Театры как памятники архитектуры все это разнообразие пройдет



страница35/52
Дата01.12.2017
Размер7.67 Mb.
1   ...   31   32   33   34   35   36   37   38   ...   52

автором, так как многие диалоги импровизировались, и певцом, и

танцором, владеть сотнями разнообразнейших трюков. Мейерхольд

в это время основал студию, которая работала на основе комедии

дель арте.
«Старинный театр» обнаружил откровенную тягу к актеру театра балагана и фарса, трагедии и пантомимы. Такой актер отличался

от актера современного театра. Здесь не только приемы были противоположны, но и сама сущность актерского искусства были категорически разной. Вместо актера, работающего в традиции театра переживания, настроения, подражающего жизненным формам и проявлениям, в театрах, подобных «Старинному», выведен на сцену актер, владеющий прежде всего виртуозной внешней техникой, трюками, различными прочими умениями. Актер «Старинного театра» создавал не жизненный, но театральный, искусственный и искусный

образ. Он отличался преувеличенными формами и был довольно

грубым, так как на сцену все выносилось в яркой форме, когда резко выделяется в играемом персонаже та или иная черта. Актер такого театра словно действительно был в обобщенной маске. В итальянской комедии дель арте это и были повторяющиеся герои с устойчивыми приметами, которые всегда играли бесконечный сюжет комедии ошибок, обмана, любви, недоразумений. Актер в таком театре не

перевоплощается в кого-либо, но представляет того, кого играет:
отца, возлюбленного, героя. Играет, преувеличенно подчеркивая его

смешные качества или героические поступки. В таком театре не изображают переживаний персонажа, но выделяют те или иные черты,

чтобы как можно выпуклее их изобразить. Это театр преувеличений,
316
условной и резкой актерской игры. Но это театр и в высшей степени техничный. Актер в нем легок, смел и весел. Он внешне разнообразен и свободен, он может в любой момент «выйти из роли» и

показать публике смешную гримасу, словно вместе с ней посмеяться над собственным героем. Такой актер имеет всегда в своем арсенале совершенно беспроигрышные приемы, которые он умеет в нужном месте применить. Он знает, что на театре жест и движение могут значить не меньше слова. И актер этим всегда пользуется. Он

отлично должен владеть своим телом, чтобы всегда показать его

ловкость.


Если стилизовать живописную и музыкальную сторону спектакля

было достаточно не трудно, то стилизовать актерскую игру оказалось

значительно сложнее. Актер, оторвавшись от театра, в котором изображали жизнь и изображали правдоподобно, теперь должен был

прибегать к неким знакам, которые не были бы похожи на жизненные, но, с другой стороны, все же вызывали в зрителях некоторые

эмоции и хотя бы частичное понимание. Поэтому жестам, позам,

взглядам, молчанию, неподвижности или, напротив, способам движения — всему этому придавалось особое значение. Спектакли «Старинного театра» были в некоторой степени музейными.


В «Старинном театре» работали режиссеры А.А. Санин,

М.Н. Бурнашев, художники Н.К. Рерих, М.В. Добужинский,

Е.Е. Лансере, В.А. Щуко, А.Н. Бенуа. Музыкальное руководство

спектаклями осуществляли А. К. Глазунов и Л.А. Саккетти. Музыку

к спектаклям писал И.А. Сац. В «Старинном театре», как и вообще

в театре «эстетического направления», важнейшее значение придавалось живописи и музыке. В театре работали всегда интересные художники, причем не театральные, а настоящие живописцы, умеющие

поддержать и в декорациях принцип стилизации. Возвращая сцене

яркую театральность, художники своими эскизами или найденными

приемами диктовали весь стиль постановки. Живописные декорации

в эстетическом театре значили многое сами по себе. Цветовая гамма

спектакля часто определяла его общий тон. Цвет, можно сказать, становится более психологичен, когда актер более формален — формален в том смысле, что он далеко не главное и определяющее лицо в

спектаклях условного, старинного, стилизованного, эстетического,

синтетического театра.
После революции 1917 года многие бывшие сторонники эстетического театра были привлечены Театральным отделом Наркомпроса к театральной деятельности. В 20-е годы буквально все многочисленные театральные теории начала века вновь оживают и приспосабливаются к новым историческим условиям. Н.Н. Евреинов в начале

20-х годов вновь говорит о необходимости возродить «Старинный

театр» и предпринимает для этого определенные шаги. С одной стороны, он пишет в журналах статьи, где объясняет свои позиции и
317
ИНТИМНЫЙ ТЕАТР
доказывает необходимость реставрации театра. С другой — он ставит

спектакли в духе «Старинного театра». Одна из его статей называлась

«Зачатки трагедии в Древней Руси», где он требовал восстановить

целиком «карнавальное действие древнерусского языческого театра,

то есть нашу дохристианскую отечественную трагедию» (тут он призывает изучать «древнерусские песни в честь и во славу козы»). В

другой статье «Театральное мастерство театрального духовенства»

предлагает церкви услуги театрального режиссера для «усиления» ее

обрядов и их «инсценировки» (например, чина «омовения ног»). Все

эти весьма кощунственные «новации» вскоре будут приняты на вооружение юными атеистами, которые доведут их до прямого богоборчества. Евреинов же все эстетствовал, все искал и нашел, что все им

написанное должно иметь своей конечной целью «театротерапию».

Он пишет и ставит пьесу «Самое главное». Основная цель пьесы и

спектакля — «интимизация социализма». Актеры и актрисы приглашаются проявить свои таланты не на сцене театра, а на сцене жизни.

Они идут в жизнь и дают иллюзию счастья (ведь подлинного счастья

они дать не могут) всем обездоленным, лишенным простых и элементарных естественных радостей. Но представители социализма не

приняли ни идеи воссоздания «Старинного театра», ни евреиновскую

«интимизацию». Режиссер был вынужден эмигрировать, несмотря на

очень активную свою театральную деятельность после революции.
Деятельность «Старинного театра» оказала некоторое влияние на

творчество В.Э. Мейерхольда и А.Я. Таирова.


ИНТИМНЫЙ ТЕАТР
«Интимный театр» просуществовал совсем недолго — с 1907 по

1913 год. Но он был прославлен именем великого шведского драматурга Августа Стриндберга (1849—1912). Его творческий путь противоречив и изменчив — драматург писал свои драматические произведения, исповедуя в разные периоды диаметрально противоположные

принципы искусства: от натурализма и реализма до символизма и

экспрессионизма. Интересоваться театром Стриндберг начал рано —

уже в юности он испробовал и актерскую профессию. Профессиональным актером он так и не стал, но любовь к сцене вылилась в драматическое творчество. Свои воззрения этого периода на искусство

он изложил в сочинении «Ярл Хакон, или Идеализм и реализм»

(1871). Всякое истинное искусство, полагал Стриндберг в этот период, является реалистическим, а значит, соблюдает и верность действительности. Реалистический художественный метод для него означает помощь художнику отыскать особые «точки, где совершается великое», научает любить зрелища, которые «нельзя видеть каждый
318
100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ
день», противостоит дурно понятому натурализму, «полагающему^

что искусство состоит исключительно в том, чтобы изображать кусок

природы в натуральном виде». Стринд—

берг ориентируется на

художественные методы Шекспира, Ибсена, Бьёрнсона.

Между тем шведская государственная

сцена 1870-х годов

была еще закрыта для

национальной реалистической драматургии.

Королевский драма

———————————— тический театр поста

Интимный театр А. Стриндберга. 1907г. вил в 18 70 году одноактные пьесы Стриндберга «В Риме» и

«Вне закона», но отказался от «Местера Улуфа». Дирекция театра

полагала, что эта драма несценична, что характеры героев бесформенны, что ослабляет внимание публики. Первым шведским режиссером,

который заинтересовался Стриндбергом, был Август Линдберг

(1846—1916) — выдающийся актер и художественный руководитель

стокгольмского «Нового театра». Он первым в 1882 году поставил

«Привидения» Ибсена и первым в 1883 году ставит в своем театра

стриндберговского «Местера Улуфа». Это был вызов дирекции Королевского театра. Режиссер писал в ту пору Стриндбергу: «Я решительно заявляю, что театральное правление, отказавшееся принять к

постановке эту пьесу, должно быть близоруким, совершенно не

имеющим художественного вкуса и враждебным шведской национальности».
Несмотря на то что после постановки «Местера Улуфа» Линдбергом ряд театров последовали за ним, в целом произведения Стриндберга 80—90-х годов не привлекали шведских театральных деятелей.

Даже в конце века, когда он получил европейское признание, в театральных кругах своей родины встречал он по-прежнему и недоброжелательство, и враждебность. Так, «Королевский театр» отказался от

его лирической драмы «Пасха», а на других сценах провалились его

исторические пьесы «Карл XII» и «Энгельбрект».


С конца 90-х годов Стриндберг связывает свои надежды с движением «свободных театров», в котором видел разрыв с театральной

рутиной. Но это движение зародилось во Франции и было связано

с именем прежде всего Э. Золя. Стриндберг не мог принять во всей

полноте натурализм Золя — ему импонировали его отдельные сторо


ИНТИМНЫЙ ТЕАТР 319
ны, но отталкивал «односторонний физиологизм» и «близорукий

психологизм» известного французского писателя. В статье «О новой

драме и новом театре» (1889) Стриндберг решительно выступал против представления о театре как «об арене, где выступают массами

нарядные толпы, князья и дамы и где совершаются таинственные,

лучше всего необъяснимые происшествия в замках, дремучих лесах

или крепостных рвах». Шведский драматург выступает против «длинных спектаклей с интригой». Стриндберг мечтает о психологической

драме, где передавались бы тончайшие движения души, самые резкие конфликты жизни. Желая организовать собственный «свободный

театр», драматург пишет драмы «Отец» и «Фрекен Юлия», которые

предполагает поставить в своем театре. Он искал сотрудничества с

режиссерами, но никто не решался иметь с ним дела, ибо за Стриндбергом закрепилась устойчивая репутация «женоненавистника» и

«бунтаря». И все же трагедия «Отец» была поставлена в Стокгольм"

ском «Новом театре» в 1888 году. Она страшно возмутила публику —

в ходе спектакля (во время третьего акта) многие дамы покинули зрительный зал театра в знак протеста.
Но в ноябре 1907 году к драматургу обращается юный актер

Август Фальк (1882—1938): он просит Стриндберга помочь деньгами для создания «свободной сцены», на которой будут ставится все

самые трудные стриндберговские произведения. Драматург дает согласие. Так рождается «Интимный театр» со зрительным залом всего лишь в 160 мест, со сценой в 6 метров шириной и в 4 метра глубиной. Театр открывается «Фрекен Юлией». За три с небольшим года

существования театра в нем было поставлено 25 пьес Стриндберга,

выдержавших в общей сложности более 1000 представлений.
Сам Стриндберг принимал активное участие в деятельности «Интимного театра». Он постоянно бывал на репетициях, лично муштровал актеров. Он выпускает брошюру «Открытые письма «Интимному театру»» (1908), где излагает свои требования к театральному

искусству, говорит о том, какими качествами должен обладать артист,

как ему вести себя на сцене, как ему готовиться к репетиции, каковы обязанности режиссера и директора. Цель всего изложенного

была вполне определенной — Стриндберг говорит о том, что все

указанное им должно быть направлено на развитие национального

сценического искусства. Театр не должен быть «торгово-промышленным предприятием, где первой двигательной силой является капиталист», где «торговля в антрактах спиртным обычно составляет по

меньшей мере половину выручки». Идеальный театр — это тот, где

«народ получает образование».


Но «Интимный театр» не оправдал всех ожиданий Стриндберга.

Не все его режиссерские указания выполнялись. А Фалька интересовали прежде всего камерные пьесы драматурга, в то время как сам

Стриндберг считал своими лучшими достижениями в тот период
320

исторические драмы. Пьесы его шли в приглушенных тонах, в подчеркнуто медленном ритме, с плохо освещенными и безликими декорациями и бедным оформлением. И, конечно же, далеко не все

актеры играли героев его пьесы так, как понимал их сам драматург.

Играли часто более примитивно и поверхностно, улавливая только

один драматический план. Так, в трагедии «Отец» Фальк играл главную роль, которую подчинил одной теме — модной — «война полов».

Герой Фалька (Ротмистр) в понимании автора был ученым, страдающим от лицемерия и лжи окружающих, актер же представлял его

душевнобольным антифеминистом. Героиня Лаура у автора была написана обыкновеннейшей мещанкой — на сцене актриса превращала

ее в исчадие ада, коварнейшего «врага мужчин», которую обуревает

«воля к власти». Актриса всячески старалась подчеркнуть демонизм

своей героини — а потому говорила «мертвым голосом» без какихлибо интонаций и нюансов. Стриндберговского Карла XII театр

сыграл не авантюристом и негодяем, достойным возмездия, но честным государственным деятелем, что вызвало большое недоумение в

публике. А постановка исторической драмы «Кристина» попросту

провалилась. Стриндберг просто молил режиссера Фалька: «Поднимите мое создание! Поднимите исторических лиц!.. Подчеркните так

называемое время (историю)». Но автора не смогли в «Интимном

театре» услышать. Экспрессионистическая постановка (так задумывалась трагедия) превратилась в злую пародию на реалистическое произведение драматурга. Фальк, как говорили критики, «решительно

отказался от истории». «Интимный театр» пользовался все меньшей

и меньшей популярностью. Он стал редко собирать даже то малое

число публики, что вмещал его зрительный зал. Стриндберг все более

охладевает к театру. В 1910 году «Интимный театр» прогорел. Фальк

попытался возобновить его деятельность в 1911 году, но успеха не

имел. После смерти Стриндберга театр закрылся окончательно (1913).

И все же он сыграл свою положительную роль в утверждении национального шведского драматического искусства. Количество шведских театров стало неуклонно расти. В начале XX века в Стокгольме

было четыре частных драматических сцены, которые все принадлежали режиссеру-предпринимателю Альберту Ранфту. В 1915 году в

Стокгольме открылся еще один «Интимный театр» Бланша по примеру стриндберговского. В 1917 году в Гётеборге был переоборудован городской театр, а при нем открыта экспериментальная студия.

Во всех этих театрах ставились и произведения Стриндберга, такие

как «Густав Ваза», «Эрик XIV», «Сага о Фолькунгах», «Преступление

и преступление», «Пляска смерти». Талантливый шведский актер

Эмиль Хильберг стал подлинным актером стриндберговского репертуара, играя роли так, как хотел того сам драматург. Другой крупнейший шведский актер Иван Хедквист также создал множество

образов стриндберговской драматургии, ставших классическими. И
ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР В.Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ 321
среди них особенно интересно сыграл Эрика XIV, нарушив традицию

играть в нем «шведского Гамлета». Идя вслед за автором, Хедквист

доказал Эрика «плохим королем, почти разрушившим большой труд

жизни Густава Вазы... плохим человеком, жестоким и кровавым, надменным и истеричным... И вот этот человек, который не мог управлять собственной волей, должен был править народом и государством, не властный над собой, он имел власть над всеми!» — писал

критик после спектакля. Женские роли в драмах Стриндберга лучше

всего играла его третья жена, актриса Гарриет Боссе, обладавшая как

виртуозной техникой, так и естественной грацией. Все эти актеры раскрыли в своем творчестве наиболее полно замыслы самого драматурга, который остается крупнейшим национальным драматургом Швеции, создавшим особый театр. Театр Стриндберга.
ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

В.Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ


Деятельность Веры Федоровны Комиссаржевской — яркая страница в истории русского театра. Она играла на сцене недолго — только 18 лет, но по силе ее воздействия на студенческую молодежь и интеллигенцию современники сравнивали ее с М.Н. Ермоловой. Она

создала свой театр, открывшийся в 1904 году — театр, реализовавший

ее беспокойное дарование, ее представления об искусстве.
Комиссаржевскую любили не только как актрису, но и как личность. Несмотря на все ее блуждания, она всегда оставалась предельно

искренней, ее жизнь и искусство всегда имели большой общественный резонанс. Вокруг ее деятельности постоянно возникала полемика,

но многие художественные группировки начала XX века хотели бы

ее видеть в среде своих сторонников. Но у нее был свой путь — путь

личности, утверждавший в искусстве образ гармоничного человека,

готового бороться за свой идеал.


Вера Федоровна Комиссаржевская родилась 27 октября 1864 года в

творческой семье. Ее отцом был известный певец Федор Петрович

Комиссаржевский, ее матерью — прекрасная певица и музыкант Мария Николаевна Шульгина. Постоянный интерес к искусству, общая

высокая культура в семье, преклонение перед русской классикой — все

это рано вошло в ее жизнь. А отец постоянно ее наставлял в том, что

она должна раз и навсегда сделать выбор — или решиться на «вкусный

пирог с начинкой» (то есть подчинить себя простому жизненному преуспеванию), или «служить чистому идеалу». Она выбрала идеал, гармонию и красоту. Образование она получила хаотичное — ее все время переводили в разные учебные заведения. Она любила наблюдать за

теми репетициями, что отец проводил дома. Вера Комиссаржевская и


322 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИР^
сама любила создавать детские домашние спектакли. Но семейное благополучие было разрушено — отец с матерью расстались и девочка

жила у отца. Вскоре

Ф.П. Комиссаржевский уезжает за границу, а для дочери наступает период кочевой

жизни. То она живет і

Петербурге со своей

воспитательницей

А.П. Репниной, то і

Вильно у матери, то і

деревне у тетки. Частая оторванность оі

близких формировал»

неуравновешенный

характер и страстное

желание найти опору і

жизни, найти свок

любовь и привязанность. Она выходит

замуж за художника

графа Муравьева и дарит ему всю свою верную любовь, но развязка ее ошеломила —

она узнала об обмане

мужа, пережила большую душевную драму,

и, поселившись у матери, на шесть лет удалилась от какой-либо

активной жизни.

Сцена стала ее

спасением, ее выходом и надеждой, ее
В. Ф. Комиссаржевская в роли Беатрисы
преодолением горя и страданий. Она берет уроки у отца и ездит

по провинции с оперными номерами. Но драма привлекала ее

больше. Комиссаржевская выступает в любительских спектаклях,

а ее участие в спектакле «Плоды просвещения» Толстого в Обществе искусства и литературы было замечено всеми. На этом

спектакле состоялась важнейшая из ее творческих встреч — со

Станиславским — актером и режиссером. Решение Комиссаржевской стать драматической актрисой теперь уже окончательно вызрело, несмотря на то что она приближалась к тридцати

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР В.Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ 323
летнему рубежу и, казалось бы, было уже поздно начинать артистическую карьеру.
Осенью 1893 года она поступает профессиональной актрисой в

труппу Н.Н. Синельникова в Новочеркасске. Это была одна из лучших русских антреприз, но условия работы у Синельникова были каторжные: играли по два спектакля в день, а между ними — репетиции. Но особый талант Комиссаржевской был сразу замечен и после гастролей по России ее пригласили в антрепризу К.Н. Незлобина. Ее талант развернулся стремительно, ее известность утвердилась

мгновенно — редкий пример на театре. Публику пленил тембр ее голоса, изящная грация, стремительность и переменчивость движения

всей'ее натуры, обаяние ее личности, которое было видно в любой

роли. Комиссаржевская играла так, что всякая новая роль для нее

была ее собственной жизнью. И это было главным. За несколько лет

было сыграно 90 ролей! После виленских сезонов у Незлобина она

получает приглашение от дирекции императорских театров — ей дают

место в труппе прославленного Александрийского театра. Виленские

зрители прощались с актрисой со слезами. Последний спектакль

«Бесприданница» Островского завершился бесконечными аплодисментами и вызовами актрисы. Ее провожала публика до самого дома,
бросая ей под ноги цветы.
Наступила новая пора — на Александрийскую сцену Комиссаржевская переносит несколько уже сыгранных ею ролей. Но она принесла в театр совершенно новые ноты, неожиданную для него тревогу, необычное беспокойство ее темперамента, что, с одной стороньї,

тут же сформировало ее горячих поклонников в публике, а с другой

стороны, стало ясно, что сама спокойная атмосфера Александринки

совсем не та, которую искала актриса. Но она сыграла здесь 50 ролей — очень разных по жанру и характеру. Однако свои любимые

роли Комиссаржевская играла по два-три раза в сезон, что приводило

к ощущению разрыва между своими возможностями и тем, что предоставлял ей репертуар театра. Ее стремление к ярким, масштабным

образам, повествующим о крушениях и взлетах женской души, сли^

валось с образом Нины Заречной в чеховской «Чайке». Но первый

спектакль 1896 года был на редкость неудачен. Актеры Александринки

не знали как играть непривычную для них новую драматургию, в том

числе и Чехова. И только одна Комиссаржевская, по словам самого

Чехова, правильно понимала его. Она вела роль интеллигентно, тонко, но и при этом с большим психологическим развитием. Она передавала зрителям затаенную боль как итог судьбы актрисы Нины

Заречной. Столь же масштабно, ярко и трагично сыграла Комиссаржевская Ларису в «Бесприданнице». Этот спектакль стал крупнейшим

театральным и общественным явлением. С ним в творчество

В.Ф. Комиссаржевской вошла тема бескомпромиссности, ответственности и тревожной совести.
324 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИРд ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР В.Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ 325
Комиссаржевская в 1902 году (после шести лет пребывания в

труппе) покидает Александрийский театр — несмотря на внешний

успех, она не видела себе в нем места в будущем. Она не хотела

играть в пьесах второсортных драматургов второсортные роли. Она

желала больших ролей, которые бы позволяли ей говорить с современниками о современности.
Еще во время пребывания в Александринке Комиссаржевская

часто гастролировала по провинции, утоляя свой творческий голод

А большая часть заработанных ею денег предназначалась для буду

щего театра. Это должен был быть такой театр, который позволил бі

ей «сказать свое слово». Она видела его «следующим за всеми новым!

течениями европейских литератур и искусства, но не отрывающим

ся притом от классического репертуара, от родной литературы и

жизни». Открытие Драматического театра В.Ф. Комиссаржевской

состоялось в Петербурге, в здании «Пассажа», осенью 1904 года. Это

был канун революции 1905 года. Театр Комиссаржевской сразу ж<

оказался связанным с общественными страстями и брожениями

Совсем нельзя сказать, что Комиссаржевская исповедовала какуюлибо партийную революционность. Но так сложилась ее личная

жизнь и творческая судьба, что ее антибуржуазность, стремительность, желания преобразований жизни были всем очевидны. И был(


Каталог: wp-content -> uploads -> 2017
2017 -> Свод правил по безопасной работе сотрудников органов исполнительной власти Самарской области, государственных органов Самарской области
2017 -> Руководство по эксплуатации общие сведения. «Жидкий акрил»
2017 -> О восстановлении пропущенного срока на подачу апелляционной жалобы
2017 -> Решение по гражданскому делу по моему иску к Петрову А. Н о выселении. В удовлетворении исковых требований мне было отказано в полном объеме
2017 -> Ротавирусная инфекция Профилактика острой кишечной инфекции


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   31   32   33   34   35   36   37   38   ...   52


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница