Театры как памятники архитектуры все это разнообразие пройдет



страница48/52
Дата01.12.2017
Размер7.67 Mb.
1   ...   44   45   46   47   48   49   50   51   52

они имели редко. Опыт театра пантомимы Марселя Марсо в этом

смысле совершенно уникален.
Марсель Марсо родился в Страсбурге в 1923 году, учился в Лиможе совсем не тому, что его прославило — он учился искусству

росписи по эмали. Его артистическая судьба началась после освобож


БЕРЛИНЕ? АНСАМБЛЬ 433
дения Франции от немецкой оккупации в 1944 году. Марсо стал учеником знаменитого Шарля Дюллена и Этьенна Декру, возрождавших

во Франции искусство пантомимы. Декру в 1940 году организовал в

Париже школу, ученики которой вместе с ним выступали в мимических сценках. Одна из собственных его программ называлась «Примитивная жизнь». Декру работал во многих французских театрах

учителем мимики, ставил пантомимы и создавал собственные мимические программы. Жан Луи Барро и Марсель Марсо — два самых

знаменитых ученика Декру. Свои первые серьезные выступления на

сцене Марсель Марсо и начал именно в труппе Барро. Он играл

Арлекина в пантомиме «Батист, или Источник молодости». В

1947 году Марсо организовал небольшую труппу из актеров-мимов,

которая выступала в различных театральных зданиях Парижа.
В самом начале своего творческого пути Марселем Марсо был

создан образ лирического, смешного и грустного Бипа. Этот герой стал

главной фигурой многочисленных коротких мимических сценок —

«Бип и бабочка», «Бип — продавец шаров», «Бип-укротитель» и многих других. Марсо создал поэтический образ доверчивого человека.

Человека, любящего людей и жизнь. За исполнение пантомимы

«Смерть перед зарей» Марсо и его труппа были награждены престижной премией Дебюро. Марсо продолжал ставить замечательные мимодрамы — «Ярмарка», «Игрок на флейте», «Мориана и Гальван». В

1952 году он осуществил одну из лучших своих работ — пантомимическую инсценировку гоголевской «Шинели». Он создал потрясающий

образ Башмачкина — раскрыл мимическими средствами тему крушения человеческой мечты. Марсо был блестящим мастером. Он смог искусство пантомимы поставить в ряд настоящих театральных событий.

Ему были доступны самые разные оттенки и жанры. Философским содержанием были насыщены миниатюры «Отрочество. Зрелость. Старость», «Давид и Голиаф», «В мастерской масок». В 1959 году Марсо

поставил знаменитую пантомиму «Париж смеется, Париж плачет»,

героем которой также явился давний знакомец Бип.
Мимодрама Марселя Марсо — это дыхание поэзии, это искусство большой драматической силы и эмоционального воздействия.

Театр пантомимы Марселя Марсо — редкий театр. Именно в нем

впервые была доказана и талантливо утверждена возможность существования театра пантомимы вообще.
БЕРЛИНЕР АНСАМБЛЬ
«Берлине? Ансамбль» — один из ведущих немецких театров послевоенного времени. Он был основан в Берлине (в ГДР) писателем

Б. Брехтом и актрисой Е. Вейгель в 1949 году. В состав театра вхо

434
дили актеры берлинского Немецкого театра, а также Цюрихского драматического театра, бывшие вместе с Брехтом в эмиграции. До

1954 года коллектив

театра не имел своего

помещения и играл на

сцене Немецкого театра, а затем занял здание «Театра ам

Шиффбауэрдамм».

Бертольт Брехт

стремился создать театр, который бы своей деятельностью

способствовал формированию нового че

ловека — человека социалистического общества. Его театр активно участвовал в


Сцена из спектакля «Кавказский меловой

круг» театра «Берлине? ансамбль»


«борьбе за мир» — крупной политической акции социалистического лагеря. Эмблемой «Берлине? Ансамбля» являлся «Голубь мира»
Пикассо.
11 января 1949 года в театре состоялась премьера пьесы Брехта «Мамаша Кураж и ее дети» — режиссером выступил Э. Энгель

под общим руководством автора. Этот спектакль имел огромный

успех. Главные женские роли играли Вайгель и Хурвиц. Они

были удостоены Национальной премии. В 1954 году этот же спектакль получил Первую премию на Всемирном театральном фестивале в Париже. В «Берлине? Ансамбле» было поставлено большинство пьес Брехта: «Господин Пунтилла и его слуга Матти», «Винтовки Тересы Каррар», «Кавказский меловой круг», «Жизнь Галилея», «Добрый человек из Сезуана», «Страх и отчаяние в Третьей

империи», «Восхождению Артура Уи можно было помешать»,

«Трехгрошовая опера». В театре шли также пьесы М. Горького, Гауптмана, Ленца, Клейста, Гете, Мольера, Островского, Синга и


многие другие.
Брехт в «Берлине? Ансамбле» стремился реализовать свою теорию «эпического театра» — он активно обращался к мысли в пьесе,

делал акцент на интеллектуальном наполнении спектакля. Спектакли театра всегда отличала ярко выраженная социальная направленность, лаконичная выразительность оформления, но использовались

и сценические традиции других народов (например, маски).
«Берлине? Ансамбль» в первоначальный период своей деятельности состоял в основном из молодых актеров и начинающих режиссеров — все они были учениками Б. Брехта. Но вряд ли театр имел
БЕРЛИНЕ? АНСАМБЛЬ
435
бы такие творческие успехи без актрисы Елены Вайгель (1900—1971)

и актера Эрнста Буша (1900—?).


Елена Вайгель создала на сцене театра образы трех матерей —

Кураж, Пелагеи Власовой («Мать» Горького) и Тересы Каррар. Это

образы немецкой, русской и испанской женщин. Елена Вайгель,

следуя принципам брехтовского понимания театра, играя своих героинь, всегда находила те художественные средства, которые бы

придавали ее героиням социальную типичность. В исполнении актрисы русская женщина Власова становилась общечеловеческим символом женщины-труженицы, которая через свою материнскую любовь находила свой путь в революцию. Именно этой ролью в

1971 году завершила Вайгель свой творческий путь.


Эрнст Буш был спасен от смерти воинами Советской Армии и,

естественно, остался жить в восточной Германии, играя в двух театрах — «Берлине? Ансамбле» и Немецком театре. В спектаклях по

пьесам Брехта Буш сыграл Повара в «Мамаше Кураж», Аздака в

«Кавказском меловом круге», Галилея в «Жизни Галилея». В его

творчестве также был заметен социальный момент, он создавал народные типы, всегда помня о «социальной диалектике», «классовой

природе» создаваемых им героев. Все актеры немецких театров Восточной Германии (ГДР) ощущали в своем творчестве воздействие

принципов социалистического реализма, то есть определенных идеологических стандартов и штампов. Но следует отметить, что талантливые актеры как раз умели их передавать. А социалистический

реализм родил действительно потрясающие и блистательно сыгранные (написанные) народные типы, как раз и преодолевая узкие рамки

«классового подхода к искусству».
Вайгель и Буш были идеальными актерами брехтовского театра,

ибо без актеров никакой режиссер не смог бы никогда выразить свои

представления о театральном искусстве. Основным требованием

Брехта к актеру было то, чтобы исполнитель подчеркивал социальное поведение своего героя, находил социальные мотивы его поступков и действий. Социальные мотивы поступков всегда оказывались

первенствующими, но это совсем не заменяло у талантливых актеров

человеческой психологии как таковой. Актер в театре Брехта мог не

добиваться полного перевоплощения в роль. Брехт полагал, что зритель как раз и должен различать актерское «я» и «я» создаваемого на

сцене персонажа. Так актер давал свою оценку тому, что он сам же

играл. Этот прием, известный всем как «прием отчуждения», помогал вскрывать необычность даже самых обыденных явлений.
В 1950—1955 годах «Берлине? Ансамбль» гастролирует по Европе, показывая свои творческие успехи, но имея и политическую цель:
театр демонстрирует успехи театрального дела в новом государстве —

Восточной Германии. Брехтовский театр имел неподдельный успех.

Брехтовская театральная теория нашла своих сторонников среди

436
многих крупнейших режиссеров Европы. А сам Брехт в эти годы

много работал с молодыми режиссерами — его учениками. Некоторые

из них стали позже ведущими режиссерами — среди них Манфред

векверт и Бенно Бессон.
В разделенной стране - разделенной на социалистическую и капиталистическую Германии — не могла не возникнуть полемика вокруг

вопроса о постановке пьес Б. Брехта. Сам факт, что значительный немецкий драматург выбрал местом жительства Германскую Демократическую Республику, не мог не оказывать воздействия на восприятие

его творчества. В 1953 году в ФРГ (в Западной Германии) была организована первая антибрехтовская кампания. На страницах газет травили тех режиссеров, которые были сторонниками включения пьес

Брехта в репертуар западногерманских театров. Но все же его пьесы ставили такие западные режиссеры, как П. Палитч и Г. Буквитц. Им был

близок и метод эпического театра. Этих режиссеров, сторонников брехтовского театра, привлекала возможность осмыслить события прошлого прежде всего с политической точки зрения.
В 1956—1962 годах произошел настоящий расцвет немецкого (восточного) театрального искусства. О немецком театре заговорили в

эти годы как о «театральном чуде». Ведущее место в создании этого

«чуда» занимал «Берлине? Ансамбль». В 1956 году Брехт начинает

работать над постановкой «Жизнь Галилея», но не успевает ее завершить 14 августа 1956 года Брехт умирает. Работу над спектаклем заканчивает Эрих Энгель (1891-1966), ставший ведущим режиссером

театра. В этом спектакле Эрнстом Бушем была создана роль Галилея

как великого ученого, не сознающего при этом своей ответственности перед человечеством. Режиссерское, художественное и актерское

решение этого спектакля стало признано классическим воплощением брехтовской пьесы. После смерти Брехта постановки его пьес попрежнему приносили театру мировую славу. Наряду с Энгелем Брехта

ставил в «Берлине? Ансамбле» и Манфред векверт, ставший в 60-е

годы ведущим режиссером театра. Он сохранил тот тип спектакля,

который сложился еще при Брехте. В 1968 году векверт покинул те_

атр и работал некоторое время режиссером Немецкого театра. В

1975 году он создал Институт режиссерского искусства, а в 1977 году

стал главным режиссером театра «Берлине? Ансамбль».
«Берлине? Ансамбль» гастролировал в России (СССР) в 1957 и в
1968 годах.
ВНЕБРОДВЕЙСКИЕ ТЕАТРЫ США
Государственного театра в США в отличие от других стран нет.

Хотя попытки создать его предпринимались не раз. Так, например,


ВНЕБРОДВЕЙСКИЕ ТЕАТРЫ США 437
в 1935 году для обеспечения работой нетрудящихся актеров, режиссеров, художников правительством (при участии президента Ф. Рузвельта) были созданы

федеральные театры.

Но просуществовали

они только до

1939 года. Существовало единое управление федеральными театрами, оно выпускало специальный журнал, посвященный

этим театрам. Было

организовано федеральное репертуарное

Сцена из спектакля «Человек прощается».

Театр «Бред энд Паппет». Нью-Йорк
бюро, которое обслуживало новые театры. Труппы федеральных

театров были созданы в 40 штатах и входило в них до 10 000 человек.

Основу репертуара составляли произведения классической и современной драматургии. В Нью-Йорке был создан Негритянский народный федеральный театр. Федеральные театры выпускали помимо

спектаклей и так называемые живые газеты, посвященные тем или

иным злободневным политическим событиям или социальным проблемам. Например, говорили о проблемах электроэнергии, о трущобах, о трудовых конфликтах. В 1939 году федеральные театры были

обвинены в антиамериканской деятельности и вопрос об этом обсуждался в Конгрессе. Несмотря на массовые демонстрации в защиту

этих театров, Конгресс США наложил запрет на их существование.
В 1964 году был организован крупнейший в Америке Репертуарный театр Линкольновского центра искусств. Сам центр был организован в Нью-Йорке на деньги фонда Рокфеллеров и представлял собой целый огромный комплекс театральных учреждений. Он включал в себя Музыкальный театр, Драматический театр имени Вивиан

Бомонт, камерный театр «Форум», театральную библиотеку-музей,

театральную школу («Джульярдская школа»), имеющую собственные

театральные залы. По замыслу создателей Линкольновский центр искусств должен был стать «храмом» американского театрального искусства и в определенной степени заменой отсутствующего государственного театра. В Центре предполагалось создание и Репертуарного

театра с постоянной труппой (все эти принципы прямо противоположны устройству театров Бродвея). Художественным руководителем

театра был назначен знаменитый режиссер Элиа Казан (совместно с

Робертом Уайтхедом), а консультантом Гарольд Клермен — последователь Станиславского, бывший режиссер и директор театра «Груп».
Еще за год до открытия театра была набрана его труппа, в которую приняли 26 актеров. Театр открылся пьесой Артура Миллера
438
«После грехопадения» в постановке Казана. В репертуар первого

сезона вошли также пьесы знаменитого американского драматурга

0'Нила и С. Бермана. Готовилась к постановке антифашистская пьеса

Миллера «Это случилось в Виши». Сам репертуар театра говорил о

его серьезных художественных намерениях. Но такой репертуар не

мог приносить достаточные доходы, которые устраивали бы финансовых хозяев Центра. Возник конфликт — Казан и Уайтхед уходят из

театра. На их место пришли талантливые новые режиссеры и среди

них Джулиус Ирвинг, также работающий по системе Станиславского. Он тоже ставил серьезный репертуар, в том числе пьесы Бюхнера и Брехта. Но из-за господства коммерческих интересов этим режиссерам пришлось отказаться от содержания постоянной труппы и

репертуарной системы. Они показывают свои спектакли только полгода, а в остальное время на сцене театра выступали приезжие труппы. Ирвинг тоже уходит из театра, и после затяжного кризиса во

главе театра встал Джозеф Папп (1973) — один из видных деятелей

внебродвейских театров, долгое время руководивший одним из самых

демократических театров Нью-Йорка — «Передвижным театром»,

который работал в городских парках.
Джозеф Папп поначалу стремился продолжать художественную

линию своих предшественников — поставил Горького, 0'Кейси,

Шекспира. И снова результатом был конфликт с финансовым руководством Линкольновского центра. История этих отношений только еще раз подчеркивает, что нельзя сочетать чисто коммерческие интересы с сугубо художественными творческими целями. Все, что

имеет массовый успех, должно носить оттенок массовой культуры.


Однако попытки создать значимое в художественном отношении

Искусство не прекращались в США никогда. Собственно, само движение «внебродвейских театров» зародилось в 40-е годы. Движение

этих театров, противопоставивших себя коммерческому театру, ширилось. В 50—60-е годы оно уже стало важнейшим элементом театральной жизни США. Именно в этих небольших театрах получили

свое первое признание многие молодые актеры, режиссеры, драматурги, составившие позже славу американского театра.


Начало деятельности внебродвейских театров принято связывать

с режиссером Хозе Кинтеро, который создал в 1952 году экспериментальный театр «Круг в квадрате». Этот театр с большим успехом

играл пьесу Уильямса «Лето и дым», которая провалилась на Бродвее, а также пьесы 0'Нила, не имевшие на Бродвее успеха. Репертуар

этого театра, действительно, утвердил его репутацию как театра серьезного и художественного. Утвердил те принципы, что были отвергнуты на Бродвее.


Видную роль среди внебродвейских театров сыграли «Театр 4-й

улицы» Дэвида Росса, ставивший в основном пьесы Ибсена и Чехова, а также «Феникс» Норриса Хоутона и вашингтонский театр «Арена


ВНЕБРОДВЕЙСКИЕ ТЕАТРЫ США 439
Стейдж» под руководством Зелды Фичендлер. «Арена Стейдж» существует с 1950 года и все это время ведет борьбу с развлекательным

коммерческим бизнесом. Это один из немногих театров, который

имеет постоянную труппу, собственное здание и придерживается репертуарной системы. Само существование этих малых театров показывает, что всегда найдутся зрители, которые хотят серьезных спектаклей и ответов на жизненные вопросы. В маленьких театриках

Гринвич-Вилледжа, прозванного «нью-йоркским Монмартром», и

других, совсем не фешенебельных районах, на полутемных улочках

и в тесных залах идут самые интересные спектакли. Именно здесь

главное — искусство, а не деньги и коммерческий успех. Среди внебродвейских театров следует назвать еще и «Ливинг тиэтр» («Живой

театр»), созданный режиссером Джудит Мэлайна и художником

Джулианом Беком в 1951 году. Они также выражали протест против

шоу-бизнеса, ставя на своей сцене поэтические по форме спектакли.

Однако с ходом времени «Ливинг тиэтр» с конца 60-х годов все

больше стал склоняться к «театру жестокости», ощутив на себе воздействие радикальных идей времени.


С конца 60-х годов в США появляются «новые левые» (как общественное движение) и «новые левые» в искусстве. Они решительно

порывают с принципами развлекательности и коммерции Бродвея.

Они поддерживают внебродвейские театры, но считают их достаточно

робкими. Бунтующая молодежь развертывает движение «вне-внеБродвея», то есть движение «третьего театра». Театра, радикально

отвергающего все старое. Радикальные театры выходят на улицы и

площади. Они отказываются от всяких удобств зрительного зала и

сцены. Улицы и площади стали для них трибуной, а агитационные

спектакли быстро распространились. Агитспектакли устраивали по

случаю выступлений студентов в университетах; агитспектакли устраивали в виде демонстраций перед правительственными учреждениями, по поводу войны во Вьетнаме. Политические театры выступали перед забастовщиками на заводах, участвовали активно в предвыборной борьбе.
Политический вне-вне-Бродвейский театр говорил всегда об актуальных проблемах и прямым, даже грубым языком. Политический,

или третий, театр, использовал все возможное площадное наследие

мирового театра — приемы ярмарочных представлений, наследие

комедии дель арте, методы эпического театра Брехта и противоположные ему — приемы условного театра. Деятели радикальных театров полагали, что все средства хороши, если они воздействуют на

гражданское самосознание публики.
Среди этих театров особенно выделялись: «Эль театро кампезино» («Театр сельскохозяйственных рабочих»), созданный Луисом

Вальдесом в 1965 году; «Мобиль тиэтр» («Передвижной театр») Джозефа Паппа, о котором мы уже говрили выше; «Брэд энд папет»


440
(«Хлеб и кукла») под руководством Питера Шуманна, а также «Мимическая труппа» Сан-Франциско, основанная в 1959 году Робертом

Дэвисом; «Открытый театр» Джозефа Чайкина.
«Брэд энд папет» — это один их первых театров нового направления, который на протяжении 15 лет (что очень много для некоммерческого театра) был верен своим художественным принципам и

политическим пристрастиям. Он был создан в 1961 году скульптором

и хореографом Питером Шумаином как передвижной театр на востоке Америки. В 1963 году коллектив переезжает в Нью-Йорк, а через

пять лет становится известен во всем мире после участия в фестивале

молодежных театров в Нанси и гастролей по Европе. В 1970 году театр

Питера Шуманна переезжает в Вермонт. Там в Годдарском колледже они ведут занятия со студентами в течение года. Снова возвращаются в Нью-Йорк и продолжают играть свои спектакли на улицах,

площадях, в парках. Играют совершенно бесплатно.
Шуманн о своем театре говорил так: «Театр так же важен, как

хлеб... Хлеб дает силу телу, а басни и сказки дают силу душам всех

обиженных и обойденных судьбою... Мы хотим разговаривать со

зрителем о тех проблемах, которые волнуют сегодня каждого». Именно таковы спектакли театра — они доступны каждому, они рассказывают сказки и легенды, басни и истории о борьбе, о войне, о жизни.

Театром был поставлен цикл антивоенных постановок — «Человек

прощается со своей матерью», «Кантата седой дамы», «Пламя». Театром были поставлены пьесы о жизни бедноты в Нью-Йорке, он

организовывал и не раз проводил антивоенные шествия, театрализованные марши протеста, представления в «день Хиросимы», в день

1 мая и другие.


Смысл спектаклей воплощается в образах-символах и образахмасках. Он разъясняется в надписях, табло, комментариях. Шуманн

активно использует кукол, что видно из названия театра. В его представлениях наряду с обычными куклами участвуют куклы-великаны,

он в них соединяет скульптурную выразительность масок с пластическими возможностями человеческого тела. Театр возрождает также

и принципы ярмарочного представления, он использует известных

английских кукол Панча и Джуди, не стесняется использовать наследие театра мистерии, методы восточного театра и принципы политического театра Брехта. В каждом спектакле используются пластические принципы разных искусств. Так, например, в спектакле «Кантата

седой дамы» рассказывалось о трагической судьбе матери, чей сын

уходит на войну и становится убийцей. Мать в спектакле — это огромная, задрапированная в синее фигура, с трагическим выражением на лице-маске и протянутыми словно в молитве руками. Видения

войны в спектакле переданы как бы внешне очень наивно, но в этом

и была их художественная сила. В своих странствиях мать видит как

на мирных полях убивают работающих крестьян, она видит гибну

СОВРЕМЕННИК 441
щих беззащитных детей. Пейзажи нарисованы на перематывающейся

ленте. Они создавали иллюзию движения. И на этом живописном

фоне под трагические аккорды музыки медленно, как в торжественном ритуале, раскачивались фигуры умирающих матерей с изуродованными детьми на руках. Этот спектакль критики сравнивали со

знаменитой «Герникой» Пабло Пикассо.


Внебродвейские театры стремились быть серьезными и доступными. Они не рассчитывали на коммерческий успех, жили довольно

бедно, но их цель была достигнута — спектакли внебродвейских театров были любимы. Их понимала и ценила немалая часть публики.

Конечно, они не составили конкуренции театрам Бродвея. Но они

смогли создать свой особый театральный мир, который для американского театра был также значим.


СОВРЕМЕННИК
Московский театр «Современник» родился из Студии молодых

актеров. Он был открыт в 1956 году. Театр сменил несколько адресов в Москве, но в

последние три десятилетия он обосновался

на Чистых прудах,

19. Здание нынешнего «Современника» —

это бывший кинотеатр «Колизей». Он

был построен в

1914 году архитектором Р.И. Клейном. В

то время во всем мире

строились кинотеатры

как «храмы» нового

вида искусства. И Кинотеатр «Колизей» на Чистопрудном

«Колизей» стал одним бульваре (театр «Современник»)

из таких специально


построенных зданий. Он стал одним из лучших кинотеатров той

поры. «Колизей» имел, безусловно, довольно оригинальный архитектурный облик: полуротонда с ионическими колоннами врезалась в

свод, треугольник фронтона также был удачно вписан в общий план.

В 1920-е годы в зале кинотеатра стали выступать артисты. В то же

время сюда перебрался Театр пролеткульта, которым руководил

С. Эйзенштейн. В 1930-е годы здание было достроено, так как для театра в нем не хватало подсобных помещений, да и сцену необходи

100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИР^
442
мо было увеличить и надстроить. Но вскоре в «Колизее» вновь стали показывать только фильмы. И лишь в 1967 году, когда здание

было передано молодому театру «Современник», начались проектные

и строительные работы по переоборудованию здания.
«Современник» был создан в то время, когда общество пережи-3


Каталог: wp-content -> uploads -> 2017
2017 -> Свод правил по безопасной работе сотрудников органов исполнительной власти Самарской области, государственных органов Самарской области
2017 -> Руководство по эксплуатации общие сведения. «Жидкий акрил»
2017 -> О восстановлении пропущенного срока на подачу апелляционной жалобы
2017 -> Решение по гражданскому делу по моему иску к Петрову А. Н о выселении. В удовлетворении исковых требований мне было отказано в полном объеме
2017 -> Ротавирусная инфекция Профилактика острой кишечной инфекции


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   44   45   46   47   48   49   50   51   52


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница