Театры как памятники архитектуры все это разнообразие пройдет



страница39/52
Дата01.12.2017
Размер7.67 Mb.
1   ...   35   36   37   38   39   40   41   42   ...   52

актерской игры. Но все же это был не натурализм. Это была «камерная манера игры», которая продолжала линию не натурализма, а

подробнейшей психологизации образов сценических героев. Не было

никакого натурализма и экспериментирования в оформлении спектакля, хотя декорации были вполне изобретательны и реалистичны.

Главные достоинства спектаклей Студии и основные эксперименты


были связаны именно с актером.
Сулержицкий умер в декабре 1916 года. Из всех спектаклей, поставленных при его руководстве Первой студией, именно «Сверчок

на печи» полнее всего выражал «задания» Сулержицкого. Это была

прекрасная «рождественская сказка», поставленная в год, когда уже

шла Первая мировая война. И сказка говорила о семейном счастье, j

утверждала ясность и свет жизни. Это был мирный и милый, уютный и простодушный мир, вызывавший ощущение умилительности

и чистоты. Мир ясности и порядка.


С деятельностью Первой студии МХТ связаны еще два выдающихся театральных мастера. Это был Вахтангов, рассказ о котором

пойдет в отдельной главе, и Михаил Чехов — своеобразнейший актер, племянник А.П. Чехова, эмигрировавший в 1928 году за границу, написавший там в 1943—1945 годах книгу «О технике актера»,

оказавшей огромное воздействие на американскую актерскую школу.

Михаил Чехов стал знаменем Первой студии в области актерского

искусства. Он был в числе первых участников студии, начиная от ее

ранних опытов и заканчивая «Эриком XIV» и «Архангелом Михаилом». На нем держался репертуар Студии, так как все его самые

крупные роли были сыграны в Студии. И только Хлестакова он

сыграл в самом Московском Художественном театре. Через его актерский путь можно проследить путь и самой студии. Михаил Чехов

сконцентрировал и в чем-то довел до предельной остроты то, что

жило в менее концентрированном и менее талантливом виде в других актерах. Конечно, это была большая актерская индивидуальность, — очень яркая и самобытная. Он сыграл Кобуса в «Гибели

«Надежды»», Фрибэ в «Празднике мира», Калеба в «Сверчке на

печи», Фрэзера в «Потопе», Эрика XIV в одноименном спектакле,

мастера Пьера в «Архангеле Михаиле». Последней его ролью был

Гамлет в 1924 году. Чехов давал обостренное восприятие мира —

обостренное до болезненности, у всех его героев словно «нет кожи»,

настолько чувствительны они ко всему, к чему прикасаются. Они все

обладали своей особой логикой и психологией, они все словно создавали один общий «портрет» странного человека. Чехова называют актером эксперимента — эксперимента «над душевными и физиологическими качествами человека». Он всегда выделял в герое и демон
353
КАМЕРНЫЙ ТЕАТР
стративно «бросал на первый план» какую-либо одну черту, доведенную до гиперболы. Он сочетал смешное и отвратительное, мечтательное и патологическое, но умел передать и радостное, и светлое. Современникам виделась в его первых выступлениях некоторая доля

патологии. Кроме того, он занимал достаточно скользкую позицию

«оправдания патологии». Но каким путем шло это «оправдание»? Он

искал и в своих «упадочных героях» странную, иногда и неудачную

идею, такую идею, в которой бы выявлялись и некоторая тревожная

тоска, и заботливо-мучительная любовь, и совершенно определенное

желание преодолеть «сумрак жизни». И вообще, сама по себе «идея»

для всех героев Чехова — это то, что остается единственно светлого

и радостного в их жизни. Для Чехова главная «идея» состояла в страдании человека. Чехов откликался прежде всего на боль человека. Он

строил роль всегда по закону контраста: в смехе слышал тревожные

звуки страдания, трагическое пронзал легкой улыбкой. Его герои

«блуждающие люди», его герои «уязвленные люди», «странные

люди». Чехов и сам был очень редким и странным актером, у него

был нежный талант, это был смелый художник, изучать наследие

которого (школу Михаила Чехова) в нашем театре начали только в

80-е годы. Михаил Чехов возглавил Первую студию МХТ в

1924 году, но студия вскоре была преобразована в МХАТ 2-й, о чем

речь впереди. Однако увлечение Чехова атропософией совершенно не

соответствовало новым задачам революционного театра. Он уходит

из МХАТа 2-го и уезжает из страны. Но Первая студия МХТ воспитала крупных актеров — это были А. Дикий, С. Гиацинтова, С. Бирман, М. Дурасова, А. Чебан, О. Пыжова и другие, которые и перешли в новый театр — МХАТ 2-й.


КАМЕРНЫЙ ТЕАТР
Камерный театр открылся в Москве в 1914 году спектаклем «Сакунтала» Калидасы. Театр располагался в помещении нынешнего

Московского драматического театра им. А.С. Пушкина, что на Тверском бульваре. Основатель и руководитель театра — Александр Яковлевич Таиров (1885—1950). Театр был закрыт в 1950 году, значительная часть труппы вошла во вновь организованный Драматический


театр им. А.С. Пушкина.
А.Я. Таиров начал работу в театре в 1905 году как актер. Уже в
следующем году он был приглашен актером в театр В.Ф. Комиссаржевской. Позже играл в театрах Петербурга, Риги, три года прослужил в «Передвижном театре» П. П. Гайдебурова, где и начал свою

режиссерскую деятельность. В 1913 году вступил в труппу «Свободного театра» под руководством К.А. Марджанова, где поставил спек

354
такли «желтая кофта» Хезельтова-Фюрста и пантомиму «Покрывало

Пьеретты» Шницлера В 1914 году вместе с Алисой Коонен и группой актеров открывает

Камерный театр, с которым связана вся его

дальнейшая творческая жизнь. Таиров —

один из крупнейших

режиссеров-реформаторов театрального

искусства XX века.

Свой Камерный театр

он назвал «театром

эмоционально-насыщенных форм», тем

самым противопоставив его как принципам «условного театра», провозглашенным

В.Э. Мейерхольдом,

так и натуралистическому и реалистическому театру. Таиров

стремился к изощренному актерскому и режиссерскому мастерству, к романтическому и трагедийному

репертуару, к сюжетам

легендарным и поэтическим, к изображению сильных чувств и

больших страстей.

Первым своим спектаклем «Сакунтала» он и заявив о своей творческой платформе. Программными спектаклями этого первоначального

периода были также «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Покрывало Пьеретты» Шницлера, «Фамира Кифаред» И. Анненского, «Саломея»

Уайльда.


А. Г. Коонен в роли Федры
Камерный театр Таирова можно со всем основанием отнести к

театру эстетическому — все принципы эстетического театра в его постановках были осуществлены с максимальной полнотой, а многие из

них переосмыслены. Основу самодовлеющего и яркого театрального искусства Таиров видел в актере. А сами его представления об

актере опирались на сохранившиеся в театральном предании сведения об актере «эпохи расцвета театра». Все средства театральной


355
КАМЕРНЫЙ ТЕАТР
выразительности были подчинены режиссером его пРед^6"^06

этом особенном специфическом актерском искусстве. Именно этим

театр Таирова отличался от «условного театра», каким он сложклсяв

^е века - в «условном театре» актер был «марионеткой» режис"е^а его Искусство было подчиненным «идее», музыке, изобразителе

S нач^ театра и т.д. Таиров исходил из того, что актер и его

^ н SL а совсем не условны Но из этого не следовало что

Таиров создает реалистический театр - он говорит о «неореализме.,

Їо есть не о жизненном реализме, но о реализме искусств Все со

гтавные театра- музыка, декорация, литературное произведение,
костим -г Должны прежде всего, по его мнению, служить актеру для

S^e^Kpb™ именно его мастерства. Литера^ная^^^^^^^^^^


для Таирова была источником, но не самоценным произведением.

Именно ня ее основе театр и должен был создать «свое, новое самоцеТное произведение искусства». Все и вся должны были стать слу

''ТЗном театре была произведена еще одна_РеФ,Р^^

ная с устройством сцены. Таиров считал, что в обычных спектаклях

с^шес^о^о противоречие между трехмерным телом актера и двухм^ностьк"декорации А потому Камерный театр строит объемные

п^стран^^^^^^^^ (трехмерные), цель их - предоставить

актер^ реальную базу для его действия». В основу декорации поло

женТри^п геометрический, так как ^мeтPичecмe^ №

ют бесконечный ряд всевозможных построении. Декорация театра
всегда ^овн^изло^ана», она состоит из острых углов, возвышении,

разнТо^ых лестниц - тут для актера открываются_бо^е во^можности для демонстрации ловкого владения своим телом. Худож

н^в Камином театре становится строителем вместо привычного

живописіИт^к, спектакли Камерного театра- это «театральная

жизнГс'театральной обстановкой, с театральными декорациями, с те

^с^в^^от актера такого театра требуется блестящее


владени: техникой роли - внешней и внутренней^Таиро^^^^^^^^^

свой ритмико-пластический стиль актерской игры. Образ, создавае


мыи атером, должен был рождаться в период noHCKOB^^^^^^^^

формироваться путями «таинственными и чудесными», прежде чем

закроїться в своей окончательной форме. Актеры театра словно

<^вали» свою роль в согласии с ритмом спектакля, словно пропевали слова. В спектакле «Принцесса Брамбилла» п" ^eJo^^^^^^^^^^

текст пьесы был пересоздан во время репетиции, он был перераоо

танСогласнонамерениям театра. Декорации спектакля не обозначали никакого конкретного места, но были яркими, ^асочнъ^^

тастическими Разнообразие красок обрушивалось на зрителя, как и

беско^^^^^^^^^ линия сценической площадки - она образовьів^ тоЛестницы, то балконы, то выступы. На сцене присутство

356
вала яркая и праздничная толпа, а актер в спектакле был и акробатом,

и певцом, и танцором. Все в этом спектакле было в движении, все

было рассчитано на эмоциональное восприятие зрителя. А сам сюжет

пьесы, собственно, отступил на второй план. Спектакль был бурным

и веселым, шумным и эффектным. Борьба театра «...против мещанства в жизни, — писал Таиров, — сузилась до борьбы против мещанства лишь на театре... Сценическую площадку мы стали рассматривать как «мир в себе»».


В другой постановке Таирова, «Федре», которую принято считать

одной из лучших, была заметна некая строгость и скупость в сравнении со сказочным миром гофмановской сказки. Все было строго,

сдержанно, волнующе. Внешний рисунок спектакля оставался динамичным, но это была не динамика веселья, а тревоги. Театральный

жест у актеров передавал их эмоции. Сама сцена напоминала античный дворец (колонны, выступы, рельеф оформления), и на этом фоне

металась и терзалась от любви Федра. Федра словно бы возвращала

в XX век трагическую актрису Древней Греции. Теперь Таиров говорит о «театре эстетического реализма».


Оба этих спектакля были поставлены Таировым после революции, которую он принял. Но путь его был, конечно же, достаточно

труден, ибо после прошедших в экспериментальных и упоительностихийных театральных поисках начала 20-х годов Камерный театр

начинают критиковать (в том числе и А. В. Луначарский), обвинять

в воинствующем эстетизме, несовместимом с революционными идеалами эпохи. В первые послереволюционные годы театр по-прежнему продолжает считать, что свои сценические эмоции актер должен

брать «не из подлинной жизни... но из сотворенной жизни того сценического образа, который из волшебной страны фантазии вызывает актер к его творческому бытию». Репертуар театра таким и был —

далеким от всякой революционной действительности. Театр стремился не к вызыванию в публике социальных эмоций, но к пробуждению в ней «чистых» театральных эмоций. Вообще в это время создание реалистической или бытовой драмы и спектакля для многих казалось невозможным. Невозможно потому, что быт «революционной

эпохи» быстро менялся, находился в мятущемся постоянном движении, не имел законченных форм. В дискуссии на эту тему приняли

участие практически все крупные театральные деятели того времени.

И многие полагали, что новая драма, отражающая время, будет возможна только тогда, когда быт примет «остывшие формы», как, собственно, и сама жизнь.
Таиров тоже принял участие в дискуссии — он пишет книгу «Записки режиссера» (1921). Он занял крайнюю позицию в вопросе о

«революционном быте». Он по-прежнему считал, что театр должен

уносить зрителя от окружающей его действительности в мир фантазии, «в чудесные страны Урдара». Выступая на одном из диспутов,
357
КАМЕРНЫЙ ТЕАТР
чрезвычайно распространенных в те годы, Таиров опять подчеркнул

свое резко отрицательное отношение ко всяким попыткам ввести на

сцену материал сегодняшней революционной действительности.

«Если должны быть на сцене коммунисты, — заявил он с трибуны,

полемизируя с Мейерхольдом, — то получается слияние театра с

жизнью... перенесение театра в жизнь». И заключил: «Это — гибель

театра». Однако пройдет десять лет и тот же Таиров поставит «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского. И, конечно же, в этом

спектакле не будет никакой гофмановской фантастической «страны

Урдара», а возникнет вполне реальная обстановка революционного

времени, а главная артистка театра Алиса Коонен сменит стилизованную одежду своих прежних героинь на кожаную куртку комиссара

времен гражданской войны. Так что тезис о «несценичности и нетеатральности» революционной действительности теперь воспринимался как курьез. Но тогда, в начале 20-х годов, очень многие деятели

театра, вплоть до тех, кто отстаивал принципы реализма, относились

к «революционной действительности» примерно так же, как и эстет

Таиров. Для самого Таирова вопрос «о признании революции» был

решен хотя бы и тем, что его Камерный театр в канун революции

буквально погибал экономически — сборы были крайне малы, средств

на поддержку театра почти не было. Новая (революционная) власть

дала ему деньги, сделала театр государственным, и даже некоторое

время он был введен в группу «академических театров». Но, тем не

менее, вопрос об эстетически дозволенном каждый режиссер должен

был решать сам — для Таирова эта граница находилась на весьма

большом отдалении от того, что было материалом живой и реальной


жизни.
В 1917—1920 годах Таировым были поставлены «Король Арлекин» Лотара, «Ящик с игрушками» пантомима Дебюсси, «Обмен» и

«Благовещение» Клоделя, «Андриенна Лекуврер» Скриба. Из этих

спектаклей только один надолго сохранился в репертуаре театра — это

«Андриенна Лекуврер», в котором главную роль проникновенной сыграла А. Коонен, создав лирико-трагедийный образ. Наиболее полнокровные художественные образы в спектаклях «Федра», «Косматая

обезьяна», «Любовь под вязами» О'Нила были созданы также ведущей актрисой театра — Алисой Коонен.
Театр по-прежнему является «синтетическим» в том смысле, что
ставит самые разнообразные по стилю спектакли — тут и героика

высокой трагедии, тут и буффонады, оперетты, здесь и гофмановская фантастика и эксцентрика. В театре в 20-е годы, как и во многих других, утверждается жанр спектакля-обозрения, который был гораздо ближе к современности, чем другие постановки театра. В дальнейшем приемы оперетты и обозрения соединились в социально-заостренном спектакле «Опера нищих» Брехта и Вейля (1930) — это был

первый опыт воплощения на советской сцене драматургии Брехта.
358
Театр, конечно же, был вынужден находить современную советскую

драматургию и ставить ее на сцене. Лучшим спектаклем из ряда советских пьес стала «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского.

Естественно, тут столь знакомый публике дух трагедии, присутствующий в спектаклях Камерного театра, был «переосмыслен» в сторону насыщения его революционной героикой. Театр ставит современных драматургов, но его наиболее интересными спектаклями остаются

иные постановки. Так, постановка «Египетских ночей» (1934) состояла из фрагментов одноименного произведения Пушкина, «Цезаря и

Клеопатры» Шоу, «Антония и Клеопатры» Шекспира. Одним из

лучших спектаклей этого периода стала постановка «Мадам Бовари»

по одноименному роману Флобера, который приветствовала советская критика, ибо в нем на «первый план была выдвинута тема гибели человека в чуждой ему меркантильно-буржуазной среде». В

1944 году Таиров ставит «Без вины виноватые» Островского. Спектакль был строго выдержан в одном стиле, как и подобает большому мастеру. Замысел Таирова не был лишен новизны. Он отказался

играть Островского в приемах бытовых, он не играл и мелодраматизма, как это часто делали в театре, разыгрывая драму матери, потерявшей сына в его юные годы и вновь его обретшей. В Камерном театре не играли драму Островского как чисто личную драму Кручининой. Эту роль прежде играли великие актрисы (Ермолова и Стрепетова), каждая из них, властительница дум своего времени, давала

трагичное и глубоко индивидуальное воплощение образа Кручининой, но обе они играли большое страдание за всех, кого жизнь сломала, кто и сам себя искалечил духовно и нравственно. Эта пьеса

Островского вообще была самой ходовой в репертуаре театра 20—40-х

годов. Ее ставили всюду и постоянно. В середине 40-х годов был

создан кинофильм с Аллой Тарасовой в главной роли. Таиров поставил перед собой задачу освободить пьесу Островского от бытовых и

мелодраматических штампов. Он ставил трагедию в духе своеобразного неоклассицизма. Спектакль был пластически изыскан, строгими и холодноватыми были его мизансцены, скупыми движения исполнителей. В центре спектакля стояла Алиса Коонен — она создала

(в роли Кручининой) образ русской актрисы, бросающей вызов лицемерному обществу, всем самодовольным и жалким ремесленникам

от искусства. Это была гордая и одинокая в своем страдании женщина-актриса. Она играла порывисто, передавая быстрыми и нервными движениями все свое отчаяние, страдание, отчуждение от окружающего. И хотя критики говорили о реалистическом образе Кручининой, все же и здесь Коонен сохраняла связь с сыгранными ей

раньше героинями в условно-театральной манере: «На какое-то мгновение в ее игре возникал декоративный жест, обдуманная скульптурная поза, поворот головы, словно предназначенный для чеканки на

медали». И все же, говорили критики, все эти вплетения не нарушали


КАМЕРНЫЙ ТЕАТР 359
реалистической канвы образа, а только создавали некоторую романтическую приподнятость его.
Преодолевая «быт Островского», режиссер «слишком европеизировал жизнь русской провинции 70—80-х годов, придав ей чрезмерную эстетическую принаряженность и живописную изысканность».

Зрителям вполне могло показаться, что действие пьесы происходит

не в русском губернском городе и даже не в тогдашней Москве или

Петербурге, но скорее в Париже второй половины XIX столетия.

Спектакль был оформлен в духе живописного стиля импрессионистов. Таиров словно перенес пьесу Островского в другую страну и в

иную общественную среду. Все другие персонажи пьесы подвергались некоторой нивелировке, по замыслу режиссера «они должны

быть обобщенными». В результате индивидуальные оттенки характеров, нюансы психологии, чем всегда был силен Островский, в спектакле Камерного театра были стерты. Особенно невыразителен оказался Незнамов — он потерял сложную психологическую структуру,

о которой говорил еще и сам Островский. Он тоже превратился в

обобщенно-безличную фигуру, хотя в пьесе его роль — одна из главных (сын героини). У Таирова получилось так, что все персонажи

спектакля создавали только «декоративный фон», на котором выявлялся трагический портрет главной героини в исполнении Алисы

Коонен. А между тем в образе Незнамова так много всяких черт было

переплетено: он внешне был довольно часто груб и даже циничен, но

сердце его было нежным, «раненым сердцем». В нем сплетались застенчивость и бравада, чувство своей униженности и гордости, падения до самого дна жизни и стремление в идеально-романтическому.

И все это было «вынесено за скобки» режиссером и театром.


Камерный театр вызывал всегда осторожное к себе отношение со

стороны властных структур, управляющих театром и государством.

Резкая негативная оценка оперы-фарса на музыку Бородина «Богатыри» (либретто Д. Бедного), поставленной в 1936 году, вызвала

серьезный кризис в жизни театра, ибо недостатки спектакля были

расценены как «выражение чуждых политических тенденций», а

Камерный театр вновь обозначили как «буржуазный театр», вспомнив оценку этого театра Сталиным, данную им в 1929 году (Камерный театр поставил в 1928 году «Багровый остров» опального

М. Булгакова). Это был приговор.
В 1938 году была сделана попытка слить коллектив Камерного

театра с «Реалистическим театром», руководимым Н. Охлопковым. Но

творческая история и сами принципы, исповедуемые в двух этих

коллективах, были столь различны, что Охлопков в 1939 году вместе со своими актерами уходит из Камерного театра. Камерный театр

пытается жить и выживать — ставит пьесы современных авторов,

ставит классику, в нем играют хорошие актеры, есть отдельные удачи, но в целом свои лучшие годы театр, безусловно, прожил, и в


збо

истории театра он остался прежде всего своими ранними спектаклями, а также теми, что были поставлены в 20-е годы, когда театр еще

не принужден был «ломать себя», социализироваться и революционизироваться, что удавалось Таирову и его актерам гораздо хуже, чем

играть «Федру» или «Андриенну Лекуврер».


Существует театральная легенда, что, уходя из театра (его закрывали), Алиса Коонен «прокляла это место», и с тех пор в этом переименованном театре нормальная и плодотворная творческая жизнь

никак не наладится...


ТЕАТР УЛИЦ. МАССОВЫЕ ДЕЙСТВА
Массовые празднества, или действа — это большие театрализованные зрелища, в которых принимают участие огромные массы народа — как исполнителей,

так и зрителей. Проводились они на площадях, улицах и связаны

были с какими-либо

историческими событиями, которые воспроизводились в театрализованном зрелищном виде. Так, во времена французской революции 1789 года в

празднестве на Марсо

Инсценировка «К мировой коммуне». Эпизод дом поле участвовали

«Шествие раненых» представители 83 департаментов. В годы
якобинской диктатуры проводились всенародные празднества «Взятие Бастилии», подобные зрелища вновь возродились в дни Парижской коммуны 1871 года.
В нашей стране монументальные и грандиозные массовые празднества-действа возникли после Октябрьской революции. 7 ноября

1918 года Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии

показала на площади в Петрограде «Действо о III Интернационале».

1 мая 1920 года в Петрограде была разыграна инсценировка «Мистерии освобожденного труда» (реж. Ю.П. Анненков, А.Р. Кугель и др).

В том же году было разыграно еще несколько эффектных масштабных постановок в Петрограде: «К мировой коммуне» (реж. Н. Петров, Э. Радлов и др.), «Взятие Зимнего дворца» (реж. А.Р. Кугель,

Н.Н. Евреинов). В 1921 году в Иркутске поставлено массовое действо


ТЕАТР УЛИЦ. МАССОВЫЕ ДЕЙСТВА 361
«Борьба труда и капитала» (реж. Н.П. Охлопков). В последующие

годы массовые зрелища иногда продолжали ставиться, но такого

размаха, масштаба и накала восприятия они больше не достигали, как

в 1918—1920 годах, когда, по сути, недавние для кого-то трагические

события, а для кого-то минуты торжества переживались вновь и

вновь. Отметим немаловажную деталь — эти массовые действа создавались режиссерами, еще недавно принадлежащими сплошь к лагерю эстетов, к искателям изысканных театральных форм (как, например, Н. Евреинов).


Массовые зрелища 1918—1920 годов — характернейшее явление

искусства и культуры тех лет. Они отразили общий идеологический


Каталог: wp-content -> uploads -> 2017
2017 -> Свод правил по безопасной работе сотрудников органов исполнительной власти Самарской области, государственных органов Самарской области
2017 -> Руководство по эксплуатации общие сведения. «Жидкий акрил»
2017 -> О восстановлении пропущенного срока на подачу апелляционной жалобы
2017 -> Решение по гражданскому делу по моему иску к Петрову А. Н о выселении. В удовлетворении исковых требований мне было отказано в полном объеме
2017 -> Ротавирусная инфекция Профилактика острой кишечной инфекции


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   35   36   37   38   39   40   41   42   ...   52


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница