Театры как памятники архитектуры все это разнообразие пройдет



страница41/52
Дата01.12.2017
Размер7.67 Mb.
1   ...   37   38   39   40   41   42   43   44   ...   52

организовывал дискуссии, в том числе и на тему «созвучия революции». Естественно, в этих диспутах теория часто преобладала над

практикой. Вокруг ТЕО группировались самые разные люди — одни

из них, как Вячеслав Иванов, «на обсуждении программы театрального университета способны были провести философскую дискуссию, блистательную полемику с Андреем Белым по поводу изучения

философии блаженного Августина будущими студентами», другие —

как знаменитый А.А. Бахрушин, создатель театрального музея, всегда были конкретны в своих планах и делах. Но именно в самые

первые годы после революции в Театральном отделе действительно

было возможно сотрудничество самых разных по идеологическим и

эстетическим представлениям людей, которые занимались вполне

конкретными делами — от создания театров до составления библиографии по истории русского театра.
Театр открылся 15 февраля 1919 года в помещении Большого зала

консерватории, а с 1920 года стал занимать здание бывшего театра

Суворина на Фонтанке. По замыслу инициаторов БДТ должен был

стать театром героического репертуара, в котором бы отражались

большие социальные страсти, революционная патетика. Горький видел задачу вновь организованного театра в том, чтобы «научить

людей любить, уважать истинное человечество, чтобы они умели,

наконец, гордиться собою. Поэтому на сцене современного театра

необходим герой». Для Горького организация БДТ стала уже не

первой попыткой создания театра классического репертуара. Он еще

с конца XIX века активно участвовал в строительстве рабочего театра. Находясь в ссылке в Нижнем Новгороде, он организует «Театр

Народного дома».
Большой Драматический театр открылся «Дон Карлосом» Шиллера и был встречен партийной печатью с сочувствием. В петроградской «Правде» Луначарский настойчиво предлагал рабочим организациям посетить «выдающийся спектакль». Александр Блок, который

принял «музыку революции» и ее стихийную силу, но вскоре на

своей личной судьбе познавший и трагизм этой стихии («революционные массы» сожгли его имение), стал активнейшим участником в

строительстве нового театра. Еще в 1918 году он говорил о том, что

нужно решительно требовать «Шекспира и Гете, Софокла и МОЛЬ
БОЛЬШОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР 371
ера^ _ великих слез и великого смеха, — не в гомеопатических дозах,

а в настоящих», «позорно лишать зрителя города, равного по количеству и пестроте населения большим городам Европы, возможности слушать каждый год десять раз объяснения Ричарда с леди Анной

и монологи Гамлета». Но восприятие реальности Блоком было, конечно же, иным, чем того же Горького. Блок видит и чувствует, что

его «музыка» и «хмель» революции уходят из действительности с

каждым годом все более явно. Не случайно на первой годовщине

Большого Драматического театра в начале 1920 года он говорит: «Во

всяком движении бывает минута замедления, как бы минута раздумья, усталости, оставленности духом времени. В революции, где

действуют нечеловеческие силы, это — особенная минута. Разрушение еще не закончено, но оно уже убывает. Строительство еще не

началось. Музыки старой уже нет, новой еще нет. Скучно». Смысл

и оправдание возникновения БДТ для Блока именно и прежде всего в том, что он стал театром классического репертуара. Классический репертуар был словно спасением от реального мира революции,

который «покинула музыка». А потому Блок звал театр «дышать,

дышать, пока можно, горным воздухом трагедии». А ведущий актер

театра В. Максимов полагает, что театр дает возможность «уйти в мир

прекрасного и благородного, заставляет нас верить в благородство

человеческой души, верить в «любовь до гроба», «верность друга»,

барство и счастье всех людей». Это был идеализм, и его пытались

сохранить те руководители театра и актеры, которые революцию

совсем не воспринимали в сугубо социальном плане.


Постановка «Дона Карлоса» вызывала некоторые опасения, что

отразила пресса в таких словах: «Как это рядом с трагическим актером Юрьевым, рядом с артистом Дома Щепкина Максимовым будет

играть ответственную роль короля Филиппа опереточный простак

Монахов?» Но все сомнения на премьере рассеялись — публика и

критика приняла спектакль. Н.Ф. Монахов, однако, придал некоторую сниженность образу короля, используя реалистические и натуралистические средства: он почесывал бороду, он улыбался, скашивая один глаз. Он создавал образ не «деспота вообще», но ужасного,

жестокого, низкого и одновременно несчастного человека. В другом

спектакле — «Слуга двух господ» Гольдони — этот же артист использовал технику актеров русского балагана, а также «садового куплетиста» для создания веселого образа слуги, превосходящего своих господ в уме и сообразительности. В Юлии Цезаре Монахов, играя

главную роль, показывает своего героя великим политиком, но подавленным старостью и страхом.


Художники Большого Драматического театра были связаны с

дореволюционной художественной группой «Мир искусства», что

отразилось на оформлении спектаклей, отличавшихся зрелищной

пышностью, декоративной торжественностью.


В первые же годы своего существования театр осуществил достаточно напряженную программу классического репертуара, поставив

«Макбета», «Много шуму из ничего», «Разбойников», «Отелло»,

«Короля Лира», «Венецианского купца», «Юлия Цезаря», «Двенадцатую ночь» Шекспира, а также другие классические постановки. Спектакли поддерживались печатью и общественностью, широко посещались рабочими, красноармейцами (походы в театр, как правило, организовывались, так что возникло такое понятие, как «организованный

зритель»). Последовательная репертуарная линия (классическая) была

театром достаточно выдержана в художественном отношении, но не

всегда «политическая линия» театра столь же однозначно принималась. Выступая со вступительным словом перед красноармейцами на

спектакле «Много шуму из ничего». Блок так толковал комедию

Шекспира: «Были, однако, времена и страны, где люди долго не

могли помириться и друг друга истребляли. Тогда дело кончалось

хуже, чем началось. Такие страны, где не видно было конца брато-;|

убийственной войне, где люди все разрушали да грабили, вместо того?]

чтобы начинать строить и беречь, эти страны теряли свою силу. Они!

становились слабыми и нищими, тогда их голыми руками забирали!

соседи, кто посильней. Тогда народ, который начал борьбу за свободу,!

становился рабом более несчастным, чем прежде». Конечно, в этих||

словах отразилось личное, очень личное переживание Блоком рево-1

люционного разрушения и он, как честный художник, пытался до-||

нести это до демократического зрителя. Он выступал также перед

красноармейцами, растолковывая им спектакль «Дон Карлос». И тогда

Блок тоже говорил, что в спектакле есть протест против государственной власти, связанной с насилием, ложью, предательством, инквизицией. И эти выступления Блока (во время спектакля и «старая

публика» устраивала буквально демонстрации, поддерживая монолог

маркиза Поза за свободу совести) воспринимались революционной
интеллигенцией как «реакционный протест против гражданской войны и террора».
Однако так мыслил не один только Александр Блок — в Большом

драматическом театре разделяли его взгляды. Вообще тема насилия

еще не раз будет звучать в спектаклях театра. В апреле 1919 года

состоялась премьера пьесы финского писателя Иернефельда «Разрушитель Иерусалима». Содержание пьесы было таково: римский император Тит разрушил Иерусалим, обагрил руки кровью, совершив

насилие. Но получив власть через кровопролитие, он понимает, что

такое насилие несправедливо, что «милосердие выше силы». Тит становится милосердным, и народ чествует императора, просветленного христианской верой. Тит Флавий отрекается от престола. Театр

противопоставляет миру насилия мир любви. Пьеса была поставлена и игралась в дни первого похода белого генерала Юденича на

Петроград и была частью все той же левой интеллигенции воспри

БОЛЫПОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
373
нята как «протест против вооруженной защиты пролетарской диктатуры». Вскоре театр вновь ставит пьесу современного автора — на этот

раз Марии Левберг «Дантон». Дантон показан в ней героем-патриотом. Блок полагал, что «жизнь таких людей, как Дантон, помогает

нам истолковать наше время». Дантон погибает от руки Робеспьера,

который «был более жаден до человеческой крови». В Дантоне, как

и в Тите, театр подчеркивал милосердие. И это во время гражданской войны! Столь же политически «неоднозначно» (как того требовала политическая линия новой власти) звучала и поставленная в

1920 году пьеса Д. Мережковского «Царевич Алексей», названная

«еще одним протестом гуманитарной интеллигенции против сокрушающей человеческую личность суровой классовой практики».
Но гражданская война была окончена, и на дворе пышно расцвел

НЭП. В театре ставят Шекспира и Гольдони, в которых великолепное оформление Александра Бенуа казалось эстетическим гурманством. В театре ставят и пьесы развлекательного репертуара. Критика

говорит, что театр в новых условиях пытается «приобрести кассовый

капитал и соблюсти художественную невинность, подкормить голодного нэповского волка вегетарианским салатом из Шоу и Мопассана». Такая позиция театра заставляет его ставить «пиджачные пустяки», легковесные пьесы. С другой стороны, в БДТ увлекаются экспрессионизмом и ставят «Землю» Брюсова, «Газ» Г. Кайзера с мотивами гибели цивилизации, катастроф и пессимизмом, совершенно

далеким от революционного бодрого настроения. А в 1925 году на

сцене БДТ появилась пьеса-хроника А.Н. Толстого и Щёголева «Заговор императрицы», в которой «революционная тема» превращалась

в серию сенсационно-разоблачительных и авантюрно-альковных

анекдотов. Это художественный эклектизм, присущий театру в 20-е

годы, наверное, был во многом неизбежен. И потому, что театр заявил о своем пристрастии «к хорошему тону», и потому, что современных серьезных пьес еще никто не написал, и потому, что в театре было несколько режиссеров.
Новый период в жизни театра начинается с постановки «Мятежа»

Лавренева, когда Большой Драматический становится одним из пропагандистов молодой советской драматургии. Уже умер Блок, уже

появились новые режиссеры, уже более «правильной» стала репертуарная линия театра. Ставятся пьесы Билль-Белоцерковского, Файко,

Щёголева, Киршона, Маяковского, Катаева и других современных

драматургов. В 30-е годы театр вновь обращается к классике: «Егор

Булычев и другие», «Достигаев и другие» Горького стали значительными театральными событиями, как и последующая постановка

горьковских «Дачников» (1939) в режиссуре Б. Бабочкина.
В первые годы Великой Отечественной войны театр находился в

Кирове, а в 1943 году вернулся в осажденный Ленинград и работал в

УСЛОВИЯХ блокады. В послевоенные годы в театре вновь идут драмы
374
русских классиков и пьесы современных авторов. В 1956 году театр

возглавляет Г.А. Товстоногов, и с тех пор этот театр часто называют

«товстоноговским», ибо с именем этого режиссера связаны его слава и

расцвет. Товстоногов поставил много спектаклей, вошедших в историю

советского театра. Он говорил о себе, как о продолжателе традиций

Станиславского, работающем в стиле психологической актерской

школы. Товстоногов, действительно, воспитал в своем театре блестящих актеров. Он ставит знаменитого «Идиота» по роману Достоевского

(1957) с И. Смоктуновским в роли князя Мышкина, «Варваров» Горького, «Иркутскую историю» Арбузова, «Пять вечеров» Володина и

многие, многие другие пьесы. В труппе театра состоят актеры:
В.П. Полицеймако, Е.М. Грановская, Е.З. Копелян, Е.А. Лебедев.

Л.И. Макарова, Б.С. Рыжухин, В.И. Стржельчик, З.М. Шарко.


ТЕАТР РСФСР ПЕРВЫЙ И ТЕАТР ИМЕНИ

МЕЙЕРХОЛЬДА (ТИМ)


Театр РСФСР Первый — достаточно фантастическое предприятие,

рожденное революцией 1917 года. Фантастическое потому, что слава его

была весьма обширна,

несмотря на то что всего только один сезон

(1920—1921) этот театр

существовал под таким

названием и всего

только два спектакля в

нем было поставлено.

Но дебаты и дискуссии

вокруг имени его создателя и вокруг спектаклей театра продолжаются до сих пор. Это

был «самый беспокойный» театральный дея


«Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка.

Макет декорации. Художник Л. С. Попова
тель своей эпохи — Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874—1940).
Ученик великого Станиславского и актер Московского Художественного театра, он уходит от своего учителя и начинает «проповедовать» на театре нечто совершенно противоположное. Мейерхольд

увлекается модернистским театром, покидает Москву, потом вновь

возвращается и снова к Станиславскому — только теперь работает в

Студии на Поварской, созданной Станиславским. Здесь он выдвигает


ТЕАТР РСФСР ПЕРВЫЙ И ТЕАТР ИМ. МЕЙЕРХОЛЬДА 375
программу «условного театра», связанную с поэтикой символизма, со

стилизацией как творческим принципом, с живописно-декоративным

обликом спектакля. Кредо Мейерхольда той поры одно — быт и реализм свой век отжили. Станиславский не смог принять опыты Мейерхольда, не вынес спектакли к зрителю, их видели только «специалисты». Но Мейерхольд, хотя и снова во многом разочаровался, все

же продолжает свои экспериментальные поиски. Судьба выносит его

в Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской, где он становится

главным режиссером. Он говорит в это время о принципах условного театра, он увлечен Метерлинком, он «требует крайней неподвижности, почти марионеточности» от актеров, играющих в его спектаклях. 6 конфликте (и довольно трагическом для Комиссаржевской)

режиссера и актрисы мы уже говорили. Мейерхольда просят покинуть театр.
И снова крутой изгиб судьбы. Крайний экспериментатор, он

оказывается в 1908 году в Императорском Александрийском театре,

где ставит «Дон Жуана» Мольера, «Грозу» Островского и знаменитый

«Маскарад» Лермонтова буквально в канун революции 1917 года. Он

ставит оперы в то же самое время на сцене опять-таки Императорского Мариинского театра. Ас 1914 года под псевдонимом Доктора

Дапертутто руководит экспериментальной работой Студии на Бородинской улице (в 1914 году были здесь показаны «Незнакомка» и

«Балаганчик» Блока). Неутомимый Мейерхольд издает еще и журнал

«Любовь к трем апельсинам», ставит спектакли в «Башенном театре»

и Доме Интермедий. Деятельность режиссера связана с программой

«театрального традиционализма», в основании которой лежал опыт

старинного театра. Актер становится «гистрионом», спектакль понимается как нарядное праздничное зрелище, подчиненное живописнопластическим и музыкально-ритмическим формам. В спектаклях

активно используется гротеск, опирающийся на традиции народного площадного искусства.


Революцию 1917 года Мейерхольд встретил весьма деятельно. Он

вступает в Коммунистическую партию, много выступает в диспутах,

много пишет и печатается, отстаивая необходимость создания нового революционного театра. Мейерхольд становится одним из актива

нейших участников программы «Театрального Октября», выдвинутой

в 1920 году и поддержанной в среде левых художников. Одновременно Мейерхольд становится руководителем Театрального отдела Наркомпроса и организует свой театр — Театр РСФСР Первый, через

некоторое время «превращенный» в Театр имени Вс. Мейерхольда.

Театр РСФСР Первый открылся спектаклем «Зори» Э. Верхарна в

помещении бывшего опереточного предприятия на Старой Триумфальной площади в Москве. Здание было нетопленым и неуютным — публика не снимала верхней одежды, но сам спектакль превратился усилиями режиссера в «политического агитатора». «Митин

376
говые речи, сводки с фронта, пение Интернационала, такие «нетеатральные» современные слова о меньшевиках, контрреволюции и

т.д. — этот взволнованный и острый язык революции, язык ее вооруженных отрядов, вздыбленных улиц и площадей неприкрыто зазвучал с театральной сцены» (Б. Алперс). Театр был поставлен с ног

на голову — здесь все было «наоборот», все перепутано и перевернуто. И отклики, посыпавшиеся на спектакли Театра РСФСР Первого

были столь же разнолики: в одних рецензенты негодовали и не видели никакой ценности в этом «фиглярстве», «штукатурстве» и «издевательстве» над любым нормальным представлением об искусстве,

в других совершенно определенно его считали «единственным революционным театром современности». Впрочем, вокруг Мейерхольда

всегда ходили всевозможные легенды, да и сам он, как сказали бы

сейчас, любил совершенно откровенно создавать себе имидж. Имидж

«боевого участника гражданской войны». Ведь недаром же он, коммунист, носил полувоенную одежду и кобуру револьвера. Ведь недаром же в дни его юбилейного чествования в 1923 году его не пришли

поздравить академические театры (которым он объявил «гражданскую

войну»), но приветствовали красноармейские части, наградившие

режиссера званием почетного красноармейца. Мейерхольд строил

политический театр, что было для него, давнего ниспровергателя,

художественных традиций, вполне закономерно и естественно. Веч-|

ный странник по чужим сценам, он теперь создает свой театр, кото-|

рый противопоставляет всем существующим театрам и в продолжении пяти лет «с жестоким пафосом» отстаивает новое агитационное

содержание этого театра, отстаивает на сцене, когда ставит спектакли, и в диспутах, которые проводятся под названием «Понедельники «Зорь»» — именно на «понедельниках» началась общественная

дискуссия по вопросам развития советского театра.
«Зори» и «Мистерия-буфф» Маяковского — спектакли программные, декларативные. Пожалуй, главным в них был полемический

задор, а не высокое мастерство постановки. Спектакли были схематичны и рационалистичны — они подчинялись «идее революции». В

холодном и ободранном, с сырыми темными пятнами на стенах и

сырым же воздухом, помещении, которое больше подходило бы для

митингов, чем для искусства, отряды Красной Армии и группы рабочей молодежи смотрели мейерхольдовские спектакли. Этот вожделенный «новый зритель» мог не снимать шапок, грызть орехи, курить

махорку — в театре делали все, чтобы он чувствовал себя хозяином.

Театр словно «сдавал» свою власть этой новой публике, совершенно

не желая пленять ее какой-либо красотой и театральностью.


Все было принципиально бедно, «демократично» и почти примитивно, но очень пафосно и агитационно. На сцене громоздились

кубы, обтянутые холстом, выкрашенные в бледную серебристо-голубую краску, лучеобразно, от пола до колосников, были протянуты


ТЕАТР РСФСР ПЕРВЫЙ И ТЕАТР ИМ. МЕЙЕРХОЛЬДА 377
веревки, висел кусок жести, два круга — золотой и красный — вот и

вся убогая обстановка спектакля «Зори». Актеры выступали в холщовых костюмах (тоже окрашенных серебристо-голубой краской), говорили простуженными и хриплыми голосами, жестикулировали, стоя

на высоких кубах, подражая ораторам на митингах. А на сцене говорились слова о предателях и революции, о боевых отрядах и вождях.

А однажды, прямо во время спектакля, была зачитана реальная телеграмма с Крымского фронта о взятии Перекопа. Все ту же линию вела

и «Мистерия-буфф»: все тот же агитационный пафос, все та же схема — холодная и рациональная. Любопытно, что сохранившиеся

отзывы о «революционных спектаклях» Мейерхольда, адресованных

революционному новому зрителю, запечатлели весьма трагическую

картину — новый зритель не принял этих спектаклей, сказав прямо,

что «мы видим, как красивое здесь топчут ногами». «Красивое» —

таким в представлении простого демократического зрителя должны

были бы быть театр и спектакль. Зрители не хотели видеть театр

местом для общественных собраний. Им гораздо ближе был театр в

старом понимании его — как «храм искусства». Для контраста (и

подтверждения наших выводов) приведем воспоминания К.С. Станиславского о «новом зрителе»: «Грянула Октябрьская революция.

Спектакли были объявлены бесплатными, билеты в продолжение

полутора лет не продавались, а рассылались по учреждениям и фабрикам, и мы встретились лицом к лицу, сразу, по выходе декрета, с

совершенно новыми для нас зрителями, из которых многие, быть

может большинство, не знали не только нашего, но и вообще никакого театра. Вчера наполняла театр смешанная публика, среди которой была и интеллигенция, сегодня перед нами — совершенно новая

аудитория, к которой мы не знали, как подступиться. И она не знала, как подойти к нам и как жить с нами вместе в театре. Конечно,

первое время режим и атмосфера театра сразу изменились. Пришлось

начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства

зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить,

не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их
в зрительном зале.
Первое время было трудно, и дважды или трижды доходило до

того, что я, по окончании акта, настроение которого сорвала присутствующая толпа еще не воспитавшихся зрителей, принужден был отдергивать занавес и обращаться к присутствующим с воззванием от

имени артистов, поставленных в безвыходное положение. Однажды

я не мог сдержать себя и говорил более резко, чем следовало бы».

После этих случаев, как продолжает Станиславский, поведение зрителей резко изменилось — они уже не грызли орехов, не ели закусок

и т.д., и когда Станиславский проходил по коридорам театра, то

шустрые мальчишки шныряли вперед и предупреждали: «Он идет!»

«Все поспешно снимали свои шляпы, повинуясь обычаям Дома


378
Искусства, которое являлось здесь главным хозяином». Мы видим,

сколь различны были изначальные установки: в Художественном

театре заставили зрители соблюдать установленную строгую театральную обрядность, указав «первобытной публике», что хозяин здесь его

величество искусство, а у Мейерхольда, напротив, сняли все обычные запреты, полагая, что такая демократизация должна соответствовать духу революционной эпохи. Но получилось все с точностью

наоборот. Мейерхольд это понял — он меняет стиль в своем театре.
В 1922 году Мейерхольд со своей труппой ставит «Великодушного

рогоносца» Кроммелинка и «Смерть Тарелкина» Сухове- Кобылина.

Это уже был веселый театр, весь стремительно-радостный, жизнеутверждающий, но откровенно издевающийся над «врагами революции» («кичливыми генералами», «шикарными офицерами» и прочими «блестящими военными», «парламентскими болтунами», «социалпредателями»), ну, естественно, и над императорским домом глумились без стеснения (в «Земле дыбом» Мейерхольд раздевает императора до рубашки и усаживает его на ночное судно). «Смерть Тарелкина» была превращена в легкомысленную трюковую комедию —

театр отказывался от прошлого и его «кошмаров», полагая, что ничего

не должно омрачать новой «счастливой эпохи». Главный герой все

время торжествовал над теми, кто его преследовал — это было главным стержнем спектакля.


Историк театра говорит, что в публике «с недоумением произносились необычные для театра термины — биомеханика, конструктивизм... Содержание этих терминов было неясным. Но за ними угадывалась огромная разрывная сила, нарушающая мирную жизнь

окопавшегося, снобически подремывающего старого дореволюционного театра. Трудно было добиться от очевидцев связного описания

хотя бы одного виденного спектакля в театре Мейерхольда. Описания сводились к перечислению сногсшибательных трюков и отдельных деталей внешности спектакля. Оголенная кирпичная стена сцены, отсутствующий занавес, военные прожектора, незагримированные лица актеров, одноцветная прозодежда вместо театральных костюмов и странный свист перед началом действия — все это не связывалось с обычным пониманием театральной обстановки».


Каталог: wp-content -> uploads -> 2017
2017 -> Свод правил по безопасной работе сотрудников органов исполнительной власти Самарской области, государственных органов Самарской области
2017 -> Руководство по эксплуатации общие сведения. «Жидкий акрил»
2017 -> О восстановлении пропущенного срока на подачу апелляционной жалобы
2017 -> Решение по гражданскому делу по моему иску к Петрову А. Н о выселении. В удовлетворении исковых требований мне было отказано в полном объеме
2017 -> Ротавирусная инфекция Профилактика острой кишечной инфекции


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   37   38   39   40   41   42   43   44   ...   52


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница