которые распространяли пахучие воздушные волны ладана». Сцена сна сопровождалась запахом белых фиалок, а еще одна — запахом гиацинтов. Зрительный зал на этом представлении резко разделился на две враждебные группы, на тех, кто разделял символистские устремления театра, и на тех, кто их возненавидел. Спектакль так старательно «воздействовал» на публику, что в зрительном зале завязалась нешуточная

потасовка. Многие критики писали о том, что именно этот спектакль

показал совершенную бесплодность декадентства в театре.


Конечно, Художественный театр был дитя своего времени. Конечно, он держался корпоративностью и энтузиазмом поэтов, художников, актеров. Он не имел постоянного здания и вообще-то был

достаточно нищим. Актеры не раз во время подготовки спектаклей

превращались и в плотников, и в портных, и в механиков, и в декораторов. В деятельности Художественного театра принимали горячее

участие многие в будущем видные поэты — Поль Клодель, Жан

Мореас, Эмиль Верхарн. Здесь впервые в качестве режиссера выступил Люнье-По, который станет продолжать в будущем искания символистов в театре.
Художественный театр отразил умонастроения и эстетические

поиски небольшой части художественной интеллигенции. У него не

могло быть и большой аудитории. На исходе третьего сезона, в

1892 году, он прекратил свое существование. Но его опыт не мог не

породить новых поисков и экспериментов, которые понимались как

выход из кризиса театра вообще. На базе закрывшегося Художественного театра тут же был создан новый театр. Театр «Творчество».


ТВОРЧЕСТВО
Театр «Творчество», открытый на развалинах Художественного

театра в 1893 году, принадлежал к так называемому студийному типу

театра. Это движение «студийных театров» на рубеже веков было характерно для многих европейских стран, коснулось оно и России. Эксперимент, поиск, спор с «академиками» питали искусство театров-студий. Театр «Творчество», созданный Люнье-По, продолжал, с одной
272 І
стороны, прежние символистские тенденции в создаваемых спектак-1

лях, с другой стороны, учитывал опыт реалистического искусства.


Орельен-Мари

Люнье (1867-1940),

принявший сценичес- <

кий псевдоним Люнье-По, был яркой и

разносторонней натурой: и художник, и

поэт, и писатель, оставивший обширные

театральные мемуары.

Он был также талантливый импресарио,

режиссер и актер. Его

ценили французские

драматурги. За свою

жизнь Люнье-По поставил более 200 спек


Обложка программы спектакля «Король Убю»

А. Жарри, нарисованная автором.

Театр «Творчество»


таклей. Он учился в

драматических классах

Консерватории, то

есть получил вполне классическое образование. Он работал актером

в «Свободном театре» Антуана (1888—1890), где играл острохарактерные роли. Но увлечение натурализмом Антуана сменилось у него на

свою противоположность — экспериментами в области «условного

театра». В 1891—1892 годах он ставит спектакли и играет сам в «Кружке

школяров», затем приходит в качестве режиссера в «Художественный

театр» П. Фора. И уже перед самым закрытием этого театра он приступил к постановке драмы Метерлинка «Пелеас и Мелисанда». Этим

спектаклем и открывается в 1893 году театр «Творчество». Именно

этим спектаклем Люнье-По демонстрировал свою солидарность с

Полем Фором и его поисками нового театра. Перед премьерой режиссер выступает в газете «Эко де Пари», где заявляет: «Спектакль должен объединять поэзию и реальность, представлять мечту и жизнь».

Эти слова станут своеобразным манифестом театра «Творчество».
Люнье-По поддерживает связи с прежним окружением Фора—!

его окружают и прежние драматурги Художественного театра, и прежние поэты. Он опирается на творчество французских и бельгийских символистов, он выступает против «буржуазного реализма», он

хочет в своем театре создать «интеллектуальный оазис», никак не связанный с «социальной средой». На сцене театра «Творчество» ставятся

вновь некоторые из постановок Художественного театра. Это — «Непрошенная» Метерлинка, «Ищейки» Ван Лербера. Это снова тема распада человеческого сознания, раздвоение личности с ее томлениями


ТВОРЧЕСТВО 273
по утраченному идеалу, это снова тема взаимного отчуждения и непонимания людей друг другом. В новых пьесах, которые берет в свой

репертуар театр «Творчество», изображается то среда творческой интеллигенции («Образ» Бобура), то современная семья («Немая жизнь»

Бобура), то среда «вообще», лишенная каких-либо примет. И снова

ставятся сказочно-символические феерии, а режиссер вновь и вновь

пытается говорить своими спектаклями о том, что настроение обреченности и безнадежности не только присуще человеческой натуре,

но составляет прежде всего примету современности, качество современных людей. Так, в пьесе Бобура «Образ» основное движение

сюжета связано с тем, что жена испытывает отвращение к мужу,

которое не может преодолеть. Это чувство в ней словно спорит с тем

образом, который был в их жизни в молодости. Но большую нагрузку в пьесе выполняли и диалоги, в которых герои вели речь о символизме и натурализме, спорили об искусстве. Герои этой, как и

других, пьесы воспринимали семейные тяготы как проявление некоего рокового начала жизни, того начала, что разрушило постепенно

их счастье. В ряде спектаклей усиливается выражение ужасного

(смертей и убийств), антиэстетического при всей заявленной установке на эстетизм.


В первые годы существования театра Люнье-По не раз обращался

к драматургии Метерлинка. Когда он ставил «Пелеаса и Мелисанду»,

то стилизовал весь спектакль под средневековую живопись, считая,

что именно в таком живописном стиле лучше и яснее прозвучит

мистическая история принцессы, «родившейся для смерти... неизвестно зачем... и... умирающей неизвестно почему...». Декорации спектакля действительно были красивы. В них преобладали тона темносиние, лиловые, оранжевые, связанные через переходы фиолетового в серое. Костюмы были выполнены в духе фламандских примитивов. Между декорацией и костюмами была найдена столь искомая

символистами гармония. Но в спектакле полностью отсутствовали

аксессуары и бутафория. Декоративный задник был приближен к

авансцене, тем самым сокращал глубину сцены. Однако этот прием

создавал эффект ожившего барельефа. Актеры двигались под заунывную музыку и декламировали роли глухими голосами, они старались подражать живописной пластике средневековых картин. Режиссер призывал актеров к невероятному — создавать существа «более

великие, чем сама природа». Актеры, как раз не сумевшие передать

свою бесплотность, достигали нужного режиссеру эффекта тем, что

все время смотрели вдаль, в неопределенность, словно видели там галлюцинации, кроме того, они все время должны были находиться в

состоянии «экстаза». В общем, актеры со всей силой старались казаться безумными. А все для того, чтобы любыми способами создать

«ощущение потустороннего». В это время Люнье-По находился в

очевидной зависимости от практики Художественного театра Фора.
274
Он создает спектакль все по той же схеме и в актерском искусстве,

и в музыкальном сопровождении, и в принципах сценического оформления.


Но с ходом времени пьесы символистов перестают удовлетворять

и самого Люнье-По и публику, которой наскучило однообразие тематики и стилистики символистских спектаклей. Режиссер решил

ставить индийского поэта Калидасу — его «Глиняную повозку» и

«Сакунталу». Спектакль оформлял знаменитый Тулуз Лотрек — но

собственно индийского в нем было мало. Для передачи «восточной

эротики» герои почему-то были одеты весьма причудливо: в русские,

японские и, лишь изредка, индийские костюмы.
Вскоре Люнье-По задумывает постановку восьми циклов, которая бы представила весь мировой репертуар (в основном восточную

и индийскую драму). С целью расширения аудитории театр предпринимает гастроли в Бельгию, Голландию, Англию и скандинавские

страны для ознакомления всех с достижениями французских символистов. Но Люнье-По мечтал и о том, что во время гастролей его

бедные актеры хоть сколько-нибудь отдохнут. Ведь театр был страшно

беден, а его актеры за свою работу часто получали только кров и

пищу. Однажды во время гастролей в Норвегию корабли норвежцев

бесплатно перевозили труппу театра и кормили актеров тоже бесплатно. Люнье-По делает тогда в своем дневнике запись: «Итак, мы забыли нашу парижскую нищету».
Спектакли гастролирующего театра «Творчество» вызывали самые

разные оценки — от резкого и полного неприятия до столь же полного поклонения. Известный лондонский критик писал, что «мы

обязаны театру «Творчество» новым ощущением искусства». Спектакли нового театра часто воспринимались как борьба с рутиной в искусстве. В Норвегии театр ждал гораздо меньший успех, несмотря на

то что труппа была приглашена в Берген на целый сезон (1898—1899).

Успех театра был относительным, но все же он ободрил режиссера.

Люнье-По задумывает невероятную вещь — он хочет создать «Театр

интернационального творчества», в основание репертуара которого и

должны были лечь намеченные им восемь циклов пьес драматургов

разных стран и культур. Но осуществить этот грандиозный план ему

не удалось, как и расширить свою аудиторию до европейской. Все же

гастроли привели его к знакомству с драматургией Бьёрнсона, Стриндберга, Ибсена и Гауптмана. Именно с этими именами был связан

новый этап в театре «Творчество».


Спектакли по пьесам скандинавских драматургов отличались стилистически довольно резко. Когда Люнье-По ставит «Отца» Стриндберга, увлеченный декадентскими поисками, то в постановке звучат

патологические темы. И совсем иное звучание имела пьеса Бьёрнсона

«Свыше наших сил», в которой с помощью датского писателя Германа Банга (он стал в театре «Творчество» режиссером и драматургом)
ТВОРЧЕСТВО 275
на первый план выдвинулись бытовая и национальная обрисовка героев пьесы. Спектакль выглядел чрезвычайно странно: одни актеры

играли в психологическом ключе, другие соблюдали обычную условную манеру символистского спектакля. Дважды Люнье-По обращается к Гауптману. В 1893 году он ставит пьесу «Одинокие». Стараниями всех участников спектакля на сцене создавалось «мистическое настроение», что означало: жуткую тьму на сценической площадке, в

которой герои были едва различимы, так как они были все одинаково

одеты. В 1897 году театр обращается к сказке-драме Гауптмана «Потонувший колокол». Теперь перед публикой разворачивалось феерическое зрелище, но и по стилю, и по смыслу театр не искажал драматурга. Этот спектакль «о драме артиста, изгнанного из вульгарного мира», в некотором плане перекликался с постановкой Московского Художественного театра, ибо Станиславский тоже видел в главном герое художника, «мечтающего о великом, непосильном для человека» и гибнущего на пути к этому «непосильному».


Но совершенно особую роль и особое воздействие на театр «Творчество» имела драматургия Ибсена. Люнье-По буквально по нескольку раз ставил одну и ту же его драму. Так, «Росмерсхольм» был

поставлен в 1893, 1898, 1903, 1904 годах, «Доктор Стокман» — в

1893 и в 1899 годах. Режиссер пытался впервые выразить не себя и

свои принципы с помощью пьесы, но, напротив, исходил из драматургии и замыслов автора. От «себя», конечно, оставалось в спектаклях то общее настроение, которое было свойственно вообще театру

«Творчество» — настроение пессимизма, тема одиночества и страданий человека. Критика часто говорила, что в спектаклях по Ибсену

не было ничего собственно норвежского. Но все же спектакли по

драмам Ибсена уже отличались от символистских поисков начального

периода существования театра. «Пер Гюнт» предстал в театре замедленным и величавым (хотя пьеса сама по себе очень действенна).

Более удачным был спектакль «Строитель Сольнес», где сам режиссер играл главную роль, создавая образ незаурядного человека с

большим творческим горением. Другие спектакли по пьесам Ибсена — «Доктор Стокман», «Столпы общества», «Кукольный дом»

пользовались большой популярностью, ибо в них театр как раз и

вынужден был коснуться тех самых социальных мотивов, которых он

так тщательно избегал. Сам Ибсен видел многие спектакли по своим пьесам во время гастролей театра и довольно неодобрительно

отозвался о них: «Я изображаю людей, а не ищу символов». Однако

для театра знакомство с его пьесами не прошло бесследно, оно оживило «театральный символизм», внесло в него реальные черты.
В 1896 году Люнье-По ставит модную пьесу Жарри «Король

Убю». Спектакль представлял собой по форме балаганное зрелище.

В этой постановке было много «нарушений» в сравнении с привычными представлениями. Отсутствовал вообще театральный занавес,
276
что в то время было вопиющим событием. Сцена была затянута

черной материей и соединена с залом. О том, где происходит действие, сообщали надписи. На сцене все превращалось во что-либо

на себя не похожее. В глубине сцены был камин, он распахивался

и превращался в дверь. Фермен Жемье играл потрясающе гротескно короля Убю. На лицо его была надета довольно уродливая маска, а фигура нарочито «украшена» огромнейшим животом. Всадников изображали актеры с картонными головами лошадей. Один

актер изображал целую армию, толпу на сцене «показывали» с помощью голосов, раздававшихся из-за кулис. В спектакле была пантомима и гимнастика. Но во всех этих неправдоподобных персонажах, во всем этом «культе бессмыслицы» были совершенно определенные социальные мотивы. Нелепым фарсом представало современное общество в пьесе драматурга Жарри и в спектакле театра

«Творчество». Критика стала говорить о возрождении народного

фарса. А рядом с этим спектаклем в репертуаре театра появляется

«Саломея» Оскара Уайльда с ее пряно-декадентским духом. Этот

принцип сочетания в репертуаре театра противоположных по своей сути драматургических произведений продолжает и впредь действовать при выборе пьес театром. Так, в 1898 году театр «Творчество» ставит «Ревизора» Гоголя в переводе Мериме, бытовую пьесу М. де Фарамона «Земельное дворянство» и пьесу Густава ван

Зипа «Лестница».


«Ревизор» игрался как блестящий водевиль. Образ Хлестакова, созданный самим Люнье-По, был исполнен как тонкий психологический этюд и особенно нравился публике. Произведение

Фарамона, рассказывающего о жизни французских крестьян,

было поставлено в реалистически-символическом духе, а в третьем спектакле показывался «мир политиков и финансистов» и

давался он исключительно как бытовая зарисовка. Постановки

трех пьес Ромена Роллана («Аэрт», «Волки», «Торжество разума»)

также стали важными событиями в театральной жизни Парижа.

Театр увлечен теперь героическим репертуаром, философской

драматургией, формами народного театра (шекспировская пьеса

«Мера за меру» была поставлена Люнье-По в помещении цирка

как площадное, народное представление). Собственно Ромена

Роллана театр ставил тогда, когда он был совсем мало известен.

И все же уже эти пьесы Ромена Роллана заставляли театр пересмотреть сценическое существование актера. Во время представления «Волков» Роллана в театре была устроена политическая

демонстрация с антивоенными и антирелигиозными лозунгами.

Как и во время спектакля «Доктор Стокман» Ибсена, посвященного пятидесятилетию Золя, разразился политический скандал,

ибо спектакль шел в то время, когда Золя сам участвовал в политическом скандале, известном как «дело Дрейфуса». В публике
277
ШИЛЛЕР-ТЕАТР
возникла прямая ассоциация между доктором Стокманом и самим
Золя.
Но несмотря на растущий авторитет и популярность театра, его
материальное положение ухудшалось. У театра не было своего постоянного здания, не было и достаточных средств для ведения такого сложного дела, как театр. Усилилась текучесть труппы — стали уходить лучшие актеры. Люнье-По усиленно ищет мецената-капиталиста, но не находит его. 1 июня 1899 года на спектакле «Торжество разума» Р. Роллана режиссер объявляет о том, что театр

«Творчество» закрывается. Но, тем не менее, спектакли театра продолжали показывать парижскому зрителю еще в течение 30 лет.

Случай редчайший в театральной практике! Люнье-По арендовал

различные театральные залы, а в 1920 году наконец-то смог найти

и собственное помещение для театра. Люнье-По выступает в качестве импресарио, организуя гастроли европейских знаменитостей —

Элеоноры Дузе, Айседоры Дункан, Сюзанны Депре, Джованни

Трасса и других по Европе и Америке. Полученные доходы он использует для создания новых спектаклей. В 1905 году он совершает «своего рода подвиг» — ставит пьесу Горького «На дне», которая

воспринималась тогда как «революционная». В спектакль приглашаются знаменитые актрисы — Элеонора Дузе и Сюзанна Депре на

роли соответственно Василисы и Наташи. На обложке программки

была помещена фотография сцены из спектакля Московского Художественного театра и давалось русское написание названия пьесы. Так режиссер указывал на образец, но спектакль, конечно же,

был далек от мхатовского. Люнье-По был поклонником русского

режиссера К.С. Станиславского. Он пытался в 1906 году организовать гастроли Художественного театра в Париже. А в издаваемом

журнале «Творчество» (1909—1930) постоянно помещались статьи о

деятельности прославленного русского театра и режиссера.


ШИЛЛЕР-ТЕАТР
«Шиллер-театр» — известный немецкий театр, находящийся в

Берлине. Он был открыт в 1894 году на средства акционерного общества. В наблюдательный совет общества входили представители интеллигенции: среди них — писатели Г. Зудерман и О. Нейман-Хофер,

режиссер М. Грубе, директор Национальной галереи М. Иордан. Они

стремились создать художественно-просветительский театр для широкой публики с репертуаром из произведений национальной и

мировой классики, а также из лучших современных драм.
«Шиллер-театр» открылся в помещении бывшего «Вальнер-театра». В 1902 году был открыт филиал театра. А в 1907 году об

278
щество, получив часть средств от районного магистрата, открыло второй «Шиллер-театр» в районе Шарлоттенбурга. Директором

двух театров и филиала был Р. Лёвенфельд. Благодаря системе абонементов

часть билетов продавалась по удешевленным ценам.С целью приобщения

широкой публики к

классической литературе устраивались

поэтические вечера,

перед началом спектакля читались лекции о пьесе, в театральных программах

подробно анализировался творческий

путь автора и его

драматическое произведение. Театр

включал в свой репертуар малоизвестные пьесы немецкий

драматургов, например Г. Сакса. Театр

осуществлял постановки пьес прогрессивных немецких авторов XIX века — «Коса и меч» Гуцкова,

«Журналисты» Фрейтага, скандинавских драматургов. Были в репертуаре театра комедии и фарсы.

Шиллер в 1787 г. Гравюра Мюллера

по портрету Граффа
После Первой мировой войны «Шиллер-театр» в районе Шарлоттенбурга стал филиалом Государственного театра. В 1919—1930 годах

этими театрами руководил режиссер Л. Йеснер. Здесь ставились

произведения Шиллера, Шекспира, Граббе, а также немецких авторов XX века — «Король Николо» Ведекинда, «Музыка», «Газ» Кайзера, классические берлинские фарсы. Отдельные постановки в этот

период осуществлялись режиссерами Ю. Фелингом, Э. Энгельсом,

Л. Бергером.
В период власти национал-социалистов во главе «Шиллер-театра» стоял актер Г. Георге. В конце Второй мировой войны здание театра в результате бомбардировок было разрушено и восстановлено

вновь в 1951 году. «Шиллер-театр» вместе с «Шлоспарк-театром» и


ТЕАТР АНТУАНА 279
«Театральной мастерской» входил в группу так называемых городских театров. Эти театры были объединены под руководством режиссера Б. Барлога и имели общую труппу численностью в 120 человек. Среди ведущих актеров труппы — Э. Дейч, Э. Шредер, К.

Раддац, П. Мосбахер, Л. Pay. Для постановки спектаклей в «Шиллер-театр» приглашались режиссеры из других немецких театров (Ф.

Кортнер, Л. Бергер, В. Шмидт) и из театров других стран. Театр

получал дотации от городского управления Берлина. В репертуаре

театра преобладали преимущественно классические пьесы, но ставились и современные французские, английские и американские драмы (Ионеско, Беккет). К значительным работам театра можно отнести «Жизнь Галилея», «Господин Пунтила и его слуга Матти» Б.

Брехта, «Убийство Жан-Поля Марата» Вейса.


ТЕАТР АНТУАНА
Андре Антуан, основавший в Париже «Свободный театр» и расставшийся с ним в 1894 году, был некоторое время директором театра

Одеон. Но старые актеры театра не приняли реформатора французской сцены. Тогда он предпринимает большие гастроли по Франции,

Германии, России, Турции, Румынии, Греции, Египту. А возвратившись в Париж, он создает «Театр Антуана», который возглавляет с

1897 по 1907 год. В этом театре вновь развернулась его актерская, режиссерская и реформаторская деятельность. Но теперь это был театр,

предназначенный для широкого круга зрителей в отличие от «Свободного театра».
В новом театре Антуан возобновляет ряд спектаклей из репертуара «Свободного театра» — он вновь ставит «Бланшетту» Бриё (1897).

И на этот раз Антуан принял новый, примирительный финал, написанный Бриё в угоду требованиям критики. Антуан по-прежнему

поддерживает взгляды и принципы Золя, Франса, но в его режиссерской работе этого периода значительно уменьшаются натуралистические крайности. В 1898 году он вновь возобновляет «Ткачей» Гауптмана и этот спектакль по-прежнему вызывает горячий оклик в зрительном зале. «Бывают вечера, — писал Антуан, — когда верхние

ярусы в большом возбуждении грозят кулаками партеру». Снова


Каталог: wp-content -> uploads -> 2017
2017 -> Свод правил по безопасной работе сотрудников органов исполнительной власти Самарской области, государственных органов Самарской области
2017 -> Руководство по эксплуатации общие сведения. «Жидкий акрил»
2017 -> О восстановлении пропущенного срока на подачу апелляционной жалобы
2017 -> Решение по гражданскому делу по моему иску к Петрову А. Н о выселении. В удовлетворении исковых требований мне было отказано в полном объеме
2017 -> Ротавирусная инфекция Профилактика острой кишечной инфекции


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   26   27   28   29   30   31   32   33   ...   52


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница