Театры как памятники архитектуры все это разнообразие пройдет



страница36/52
Дата01.12.2017
Размер7.67 Mb.
1   ...   32   33   34   35   36   37   38   39   ...   52

много зрителей, разделяющих такое романтическое бунтарство.


Комиссаржевская объединила вокруг своего театра молодых драматургов. И в этой новой драматургии, с ее активной социальностью,

она нашла те вопросы, которые волновали и ее — о свободе человека. В это время было принято среди творческой интеллигенции отчасти фрондировать своим народолюбием и искать новую эстетику

бунтарского плана. В это время были приняты бесконечные концерты

и спектакли в пользу «нуждающихся и гонимых». Комиссаржевская

принимает самое горячее участие в организации таких концертов!

кроме того, по причине деятельного характера и бескомпромиссной

совестливости она считала необходимым прямо участвовать в митингах, заседаниях. В 1905 году Комиссаржевская требовала отмены

спектаклей, а на общем собрании труппы было решено отдать однодневное жалованье в пользу центрального забастовочного комитета.

В концертах она читает в это время «Песню о Соколе» М. Горького.

Концерты же устраивались в поддержку бастующих рабочих. Конечно, Вера Федоровна знала, кому она помогает, но при этом вряд ли

можно настаивать, что ее «революционность» совпадала, например,

с революционностью А. Коллонтай, оставившей свои воспоминания

об актрисе. Так, говорит Коллонтай, однажды Комиссаржевская устроила в Баку «благотворительный концерт» по высочайшим ценам

на квартире у начальника жандармов, а сбор от концерта пошел на создание подпольной типографии, которую Л.Б. Красин поехал покупать за границу. А через ее артистическую уборную революционеры


передавали нелегальную литературу. Согласилась бы актриса «творить благо», зная о конечных целях казавшихся ей «настоящими»

бунтарей. Скорее, можно говорить, что революционеры ее использовали в своих целях — использовали жар ее души, артистическое вдохновенное представление о «лучшей жизни», которое было лишено

реальных очертаний. В любом случае, вся та студенческая молодежь,

которая боготворила Комиссаржевскую, была точно так же романтически наэлектризована бунтарством.


В своем театре Комиссаржевская прежде всего ориентировалась

на писателей, группировавшихся вокруг издательства «Знание» и

Максима Горького. В театре ставят «Дачников» Горького, которые через двадцать представлений были закрыты по цензурным соображениям и, очевидно, еще и потому, что в чрезвычайно хаотичной общественной ситуации, когда все вокруг кипело и бурлило, сам спектакль стал своего рода демонстрацией, расколовшей надвое зрительный зал. Цензура внимательно следила за репертуаром Драматического театра В.Ф. Комиссаржевской, что было вполне оправдано, но

не вызывало восторга в самом театре. Были запрещены спектакли

«Ткачи» Гауптмана, «Голод» Юшкевича, «Заговор Фиеско в Генуе»

Шиллера и другие. Но при всем при том Комиссаржевская осуществила свою мечту — у нее был свой театр, в котором она бралась за

любые роли, если того требовала ситуация. Творческим кумиром для

него оставался Московский Художественный, с его «школой переживания».


В эти годы в репертуар театра входят «Дети солнца» и «Дачники»

М. Горького, «Чайка» и «Дядя Ваня» Чехова, «Таланты и поклонники», «Бесприданница» Островского, а также пьесы Найденова и Ибсена ("«Кукольный дом», «Строитель Сольнес»). Весь репертуар подтверждал самое серьезное отношение к жизни и человеку актрисы

Комиссаржевской, ее собственную, как и создаваемых ей героинь,

бескомпромиссность. Но притом ее ибсеновские, например, героини

(и Нора, и Гильда) были и вполне задушевны, и довольно сердечны.

Она играла не философские символы, как часто ставили Ибсена, но

живых и реальных людей. Она была сторонницей «душевного реализма» на сцене. Все та же тема нравственной бескомпромиссности

и непримиримости звучала в ее героинях из пьес Островского — в

Негиной и Ларисе. И Чехов, и Горький давали ей возможность играть свою тоску по лучшей жизни и свое требование этой лучшей

свободной жизни. При закрытии первого сезона студенческая молодежь на чествовании театра преподнесла Комиссаржевской адрес, в

котором она была названа «артисткой-художницей, женщиной и

гражданкой».


Но любой театр не может ставить одни шедевры драматургии, их

гораздо меньше, чем других пьес, написанных современниками или

считающихся в театрах «ходовыми». Драматический театр Комиссар

326
жевской тоже ставил далеко не всегда одну классику и образцовую

драму. Революционная буря была угашена, и общественные чувства

уже те же самые спектакли если и вызывали, то делали их значительно менее ярко окрашенными. Принято считать, что угасание революционности привело Комиссаржевскую к творческой трагедии и тупику. Видимо, все же более корректным будет сказать, что она слишком сильно зависела от времени, слишком обостренно-нервически

чувствовала современность, а потому некоторая растерянность и

«спад» были естественны. Комиссаржевская, по-прежнему стремившаяся сохранить самостоятельность и независимость в своем деле, сосредоточилась на ином репертуаре, который в то время тоже полагался

вполне «оппозиционным» и вполне новым. Сама Комиссаржевская

говорит об этом времени так: «Я шла вместе с временем, вместе с

нашей литературой». А «наша литература» этого периода — это расцвет символизма. Символизм предлагал свой путь «избавления от

мещанства» и дурно-пахнущей буржуазности.


В 1906 году Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской переезжает в новое здание — из «Пассажа» в театр на Офицерской. Теперь

в театре ставят Ибсена и Гамсуна, Метерлинка и Пшибышевского,

Гофмансталя, Уайльда, Ведекинда, Л. Андреева, Сологуба, Блока.

При театре Комиссаржевская организует «Субботы», на которых

поэты-символисты и драматурги читали свои произведения, а репетиционный зал, где все это свершалось, украшали работами художников. Сохранилось вполне яркое свидетельство этих символистских

бдений: «На ложе, приготовленном будто для Венеры или царицы

Клеопатры, полулежал седой человек, медлительным, старческим

голосом, как архимандрит, возглашал обращение к Алкесте». И когда после этого выступления поэта Сологуба ясно и нежно пела Комиссаржевская, то явное противоречие между ними удивляло и даже

пугало присутствующих. Однако Вера Федоровна как настоящая

искренняя актриса, увлекшись символизмом, не могла уже играть в

своей прежней манере, что она прекрасно понимала. Символистский

театр требовал иной актерской манеры. Комиссаржевская искренне

отдалась новым поискам символистского театра — она вся была порыв и мятеж, вся как натянутая до предела струна, со страстью в

голосе и страстью ожидания «чего-то особенного» во взоре.


В театр был приглашен В.Э. Мейерхольд на должность режиссера. Начинавший у Станиславского, он резко разорвал с театром и с

психологическим направлением в искусстве, отдавшись поискам символистского театра. Но его режиссура, его приемы работы с актером

были глубоко чужды таланту Комиссаржевской. Мейерхольд, как и

многие тогда, полагал, что драма символизма должна исключительно вскрывать мистицизм и потусторонность вещей, событий. А слово

имеет в этом театре второразрядное значение. В это время в театре

многие деятели громко кричали свое «долой!»: долой быт («смерть


ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР В.Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ 327
быту!»), долой психологию (она должна быть условной), долой современность — вместо нее следовало вернуться «к истинно- театральным

эпохам». Вообще ни живой человек, чем всегда был силен русский

театр, ни живая естественная психология режиссеру Мейерхольду не

были нужны. А вместе с их ненужностью и сама Комиссаржевская

с ее талантом была непригодна, «второстепенна».
Комиссаржевская же, напротив, поверив в теорию условного

театра, как и другие актеры, старалась ее освоить, но была в спектаклях только его «элементом». Сама человеческая природа актера использовалась сугубо для того, чтобы показать «власть судьбы» над

человеком, той судьбы, что превращает его в игрушку и обрекает на

неизбежную гибель. Режиссер учил, что совсем не важно, что герои

говорят друг другу — зрители должны лишь уловить «ритм однозвучно падающих слов», а сами слова должны тут же позабыть. Кроме

того, в символистском театре Мейерхольда воплощался принцип

«неподвижности» — то есть все должно быть лишено внутренней

жизни, все должно быть медленным, застывшим, неживым. Так, в

спектакле «Пелеас и Мелисанда» Метерлинка Комиссаржевская «двигалась и жестикулировала как кукла, свой дивный, редкий по богатству тонов, по музыкальному тембру голос заменив не то птичьим

щебетанием, не то ребячьими писклявыми тонами». В другом ибсеновском спектакле, подчиняясь режиссерскому решению, она играла «холодную зеленую женщину» с ужасными недобрыми глазами и

натянутым ровным голосом, который был неприятен самой актрисе.

Но как ни старалась подлаживаться к такой режиссуре Комиссаржевская, все ее творческое актерское нутро находилось в глубочайшем

противоречии с таким пониманием роли актера. Иногда, правда, ей

удавалось согревать свои роли подлинным прежним теплом, и тогда ей снова казалось, что они с Мейерхольдом смотрят на театр одинаково. Но долго так продолжаться не могло. Вера Федоровна пишет

Мейерхольду письмо, где прямо говорит о том, что путь, по которому

он ведет ее театр — это путь тупика. И по этому пути она идти не

может («путь этот ваш, но не мой»). Актриса предлагает Мейерхольду

покинуть театр. Письмо было зачитано на общем собрании труппы,

в нем сообщалось об окончательном разрыве с Мейерхольдом (1907),

а также были сделаны пояснения. Актриса не признавала театра «марионеток», в который превращались актеры в спектаклях Мейерхольда, актриса не признавала его методы — «скульптурный», «живописный», всюду актер у него превращался в нечто другое, нежели то, что

он есть — то в скульптуру, то в фигуру полотна и т.д.
Но такого рода борьба в театре всегда страшно тягостна, и Вера

Федоровна вышла из нее измученной и израненной. Но и расстав"»

Шись с Мейерхольдом, она, конечно же, не могла в один день изменить весь репертуар театра. Но как жить дальше? Что ставить? Комиссаржевской снова приходится все решать заново. Теперь режис

328
100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИРд


сурой занимается ее брат Ф.Ф. Комиссаржевский и Н.Н. Евреинов

которые так же, как и Мейерхольд, ближе в этот период к принципам условного театра. Ставится еще одна мистическая стилизация

Ремизова «Бесовское действо», в котором она не принимает участия

но пропускает постановку. Снова трагический надлом судьбы. Комиссаржевская едет в гастрольную поездку в Америку, рассчитывая по- ^J

лучить деньги для новых замыслов в своем театре. Но в Америке, по Iй

рассказам ее брата, Комиссаржевскую ждали новые испытания: ее

почему-то (или это было специально кем-то задумано?) называли

графиней Муравьевой (по мужу, с которым так мучительно она расставалась), писали о ее богатствах, бриллиантах и мехах. Гастроли

проходили во время политического и экономического кризиса в

Америке, к тому же они проходили в аристократическом районе,

среди все той же атмосферы роскошной буржуазности, которую так

ненавидела актриса. Конечно, у нее был успех в кругах интеллигентной публики и отдельные настоящие критики разглядели в ней

большую актрису, но... все же Америку Комиссаржевская покидала

с горечью, заявив в последнем интервью, что «американцам чуждо

искусство и что им нужны только зрительные восприятия» (американские газеты писали, что какая же она актриса, если не надевает

бриллиантов, ходит в простых платьях, играет без золоченой мебели на сцене).


Вернувшись на Родину, она восстанавливает деятельность свое

го театра и приходит в отчаяние от качества и уровня современное

репертуара. Репертуар ее театра тоже лишается какой-либо определен

ной линии. Она сама по-прежнему играет роскошно и отменно силь

но, но время это воспринимает как время театрального кризиса и

измельчания театра. В поисках прежнего величия Комиссаржевская

берет в репертуар старые пьесы с романтической окраской — «Праматерь» Грильпарцера и «Юдифь» Геббеля. Но это репертуар для узкого

круга, а не для того широкого своего зрителя, ради которого актриса всегда работала. Она вновь возвращается к старым ролям, и вновь

каждый ее выход на сцену сопровождается восторженными откликами. Но Комиссаржевская не была удовлетворена положением дел в

своем театре и закрыла его в 1908 году. Она предпринимает большие

гастроли со своей труппой по России и Европе. Во время гастролей

Комиссаржевская принимает решение уйти из театра, объясняя в

письме к труппе следующее: «Я ухожу потому, что театр — в той

форме, в какой он существует сейчас, — перестал мне казаться нужным, и путь, которым я шла в поисках новых форм, перестал мне

казаться верным» (15 ноября 1909 года). За столь категоричным решением — отказ от театра — стояло столь же категоричное идеальное

утверждение высокий значимости театрального искусства. И если

время, дух эпохи, не позволяли ей создать такой театр, каким она его

видела, то ей казалось более честным отказаться от него вообще. Но

БРОДЯЧАЯ СОБАКА И ПРИВАЛ КОМЕДИАНТОВ 329
актриса хотела на собранные от гастролей средства создать свою театральную школу, чтобы там воспитать гармоничного человека-актера, умеющего ценить и понимать прекрасное. Она не хотела учить

лицедейству, она хотела воспитывать человека творящего. Конечно,

это был идеализм, но без этого идеализма мы бы очень многое в
искусстве потеряли.
Вера Федоровна Комиссаржевская умерла рано, очень рано. И
очень неожиданно. Это была последняя поездка в Ташкент, где она

заразилась черной оспой. Она ухаживала за заболевшими актрисами

и заразилась сама. Свой последний спектакль 26 января 1910 года она

играла в большом жару. Играла юную и наивную героиню. Это были

последние аплодисменты. 10 февраля 1910 года ее не стало. Она была

великой актрисой и любимой актрисой — на всем пути от Ташкента

до Петербурга гроб с ее телом встречали огромные толпы. В день

прибытия ее тела в Петербург было остановлено всякое движение на

пути у многотысячной траурной процессии. Ее провожали в последний путь ученые и писатели, знаменитые актеры и студенты, рабочие

и городские обыватели. Она соединила всех. Она служила им своим

талантом. «Обетованной весной» назвал ее Александр Блок.
БРОДЯЧАЯ СОБАКА И ПРИВАЛ КОМЕДИАНТОВ
«Бродячая собака» — так называлось литературно-артистическое

кабаре, существовавшее в Петербурге в 1912—1915 годах. Оно было

создано Обществом интимного театра. Это Общество являлось содружеством деятелей искусства модернистских направлений и существовало в 1910—1912 годах. Его организатором, как позже и организатором «Бродячей собаки», выступил Б.К. Пронин. Среди членов

общества были Н.Н. Евреинов, Ф.Ф. Комиссаржевский,

М.А. Кузмин, В.Э. Мейерхольд, Н.П. Сапунов, С.Ю. Судейкин,

И.А. Сац. Первоначально «Бродячая собака» являлась закрытым клубом-кабаре для «избранных», то есть представителей модернистского искусства. В числе первых участников спектаклей-кабаре были

В.Э. Мейерхольд, Н.Н. Сапунов, С.Ю. Судейкин, И.А. Сац. «Бродячая собака» находилась в подвале, и предполагалось здесь устраивать для художественной богемы поэтические, литературные вечера

совместно с разыгрыванием театральных интермедий. Но довольно

быстро вечера превратились в обычные богемные посиделки за бутылкой коньяка. А публика сторонняя сюда приходила для того,

чтобы увидеть знаменитостей — Маяковского в его желтой кофте, Северянина с хризантемой, стильный образ Ахматовой. Сюда заглядывали нередко Бальмонт и Куприн. Таким образом, постепенно «Бродячая собака» превратилась в открытое ночное кабаре.


330 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИРд
«Бродячая собака» открылась в такое время, когда чрезвычайно

модны были теории «потопа» и «островного искусства», то есть предполагалось, что «спастись» от всеобщего

«разложения» и «потопа» мещанства можно было здесь, в подвале, создав искусство

для понимающих.

Подвал был сам по

себе маленьким и довольно неопрятным.

Его стены были расписаны художниками-декадентами. Сам

подвал окружался неким загадочным и романтическим ореолом

«последнего ковчега»

для представителей

«чистого искусства».

Довольно характерной фигурой для

театрального декан-1

данса начала XX века

был Н.Н. Евреинов.

Изысканный эстет (в

духе Оскара Уайльда),

он претендовал на

философскую глубину своих театральных

драм и статей, на сценическое новаторство.

Но был он и художником малых форм — талантливым миниатюристом, мастерски делал)

водевили, шутки, скетчи, пародийные номера— все то, чем держа")

лись артистические кафе-кабаре. В театре он мог быть всем — драма-1

тургом и режиссером, композитором и актером. Евреинов в театральном Петербурге был модным и прежде всего не из-за своей режиссерской или вообще профессиональной деятельности, но как идеолог

эстетского театра. Все свои книжки он и посвятил изложению теории этого театра — написаны они были с салонным блеском и литературной эрудицией. В теории Евреинова преобладал индивидуализм — театр был для него отправлением биологических игровых

функций человека. Театр помогал человеку преображаться, ибо, по


Владимир Маяковский
БРОДЯЧАЯ СОБАКА И ПРИВАЛ КОМЕДИАНТОВ 331
Евреинову, человек играет всегда, даже когда остается наедине с собой.

Евреинов в сущности отрицал профессиональный театр и бредил

идеей растворения театра в жизни (очень популярной идеей начала ^

века и потом вновь после революции подхваченной, но под другой

окраской - социальной). Евреинов настаивал на всеобщей театрализации жизни. В круг театральных явлений Евреинов включал церковные процессии, процессии царские, свадебные, военные, судебные («проводка» преступников), карнавально-мистические. Все стало «театральностью», потеряв при этом всякую свою собственную

специфику. Но, с другой стороны, «истинное значение театра» видит

Евреинов в создании «другого мира... где царствует наше самодовлеющее «я» его воля, его законы, его творчество...». Любопытно здесь

само по себе совмещение: изысканный эстет приходит к умалению

роли театра до собственно биологической функции. Границы же

самого театра полностью растворяются, и театром может стать все, что

угодно Например, Евреинов говорил о театре «пяти пальчиков», рассказывая, как знакомая девочка назначала каждому пальчику роли и

играла с ними как с фигурками. От изысканного эстетства до полной

примитивности, оказывается, расстояние может быть чрезвычайно

невелико. В артистических подвалах Евреинов ставил спектакли (не

без воздействия Мейерхольда), сочинял для них пьесы, ставил фарсы, пародии.
После закрытия «Бродячей собаки» «приемником» ее стал «Привал комедиантов». «Привал комедиантов» в качестве литературно-артистического кабаре существовал в Петрограде с 1915 по 1918 год. Руководили им В.Э. Мейерхольд - «доктор Дапертутто» и Н.В. Петров - он выступал в качестве конферансье «Коли Петера». В его

программах принимал участие и Н.Н. Евреинов. В «Привале комедиантов» ставились пародийные номера и отдельные представления,

являющиеся стилизациями под балаганные народные зрелища, а

также спектакли в духе парижских уличных театров. В «Привале комедиантов» были поставлены: арабская сказка «Зеркало див» Кузмина, пантомима «Шарф Коломбины» Шницлера, пародия на спектакль

Александрийского театра под названием «Невеста» Чулкова, «Веселая

смерть» Евреинова и другие. В «Привале комедиантов» существовал

«зал Гоцци», стены которого и потолок были расписаны художниками в венецианском стиле.
После февральской революции 1917 года театральные деятели

вносили в свою работу «злободневную струю». Это часто означало

насмешки над пролетарием и большевиком. Все театральные жанры

буквально пронизаны зубоскальством и иронией - в куплетах опереточных актеров, у эстрадных рассказчиков, в различных миниатюрах В «Привале комедиантов», например, среди прочих номеров

программы выступал «хор большевиков-частушечников» с запевалой

Н.Н. Евреиновым. В другом маленьком театрике показывали громад

332

ную картонную фигуру пролетария, силящегося задавить поэзию.

Гротески под названием «анархист-телеграфист», «дворец балерины»,

«большевик и меньшевик», «революция в Головотяпове» присутствовали на разных сценах в огромном количестве.


ТЕАТР ЕЛИСЕЙСКИХ ПОЛЕЙ
Театр Елисейских полей — это театральное здание. Оно было построено в Париже на улице Елисейские поля в 1913 году архитекторами братьями Перре.

Для наружного оформления был приглашен скульптор Бурдель, а внутреннее

оформление было поручено художникам

Морису Дени, Вюйару и Русселю. Театр

Елисейских полей —

это одно из красивейших зданий Парижа.

Он состоит из трех театральных помещений: собственно Театра Елисейских полей,

рассчитанного на

2000 мест; Комедии

Елисейских полей со

зрительным залом на

676 мест и Студии

Елисейских полей с

вместимостью зала в

256 мест.

Сцена из спектакля «Ромео и Джульетта»

В. Шекспира. Театр Елисейских полей. 1937г.
Инициатор постройки этого театрального здания, антрепренер

Г. Астрюк заинтересовал своим предприятием многих известных артистов, представителей европейской и американской знати, крупных

финансистов. Им был создан Попечительный комитет, в который

входили композиторы К. Сен-Санс, Р. Штраус, дирижер А. Никиш

и другие. По замыслу Г. Астрюка Театр Елисейских полей должен

был стать центром международной музыкальной культуры, постоянным местом фестивалей. Здесь действительно проходили концерты

дирижеров К. Сен-Санса, К. Дебюсси, П. Дюка, А. Тосканини,

Ф. Вейнгартнера, Р. Штрауса, И. Падеревского, пианистов С. Рах

ТЕАТР ЕЛИСЕЙСКИХ ПОЛЕЙ 333
манинова, В. Горвица и других. В оперных спектаклях Театра Елисейских полей принимали участие крупные певцы разных стран:
ф.И. Шаляпин, М.Н. Кузнецова, Э. ван Дейк, М. Баррьентос. На

сцене этого театра выступали знаменитые балерины А.П. Павлова,

Н. Труханова, а также русская балетная труппа под руководством

С.П. Дягилева (так называемые «Русские сезоны»), в которую входили В.Ф. Нижинский, Т.П. Карсавина, М.М. Фокин.


В 1920—1924 годах во главе Театра Елисейских полей стоял театральный деятель Ж. Эберто, который продолжил традицию международных гастролей. В этот период здесь выступали артисты шведской оперы, труппа Э. Цаккони, Московский Художественный театр,

Венская опера, Айседора Дункан.


Театром Комедии Елисейских полей вначале руководил Л. Пуарье. В 1914—1918 годах он был закрыт. В дальнейшем театр возглавляли Ж. Эберто, Ф. Жемье (в это время театр назывался «Комеди

Монтень»). Эберто пригласил актера и режиссера Ж. Питоева и его

жену, актрису Л. Питоеву, которые осуществили здесь постановку

спектаклей «Пожиратель снов» Ленормана, «Тот, кто получает пощечины» Л. Андреева, «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло. В 1922 году в труппу Эберто вступил в качестве актера, режиссера

и технического директора известнейший во Франции Луи Жуве

(1887—1953), который и возглавлял театр с 1924 по 1934год. Жуве

поставил пьесы М. Ашара, Ж. Ромена, Ж. Жироду, которые стали

значительными событиями театральной жизни Парижа. После ухода из театра Жуве, в нем работали различные режиссеры. Постепенно у него распалась его труппа, и он стал «театром проб», то есть в


Каталог: wp-content -> uploads -> 2017
2017 -> Свод правил по безопасной работе сотрудников органов исполнительной власти Самарской области, государственных органов Самарской области
2017 -> Руководство по эксплуатации общие сведения. «Жидкий акрил»
2017 -> О восстановлении пропущенного срока на подачу апелляционной жалобы
2017 -> Решение по гражданскому делу по моему иску к Петрову А. Н о выселении. В удовлетворении исковых требований мне было отказано в полном объеме
2017 -> Ротавирусная инфекция Профилактика острой кишечной инфекции


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   32   33   34   35   36   37   38   39   ...   52


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница