В. П. Руднев Характеры и расстройства личности



страница7/16
Дата09.05.2018
Размер3.7 Mb.
ТипКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   16
93
ческом мире поэтессы главным символом является цветок (как, впрочем, и в целом в истерическом дискурсе, поскольку цвет прежде всего принадле­жит именно цветку). Цветы присутствуют почти во всех стихотворениях Мирры, поэтому мы даже не будем приводить примеры. Рассмотрим лишь те случаи, когда ситуация дефлорации воспроизводится почти нарративно. В этом смысле представляет интерес стихотворение "Среди цветов", прак­тически повторяющее сюжет знаменитой песенки вагантов "Я скромной девушкой была". Мы имеем в виду строки
Пошла я как-то на лужок Flores adunare. И захотел меня дружок Ibi deflorare.
У Мирры читаем:
Вчера гуляя у ручья, Я думала: вся жизнь моя — Лишь шалости да шутки, И, под журчание струи, Я в косы длинные свои Вплетала незабудки.
Потом появляется мужчина, пытающийся эти девственные цветочки со­рвать, но девушка в страхе убегает и после этого не знает, как относиться ко всему произошедшему (то есть в данном случае, к счастью, не произо­шедшему).
В другом стихотворении — "Во сне" имеет место реализация вытесненного желания смерти дефлоратору в качестве мести за содеянное (впрочем, ге­роиня здесь сама выступает в роли соблазнительницы:
Мне снилося, что яблони цвели. Что были мы детьми и, радуясь, как дети, Сбирала их цветы опавшие — с земли. Что было так светло, так весело на свете... Мне снилося, что яблони цвели...
"Смотри наверх, — сказала я, — скорей.
Там бело-розовый бутон раскрылся новый,
Сорви его, достань!" По прихоти моей
Ты влез на дерево, но, спрыгнуть вниз готовый,
Упал на груду сучьев и камней.
И умер ты...
В этом стихотворении, как это и положено во фрейдистском сне, происхо­дит совмещение, и цветок, олицетворяющий невинность, приобретает фал-
94
лические очертания (бело-розовый бутон). Эта ассоциация находит под­тверждение в другом тексте, где этот символ приобретает уже зловещие размеры:
Там, где музыка, слышится шум тростника, И под солнцем роскошного края Распускается венчик гиганта-цветка, Всею радугой красок играя.
Почему истерическая душа так болезненно переживает потерю девствен­ности, почему так трепетно она относится к неприкосновенности и целост­ности своего тела, так одновременно хочет и не хочет любви? Ответ кроет­ся в нарциссических истоках истерии. Потому что само тело нарцисса-ис­терика — это цветок, обращенный любовью к самому себе или, по крайней мере, к объекту, подобному себе, то есть к гомосексуальному объекту. По­этому потеря девственности, целостности тела для истерического сознания равнозначна утрате идентичности, некой невосполнимой порче, после ко­торой девушку ожидает только смерть, ведь у сорванного цветка нет ника­ких шансов выжить.
В дальнейшем тягостное переживание потери девственности, несмотря на многочисленные сексуальные стихотворные манифесты вроде знаменито­го "Я жажду знойных наслаждений", действительно переходит у Мирры Лохвицкой во влечение к смерти, которая воспринимается как единствен­ная возможность символической репродукции девственного состояния:
Я хочу умереть молодой, Не любя, не грустя ни о ком; Золотой закатиться звездой, Облететь неувядшим цветком.
Через несколько лет после написания этого стихотворения, в 1905 году, в возрасте 36 лет Мирра Лохвицкая действительно умирает.
СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК РУССКОЙ ПОЭЗИИ КАК ПАРАДИГМА ИСТЕРИЧЕСКОГО ДИСКУРСА
Проанализировав истерический дискурс Северянина и Лохвицкой, мы на­метили крайние точки расцвета русского истерического дискурса. Уже ранние Ахматова и Мандельштам дают совсем иную поэтику. У Ахматовой она вовсе не связана с истерическим дискурсом: нарочито неловкие жесты вроде знаменитого "Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки", противопоставленные красивым позам русских поэтов-истериков, нарочи­то антиистерическая работа с серым цветом (ср. классическое негативное
95
отношение к серому у Северянина — "Как жизнь без роз сера") и внешне блеклым аффектом — "Сероглазый король": "Дочку мою я сейчас разбужу, / В серые глазки ее погляжу"; нарочито анитиистерическая этиология по­эзии — "Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда" (ср. культ цветов в истерическом дискурсе). Никаких рыданий, никаких истерик в русской по­эзии больше не будет (вплоть до "новой волны" 1969-х годов — "нео"-истериков Евтушенко и Ахмадулиной). Отныне в русской поэзии не будут больше воспевать весну, радости любви, лить слезы, переливаться всеми цветами радуги и картинно призывать смерть. Великая русская поэзия "железного" века носит либо "остропсихотический" (как у обэриутов), либо "шизоидно-шизофренический" характер (как у великой четверки рус­ских поэтов середины века).
Поэзию классического XIX века определял дискурс Пушкина, Лермонтова и Некрасова (Тютчева читали избранные, Фет был полупризнан — эти два поэта повлияли на серебряный век в наибольшей степени). И хотя у Не­красова мы встретим достаточное количество истерических рыданий и сто­нов как интимного, так и по преимуществу социального характера — над несчастной долей русского народа — "Выдь на Волгу — чей стон раздается / Над великою русской рекой?") — творчество этого замечательного рус­ского поэта, конечно, в целом не укладывается в рамки истерического дис­курса, поскольку он вписывается в парадигму так называемого реалисти­ческого (=постнатуралистического) дискурса классической русской лите­ратуры, для которой прежде всего был характерен этический пафос по­учения, заданный поздним Гоголем и так или иначе реализованный Львом Толстым, Достоевским, Салтыковым-Щедриным и Чернышевским. Литерату­ра серебряного века характеризуется прежде всего вытеснением этичес­кого начала и преобладанием эстетического, в чем и состоит одна из опре­деляющих особенностей истерического дискурса — этическое ему в выс­шей степени чуждо. Этическое вообще всячески высмеивается в литерату­ре серебряного века. Даже такой, казалось бы, реалист, как Чехов, высмеи­вает главные ценности прошедшего столетия — фигуру учителя, например ("Человек в футляре") (и в этом смысле Чехов стоит в одном ряду с симво­листом Федором Сологубом, изобразившим сумасшедшего учителя Передо-нова в "Мелком бесе"), или пресловутого маленького человека — "Смерть чиновника", "Толстый и тонкий". Для Чехова генерал Брызжалов и тайный советник Толстый — гораздо более приемлемые фигуры, чем Червяков и Тонкий, потому что он смотрит на них не с этической точки зрения уходя­щего века, а с эстетической точки зрения новой парадигмы (как сам он сказал — и обычно эту фразу повторяют, не понимая ее смысла, — "в че­ловеке все должно быть прекрасно"), а с этой точки зрения генерал и тай-
96
ный советник гораздо более привлекательны, чем пресмыкающиеся перед ними маленькие люди.
Серебряный век и, прежде всего, традиция русского символизма породили много ярких и различных фигур, но если говорить о поэзии, то практичес­ки все они "тестируются" как истерический дискурс. Бальмонт причудливо расцвечен, женственен, склонен всплакнуть и поговорить о смерти. У Анд­рея Белого в сборнике "Золото в лазури", как и следует из его названия, все раскрашено в золотой и голубой цвета, а в следующем сборнике "Пе­пел" преобладают рыдания. Брюсов многоцветен, культурно многолик и тоже не прочь пустить слезу. Даже вспоминая Блока, творчество которого, конечно, выходит за рамки истерического дискурса, мы не можем не вспомнить "В соседнем доме окна жолты", "Ты в синий плащ печально за­вернулась", "Опять, как в годы золотые", "Я не предал белое знамя", "По городу бегал черный человек", "Это ветер с красным флагом / Разыгрался впереди" или же "Причастный тайнам плакал ребенок", "У пьяного по­эта — слезы, У пьяной проститутки — смех", "О бедная моя жена. / 0 чем ты горько плачешь?", "Плачь, сердце, плачь".
Почему именно истерический дискурс стал универсальным культурным ко­дом русской поэзии начала XX века? Обратимся к книге И. П. Смирнова, ко­торый придерживается той же точки зрения, назвав главу, посвященную началу XX века, "Символизм, или Истерия". Основную черту символическо­го истеризма И. П. Смирнов видит в идее "панкогерентности" мира, где "все сопряжено со всем" [Смирнов 1994: 140]. Причина этого в том, что истерический субъект, вырастая на нарциссической почве, изначально би­сексуален, и поэтому главная проблема истерика — в неопределенности объекта [Там же: 163] . Это соответствует тому, что мы писали выше о плавающей идентичности истерика. В целом на метафизическом уровне И. П. Смирнов пишет много точного об интересующей нас эпохе. Но все же остается открытым вопрос: почему именно истерическое?
Для ответа на этот вопрос поставим его иначе. Что именно вытеснила ис­терическая поэтика серебряного века? Ведь истерическая реакция пред­назначена для вытеснения некой психической травмы, как утверждал Фрейд еще в конце XIX века. (Кстати, неслучайно, что открытие психоген­ной этиологии истерии падает именно на этот период, то есть на начало XX века; И. П. Смирнов в своей книге идет еще дальше, называя сам психо­анализ Фрейда истерическим явлением.) Что принес с собой нового XX век, почему нужно было что-то вытеснять? По нашему мнению, наиболее ярких парадигматических открытия, символизирующих начало XX века как со­вершенно новой, травмирующе новой эпохи, было три: кинематограф, психоанализ и теория относительности (подробно см. [Руднев 1988]). Что объединяло эти три на первый взгляд столь непохожие открытия? Основ-
97
ной особенностью кино было то, что оно очень напоминало реальность (в отличие от театра), но при этом не обладало фундаментальными признака­ми реальности, кинематографическое "здесь" оказывалось на самом деле "там" (что очень точно показал Томас Манн в "Волшебной горе", описывая киносеанс). Итак, кино показало зыбкость границы между реальностью и фантазмом. Психоанализ поразил и шокировал публику тем, что за вне­шними психическими проявлениями показал глубинные, расценивающиеся публикой как неприличные, бессознательные проявления. Психоанализ сделал зыбкими границы между нормой и патологией, между внешним и внутренним, тайным и явленным. Теория относительности доказала конеч­ность распространения светового сигнала и тем самым отвергла ньютонов­ский постулат о незыблемости границы между временем и пространством.
Рождение этого совершенно нового мира, по-видимому, было довольно трудно принять. Любое рождение сопровождается травмой. Когда ребенок рождается на свет, это сопровождается криком и плачем, то есть в широ­ком смысле истерической реакцией вытеснения того страшного, что ему пришлось пережить. Ранк считал, что конверсионная истерия является не­посредственным следствием травмы рождения, во многом следующий за Ранком Гроф в своей перинатальной картографии расположил истеричес­кий невроз во второй и третьей матрицах [Гроф 1992: 203].
По нашему мнению, истерический дискурс начала XX века был реакцией вытеснения предшествующего литературного дискурса, который не мог бы выжить в изменившихся условиях. Этическое начало, писатель "как влас­титель дум" — все это было хорошо в стабильном XIX веке. Теперь такая позиция стала неадекватной. Поэтому истерический дискурс либо вообще забыл о господствовавшей в XIX веке поэтике, либо осмеял ее, либо взял из нее только то, что подходило к новым условиям, либо переписал ее так, чтобы она подходила под новые условия. Это истерическое "покрывающее воспоминание" забыло о том, что Гоголь помимо "Мертвых душ" написал "Выбранные места из переписки с друзьями", что Достоевский не только говорил о красоте, спасающей мир, но написал "Записки из мертвого дома" и так далее.
Здесь мы можем высказать соображение о том, почему сама истерия актуа­лизировалась на границе столетий. Потому же, почему в это же время стал популярным истерический дискурс — ее "целью" было облегчение вытес­нения тяжести перехода от одного типа культурной ментальности, связан­ной с "гемютным" XIX веком, к страшному и непредсказуемому постньюто-нианскому XX веку.
Непосредственным проявлением символической эстетизации XIX века ста­ла советская авангардная поэтика ОПОЯЗа (кстати, берущая свое начало от
98
филологических трудов поэтов-символистов Андрея Белого, Валерия Брю-сова и Вячеслава Иванова) и отталкивавшихся от него Бахтина и Выготс­кого, полностью деидеологизировавшая, "деморализовавшая" русскую ли­тературу, превратившая ее наконец в искусство для искусства и тем самым истерически вытеснившая солидное академическое литературоведение конца XIX века.
ИСТЕРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В ПРОЗЕ: ИВАН БУНИН
В свете всего сказанного переходное положение, которое занимает проза Бунина между классическим русским дискурсом XIX века и модернистской прозой XX века, достаточно последовательно объясняет уникальность этого художественного явления, которое, с одной стороны, вроде бы тесно связа­но с традициями "реализма", но, с другой, безусловно порывает с ними. Этот разрыв, так же как и случае с Чеховым, осуществляется в режиме эти­ческое vs эстетическое. Нравственное чувство вины тургеневского героя (парадигмальный вопрос — кто виноват?) и нацеленность автора на эти­ческий императив (что делать?) у Бунина сменяются совершенно иными ценностями, прежде всего внеэтическим осмыслением любви и смерти в духе символистской эстетики. Главной интенцией автора при этом являет­ся не намерение "наставлять", а продемонстрировать красоту и неповтори­мость человеческого мира во всех его проявлениях.
Инвариантная схема эротического дискурса Бунина заключается в том, что его герои в буквальном смысле погибают от любви, они не могут перенес­ти ее тяжести, потому что больше никакой доминанты у них в сознании нет — ни идеи власти, ни интеллектуальных устремлений, ни инстинкта продолжения рода, ни сангвинического приятия бытия во всех его проти­воречиях.
Герой классической русской прозы также был ориентирован на неудачу в любовном деле, но тургеневская модель, модель русского человека на rendez-vous, совершенно не похожа на бунинскую. В тургеневской модели герой пасует перед любовью как экзистенциальным испытанием, не выдер­живая этого испытания по причине ли своей слабости (как Рудин или Га-гин) или, наоборот, по причине экзистенциальной переоценки своей лич­ности (как Базаров). У Бунина ни о каком экзистенциальном, духовном опыте не идет речи. Герой не выдерживает испытания любовью буквально на психо-физиологическом уровне — все, что происходит с ним, так невы­носимо, что он либо кончает с собой, как герой "Митиной любви", либо за­стреливает свою возлюбленную ("Легкое дыхание", "Дело корнета Елаги-
99
на"), либо жизнь его полностью идет под откос, он ощущает ее как "поги­бель" ("Натали"), либо, не будучи в силах пережить смерть возлюбленной, перестает жить полноценной жизнью, кататонизируется и затем умирает ("Грамматика любви"). Происходит это потому, что бунинский человек полностью поглощается эротическим, больше ничего и не для чего у него не остается. Как пишет повествователь в рассказе "Дело корнета Елагина", "это натуры с резко выраженным и неутоленным и неудовлетворенным полом, который и не может быть утолен".
Бунинская проза отвечает всем формальным критериям истерического дискурса, а также вводит новые критерии. Рассмотрим под этим углом зре­ния несколько ключевых бунинских произведений. В экспозиции рассказа "Митина любовь" возлюбленная героя гимназистка и будущая актриса Катя дана как тяжелая истерическая личность. Она театральна и лицемерна — о ней говорится, что некто Егоров предлагал лепить ее голую "в виде какой-то умирающей морской волны и она, конечно, страшно польщена такой че­стью", она "с деланной обольстительностью заглядывает в глаза", подчер­кивается "манерное чтение" стихов, "с пошлой певучестью, фальшью и глупостью в каждом звуке"; о матери Кати говорится, что это "всегда нару­мяненная дама с малиновыми волосами"; Катя произносит "чьи-то чужие, театральные слова", избитые и вздорные, но тут же замечается, что эти слова при всей их вздорности и избитости "тоже касались чего-то мучи­тельно неразрешимого".
Перед разлукой, когда Митя уезжает в деревню, Катя вместо демонстратив­ных реакций проявляет более непосредственные истерические в узком смысле реакции. Она начинает плакать: "Раз Катя даже заплакала, — а она никогда не плакала, — и эти слезы вдруг сделали ее страшно родною ему". Заметим, что у Бунина практически всегда соблюдается принцип дополни­тельности между проявлением в его дискурсе "истерического характера", "истерического панцыря", если воспользоваться терминологией райховско-го характер-анализа [Райх 1999], и истерической реакцией, "истерическо­го невроза", причем второе, будучи болезненным для субъекта, нередко приводит его к смерти — "истерической смерти" (термин Анджея Якубика [Якубик 1982], подробнее см. ниже). На формально-дискурсивном уровне истерическое у Бунина как проявление статического характера выражает­ся при помощи "зрительных" ассоциаций — театральная поза, красочное, порой тоже театральное описание природной "ситуации" (см. ниже), соб­ственно же истерия выражается как нечто динамическое при помощи слу­ховых ассоциаций — плач, рыдание, "большой истерический припадок", прежде всего передаваемый при помощи метафор грома, шума дождя и т.п. Ср. " в садах хрипло орала к дождю и к вечеру ворона" и "небо, кое-где подмазанное бледной синевой дождевых облаков".
100
В тот момент, когда герой приезжает в деревню, дается почти целая стра­ница цветового описания природы: "...а в окне уже до голубизны бледный весенний снег и крупные белые облака в синеве <...> жнивья были дики и рыжи, а там, где пахали, — уже пахали под овес, — маслянисто, с перво­бытной мощью чернели взметы. <...> по глубокой прошлогодней листве, местами совсем сухой, палевой, местами мокрой, коричневой, <...> вырыва­лись прямо из-под ног лошади смугло-золотые вальдшнепы".
Далее дается аудиальный образ грозы в виде страшного дьявольского эро-тизированного истерического припадка, как бы спроецированного из ду­шевного состояния в природное:
И вдруг опять раздался гулкий <...> вой, где-то близко, в верхуш­ках аллеи, затрещало, зашумело — и дьявол бесшумно пронесся куда-то в другое место сада. Там он сначала залаял, потом стал жалобно, моляще, как ребенок, ныть, плакать, хлопать крыльями и клекотать с мучительным наслаждением, стал повизгивать, зака­тываться таким ерническим смехом, точно его щекотали и пыта­ли <...> но дьявол вдруг сорвался, захлебнулся и, прорезав тем­ный сад предсмертно истомным воплем, точно сквозь землю про­валился.
Примерно подобным же образом, как некий страшный истероподобный припадок изображен "приступ смерти" в рассказе "Господин из Сан-Фран­циско" — аналогия между сексуальностью и смертью дана не столько в духе позднего фрейдовского учения об эросе и танатосе, сколько с отсыл­кой к позднему Толстому ("Крейцерова соната", "Дьявол"), последователем которого одно время был Бунин.
Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха — и дико захрапел; нижняя челюсть его отпала, осветив весь рот золотых пломб, голова завалилась на плечо и замоталась, грудь рубашки выпятилась коробом — и все тело, из­виваясь, задирая ковер каблуками, поползло на пол, отчаянно борясь с кем-то.
Но весна сменяется летом, и со всей щедростью, на какую способен истери­ческий дискурс, дается эта цветовая динамика:
Стали распахивать, превращать в черный бархат жнивья, зазеле­нели полевые межи, сочнее стала мурава на дворе и ярче засине­ло небо, быстро стал одеваться сад свежей, мягкой даже на вид зеленью, залиловели и запахли серые кисти сирени, и уже появи­лось множество черных, металлически блестящих синевой круп­ных мух на ее темно-зеленой глянцевитой листве.
Далее в рассказе появляется староста, предлагающий Мите, чтобы он удов­летворил свою сексуальную энергию, деревенскую девку Аленку. Портрет
101
Аленки дается примерно так же, как портрет средневековой ирландской красавицы из саги (см. выше):
она была в хорошенькой (белой с красными крапинками) ситце­вой кофте, подпоясанной черным лакированным поясом, в такой же юбке, в розовом шелковом платочке, в красных шерстяных чулках и черных мягких чунях
(налицо тот же самый "эротический триколор", который был рассмотрен выше).
В эротической сцене с Аленкой мы видим характерную для Бунина фило­софию истерической неудовлетворенности человека элементарной сексу­альной разрядкой, его поиск (заранее обреченный на неудачу) гармонии между телесным и душевным и трагическое переживание отсутствия этой гармонии.
Получив письмо Кати, сообщающей, что она уехала с другим человеком, Митя вначале, "бешено стискивая зубы, захлебывался от рыданий", а потом впал в "летаргическое оцепенение" (налицо истерическая пропорция меж­ду двигательной бурей и оцепенением, о которой писалось выше). Проти­воречие между двумя противоположными аффектами снимается самоубий­ством Мити в финале рассказа.
Вопрос об истерическом самоубийстве и "истерической смерти" также чрезвычайно интересен. Традиционная психиатрия, последовательно отно­сясь к истерикам плохо, не делает исключения и в данном случае. Истери­ку вменяется, что он совершает демонстративные попытки самоубийства, представляющиеся чем-то позорным, подобно истерической псевдологии, неискренности и неразличению фантазии и реальности. Если даже истерик действительно умирает, то тогда говорят, что это у него получилось слу­чайно, и поэтому к "истерической смерти" надо относиться как к такому же жульничеству, как и к заведомо рассчитанному на публику "театраль­ному" суициду.
Еще задолго до леворадикальной антипсихиатрии 1960—1970-х годов Фрейд в статье 1917 года "Скорбь и меланхолия" показал, что любое само­убийство представляет собой послание от самоубийцы к тем (или к тому), кто остался жить [Фрейд 1994b].Таким образом, истерическое самоубий­ство или спровоцированное убийство, как в рассматриваемом ниже расска­зе Бунина "Дело корнета Елагина", есть такой же истерический симптом, как астазия-абазия или мутизм. Истерическая смерть — последнее и самое главное завещание истерика. Прочтение этого завещания побуждает обра­титься к жизни его автора и попытаться прочесть те послания, которые он оставлял до этого.
102
Рассказ "Дело корнета Елагина", посвященный анализу убийства актрисы Марии Сосновской ее любовником Александром Елагиным, представляет собой некую философскую энциклопедию истерии, истерическую филосо­фию смерти и времени. Как кажется, противопоставление жизни и смерти в истерическом ключе является заострением "истерической пропорции", о которой мы говорили. Противопоставление между динамикой и статикой, фугой и кататонией, между рыданием и хохотом, красноречием и мутиз-мом в конце концов упирается в главное противоречие в человеческом существовании — между жизнью и смертью. Сняв это противоречие в добровольном уходе из жизни, истерик снимает тем самым и все другие, которые постепенно все более раскачивали его жизнь, как маятник. Про­явления истерической пропорции ясно видны в рассказе, о котором идет речь. Например:
После того, как он пришел ко мне с признанием в убийстве Со­сновской, он то страстно плакал, то едко и буйно смеялся [о Ела­гине].
Я хочу кричать, петь, декламировать, плакать, полюбить и уме­реть [Сосновская о себе].
Если можно говорить об особенности истерического влечения к смерти, то оно хорошо видно из следующей цитаты:
— Я изберу себе прекрасную смерть. Я найму маленькую комна­ту, велю обить ее траурной материей. Музыка должна играть за стеной, а я лягу в скромном белом платье и окружу себя бесчис­ленными цветами, запах которых и убьет меня. О, как это будет дивно!
(Ср. "Схороните меня среди лилий и роз" Мирры Лохвицкой.)
Здесь самое главное в том, что благодаря своей богатой способности к фантазированию истерический человек видит свою смерть и сам на ней присутствует, поэтому-то для него важно, как все будет обставлено, каки­ми будут цветы, какого цвета стены комнаты. Но что это означает, что ис­терик видит свою смерть и хорошо представляет ее мизансцену?
Чтобы ответить на этот вопрос, нужно обратиться к истерической филосо­фии времени. В разбираемом рассказе (как и в знаменитой новелле "Лег­кое дыхание", также посвященной убийству женщины любовником) время повествования нелинейно; сначала говорится о том, как Елагин признается товарищам в убийстве актрисы, а после этого перипетии их связи развора­чиваются в рассказе повествователя, от эпизода к эпизоду, без соблюдения хронологической последовательности. Имеет ли отношение такая антихро­нологическая идеология к фундаментальным особенностями истерическо­го дискурса, учитывая тот факт, что сложные композиционные построения,
103
нарушающие примитивную хронологию, встречаются в произведениях, за­ведомо не относящихся к истерическому дискурсу, таких, например, как "Тристрам Шенди" Стерна, "Герой нашего времени" Лермонтова, "В чаще" Акутагавы, "Шум и ярость" Фолкнера, "Школа для дураков" Соколова? Нам кажется, что имеет. В чем особенность отношения истерического человека к прошлому? В том, что травматическая часть прошлого вытесняется и на его месте появляется симптом. Наличие этой части прошлого отрицается и заменяется другой частью, выдуманной или преувеличенной. Так, напри­мер, в истерическом (в широком социальном смысле) ностальгическом со­знании людей, живущих в Восточной Европе и неудовлетворенных жизнью при капитализме, появляется тоска по брежневским временам, при этом все неприятные, травматические стороны жизни при социализме вытесня­ются, а вместо этого в качестве покрывающего воспоминания возникают идеи стабильности, уютности, безопасности и т.д. житья при социализме (подробно см. [Салецл 1999, Руднев 2000а]). То есть мы хотим сказать, что время для истерика прежде всего неоднородно: есть хорошие части времени, а есть неприятные. Неприятные можно вытеснять, как бы выре­зать ножницами, а приятные, наоборот, растянуть. Точно так же если вре­менем можно манипулировать в принципе, то можно менять местами вре­менные отрезки и выстраивать бесконечное количество временных кон­стелляций. Можно менять несколько биографий, каждый раз начиная жизнь с чистого листа, можно переправлять биографию в соответствии с господствующей в данный момент эмоциональной идеологией.
В рассказе "Легкое дыхание" именно такой аспект отношения ко времени демонстрирует главная "теневая" героиня рассказа, классная дама, которая приходит на могилу Оли Мещерской, "девушка за тридцать лет, давно жи­вущая какой-нибудь выдумкой, заменяющей ее действительную жизнь. Сперва такой выдумкой был ее брат, бедный и ничем не замечательный прапорщик, — она связала всю душу с ним, с его будущностью, которая по­чему-то представлялась ей блестящей <...> Затем, когда его убили под Мукденом, она убеждала себя, что она, к великому будто бы ее счастию, не такова, как прочие, что красоту и женственность ей заменяют ум и высшие интересы" и т.д.
Такое отношение к биографическому материалу характерно не только для фантазера Хлестакова или барона Мюнхаузена. Именно такое отношение к биографии было характерно практически для всех деятелей русского символизма, именно в этом смысл феномена символистского жизнестрои-тельства.
Есть еще один аспект у истерической философии времени и смерти заклю­чается в том, что истерическое сознание в принципе диалогично, истери­ческое высказывание не существует вне реакции Другого, поэтому для ис­терического сознания не существует "одинокого" объективного времени
104
без свидетелей и соучастников. Собственная смерть разыгрывается исте­риком как спектакль (наиболее известный спектакль такого рода — это, конечно, смерть Нерона), потому что любое событие теряет смысл, если в нем не участвуют другие люди, зрители и партнеры по спектаклю. В этом смысле постоянно забегающее вперед и оборачивающееся назад время ис­терического сознания хорошо видит восторженные лица потомков и слы­шит их аплодисменты, поэтому смерть для истерика не является заключи­тельным аккордом жизни — она является лишь, может быть, самым ярким, красочным аккордом.
Чем же отличается шизоидное и шизофреническое нелинейное время от истерического? Истерическое время надстраивается над привычным для нормального человека хронологическим временем. Во всяком случае, исте­рик понимает, хотя, может быть, плохо чувствует, что такое хронологичес­кая последовательность событий. При шизофрении временные связи ра­зорваны, и шизофреническое время никак вообще не соотнесено с хроно­логией. Герой "Школы для дураков" Соколова говорит, что "череда дней" (то есть нормальная хронологическая последовательность) не имеет ника­кого отношения к подлинному положению вещей и является какой-то "по­этической чепухой". "В сознании больного, — пишет по этому поводу Ан­тон Кемпинский, — появляются различные, не связанные между собой фрагменты из его прошлого, иногда отдаленного (например, из периода раннего детства), они смешиваются с фрагментами совсем недавними, а также с фрагментами, относящимися к более близкому или далекому буду­щему" [Кемпинский 1998: 221]. В шизотимном дискурсе, таком как "В чаще" Акутагавы или в новеллах Борхеса, шизофреническая установка на отрицание реальности как бы интеллектуализируется и невротизируется. И если установка шизофреника по отношению ко времени полностью под­чинена прихоти индивидуального сознания, а невротическое время исте­рика направлено на то, чтобы вытеснить и заместить травматический опыт, то шизотимное время прежде всего эпистемично, оно ставит вопрос об ис­тинности события, вопрос, который решается при помощи введения парал­лельных временных потоков, разыгрывающих тот же самый эпизод с дру­гой точки зрения, иерархии свидетелей события или жесткой перестанов­ки эпизодов (как в "Герое нашего времени"). (Подробно см. также нашу статью "Феноменология события" [Руднев 1993].)
ИСТЕРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX ВЕКА
Еще в конце 20-х годов В. М. Жирмунский в монографии "Байрон и Пуш­кин" отметил одну особенность южных поэм Пушкина, которая состояла в том, что для описания ее главного героя характерна фигура оцепенения
105
[Жирмунский 1978: 120—122]. Особенно ярко эта поза оцепенения про­является при описании Гирея в бою в финале поэмы "Бахчисарайский фонтан":
Он часто в сечах роковых Подъемлет саблю, и с размаха Недвижным остается вдруг, Глядит с безумием вокруг Бледнеет, будто полный страха, И что-то шепчет, и порой Горючи слезы льет рекой.
Безусловно, здесь Пушкин изображает истерическое оцепение, цель кото­рого — вытеснение горестного воспоминания о Марии. Учитывая же то, что в поэме чрезвычайно много контекстов, связанных со слезами и пла­чем —
Взор нежный, слез упрек немой... Замену слез и частых бед... Ее унынье слезы, стоны... Там дева слезы проливает... И, слез являя свежий след... И сонный слезы проливал... Какие слезы и моленья... И каплет хладными слезами... Так плачет мать во дни печали
не говоря уже том, что —
И мрачный памятник оне Фонтаном слез именовали —
ясно, что перед нами некая разновидность истерического дискурса.
Примерно ту же самую поэтику видим в "Кавказском пленнике". Оцепене­ние и мутизм:
И долго, долго перед ним Она, задумчива, сидела; Как бы участием немым Утешить пленника хотела; Уста невольно каждый час С начатой речью открывались; Она вздыхала, и не раз Слезами очи наполнялись.
Далее слезы и стоны:
106
Невнятный стон в устах раздался... Снедая слезы в тишине... Об нем в унынье слезы лью... Воспоминанья, грусть и слезы... Раскрыв уста, без слез рыдая... Умолкла. Слезы и стенанья... Не плачь: и я гоним судьбою... Слеза невольная скатилась... И слышен отдаленный стон...
В чем историко-литературный смысл южных поэм Пушкина? Ясно, что в освоении европейского романтизма байроновского типа, в переходе к но­вой художественной системе. Напомним, что Пушкину в период создания южных поэм было 22—24 года и до этого он написал лишь сделанную в духе XVIII века поэму "Руслан и Людмила". Истерический дискурс, изобра­жающий вытеснение, становится сам фактом вытеснения одной поэтики другой.
Эволюция Пушкина шла чрезвычайно быстро. Уже к концу 1820-х годов он преодолевает романтическую поэтику и систему ценностей и начинает ос­ваивать новую эстетическую систему. Независимо от того, как ее на­звать — реализмом или поздним романтизмом, — эта система строилась на совершенно новых принципах. На формальном уровне этот этап совпал с переходом Пушкина к прозе. На функциональном уровне это было освое­нием нелинейности композиции и цитатной техники. Для современников, которые развивались не столь стремительно, были загадкой такие произве­дения Пушкина 1830-х годов, как, например, "Повести Белкина". Белинс­кий пренебрежительно назвал их "побасенками". Адекватно оценить смысл пушкинской прозы смогли лишь формалисты, также работавшие в режиме "поэтики перехода". Б. М. Эйхенбаум в статье ""Болдинские поба­сенки" Пушкина" [Эйхенбаум 1987] отметил в качестве доминанты их ху­дожественного построения примерно то же, что в это же время проанали­зировал Выготский на примере "Легкого дыхания" Бунина [Выготский 1969], — нелинейность композиции, отсутствие идеи следования хроноло­гическому порядку. Второй особенностью, которую отметил Эйхенбаум, было то, что каждая повесть примеривала и высмеивала некий ходульный романтический сюжет, смысл каждой из повестей заключался в неожидан­ности счастливой развязки там, где должен был быть чудовищно трагичес­кий романтический пуант. Итак, повести Белкина, "новые узоры по старой канве", в соответствии с определением самого автора, были поисками но­вой художественной идентичности. В "Барышне-крестьянке" этот прием обнажается в примеривании героиней чужих нарядов: сначала крестьянки, а потом напудренной и насурмленной провинциальной барышни. Неадек-
107
ватное взаимное отождествление героев (по законам романтического хо­дульного стереотипа герой должен обладать "интересной бледностью", а у него здоровый румянец во всю щеку) носит характер истерической плава­ющей идентичности. Вновь элементы истерического дискурса в плане вы­ражения и содержания являются свидетельством поэтики перехода.
В этом смысле особенностями истерического дискурса обладает и "Евге­ний Онегин", художественная идентичность которого застревает между большой байронической поэмой типа "Паломничества Чайльд Гарольда" и иронической сентименталистской прозой вроде стерновского "Тристрама Шенди". Отсюда приводившие в недоумение современников и имевшие принципиальное значение для пушкинского дискурса лирические отступ­ления, ломающие линейное развитие сюжета. Конечно, сам "Евгений Оне­гин", безусловно, шире, чем истерический дискурс, но в конфликте между Онегиным и Татьяной (ср. также главу "Поэтика навязчивости") изобра­жен типичный конфликт обсессивного невротика и истерички. Шаблонно-школьное восприятие фигуры Татьяны как "русской душою" (то есть, гово­ря на языке психологии, как синтонной сангвинической личности) меша­ет понять художественную функцию этого персонажа, между тем "русскость душою" не мешает героине быть истеричкой. Разве Настасья Фи­липповна Достоевского — не русская душою? В определенном смысле можно сказать, что Д. И. Писарев, глумившийся над Татьяной в статье "Пушкин и Белинский", был, с нашей точки зрения, гораздо более адек­ватным критиком пушкинского романа, чем "Неистовый Виссарион", не в меру умилявшийся над нею.
Истерическое начало в пушкинской Татьяне заключается, в первую оче­редь, в ее плавающей идентичности и примеривании литературных масок.
Ей рано нравились романы; Они ей заменяли все; Она влюблялася в обманы И Ричардсона, и Руссо.
Воображаясь героиней Своих возлюбленных творцов, Клариссой, Юлией, Дельфиной, Татьяна в тишине лесов Одна с опасной книгой бродит...
... и себе присвоя
Чужой восторг, чужую грусть,
В волненье шепчет наизусть
Письмо для милого героя,
Но наш герой, кто б ни был он,
Уж верно был не Грандисон.
108
Только истерической экзальтацией можно объяснить совершенно не реали­стический факт написания русской девушкой-дворянкой любовного письма мужчине в начале 1820-х годов. Именно попустительское нежелание счи­таться с этикетом и полное эгоцентризма нежелание хоть как-то разоб­раться в личностных особенностях человека, которого она полюбила, по­буждают Татьяну к истерическому поступку написания письма, которому предшествует почти истерический припадок:
И вдруг недвижны очи клонит... Дыханье замерло в устах... Я плакать, я рыдать готова!..
Далее Пушкин характерным образом противопоставляет истерическое по­ведение Татьяны расчетливо обсессивному поведению опытной кокетки ("Не говорит она: отложим — / Любви мы цену тем умножим, / Вернее в сети заведем"), то есть такому поведению, к которому привык в Петербур­ге Онегин. Если бы Татьяна повела себя обдуманно, ей удалось бы, может быть, соблазнить Онегина и даже женить его на себе. Но ей как истерич­ке этого не нужно. Недосягаемость эротического объекта для истерика — самая главная стратегическая цель. (Именно такова тактика поведения Настасьи Филипповны, все время переходящей от одного любовника к другому и в последний момент, "из-под венца", сбегающей от одного к другому, провоцируя тем самым собственную "истерическую смерть".) Со­держание письма Татьяны совершенно литературно, оно построено на ро­мантических штампах и по — истерически дихотомично: "Кто ты, мой ан­гел ли хранитель, Или коварный искуситель" (то есть либо Грандисон, либо Ловелас [Лотман 1983: 230] — истерическая пропорция в данном случае касается примеривания масок к Другому как следствие неопреде­ленности собственной идентичности — она не понимает, кто она сама, ка­кой она персонаж, поэтому не может сориентироваться в характере дру­гого). Девушке не приходит в голову, что может быть нечто среднее — просто порядочный человек, хорошо воспитанный, честный. Когда же он оказался именно таким, Татьяна была крайне разочарована — она запла­кала, ее движения автоматизировались ("Как говорится, машинально"), а увидев Онегина в следующий раз, она вообще чуть не упала в обморок. Только когда Онегин уехал, Татьяне пришла в голову первая адекватная мысль — попытаться разобраться, что он за человек. Тогда-то она идет в дом Онегина и читает его книги. Но истеричка в ней все равно побежда­ет. Когда Онегин появляется в Петербурге уже влюбленный в нее, она ему отказывает на том основании, что "она другому отдана" (характерна истерическая цветовая характеристика, которая дается Онегиным, когда он видит преображенную Татьяну, — "Кто там в малиновом берете / С по­слом испанским говорит?"). Характер Татьяны закосневает, застывает. В
109
юности она могла написать помимо всех приличий письмо незнакомому мужчине, теперь же она предает свою любовь в угоду светским условнос­тям. Конечно, дело не в том, что Татьяна считает безнравственным изме­нять мужу, а в том, что для истерической души важно поддерживать ре­жим неосуществления желания [Салецл 1999]. Если бы Онегин пошел на­встречу Татьяне в юности, она бы придумала что-нибудь для того, чтобы сближения не произошло, например решила бы, что он таки — "коварный искуситель" или что-нибудь еще в этом духе.
Мораль этой истории может показаться неожиданной: в литературоведе­нии и поэтике "глянцевое" восприятие Пушкина, слава богу, давно преодо­лено, но этого нельзя сказать о клинической психиатрии, которая, явно иг­норируя факты, продолжает считать Пушкина синтонным сангвиником-циклоидом [Бурно 1996: 15, Волков 2000: 189]. Скорее мы поверим, если нам скажут, что Пушкин был шизофреник. Этот "диагноз", как и любой ха­рактерологический диагноз, обнаруживает лишь культурно-психологичес­кую ангажированность того, кто его ставит. Беспрецедентное разнообра­зие творческих проявлений Пушкина, от углубленной философичности "Маленьких трагедий" и каменноостровского цикла до нарочитой беспред­метности "Графа Нулина", глубокое понимание и проникновение практи­чески в любой тип сознания, что мы и продемонстрировали на примере Та­тьяны, позволяют говорить о сложнейшей конституции и, более того, вооб­ще о неадекватности любых клинических характеристик. Можно сказать с определенностью, какой был характер у Пушкина — это был уникальный характер, свойственный одному Пушкину.
В конце 1830-х годов Пушкин был вытеснен с читательского рынка Влади­миром Бенедиктовым. Русской публике понадобился истерический дис­курс, и он был ей предоставлен со всеми его непременными атрибутами: яркой красочностью:
На землю взирали с лазурного свода; Вы были ль когда-то, зла­тые года; Чаша неба голубая; Неба ясная лазурь; Взвивается люто синеющий пламень; На губках пунцовых улыбка сверкает; Пир мой блещет в черном свете; Багровое солнце склонилось к закату; Рдела пурпуром сраженья; Красной звездочкой блеснула; И чистого поля ковер изумрудный; Одни лазоревые степи; Мла­дые розовые лета, Серых, карих, адски-черных И небесно-голу­бых! За здоровье уст румяных, бледных, алых и багряных; Лег­ких, дымчатых, туманных, Светло-русых, золотых;
слезами, стонами, воплями и хохотом:
Объемлет дол — и слезы потекли / В обитель слез, на яблоко земли; И весь невредимый хохочет утес; Я плакал, грустил, — но
110
в тоске предо мной; Уязвлен боец огромный, / Захрипел и засто­нал; Меня не жжет кровавая слеза; Блестит слеза отрадная в очах, / Нежданная, к устам она скатилась, И дружно со слезою засветилась / Могильная улыбка на устах; Вот неистово хохочет; О, это слезы, скорби слезы, — В слезах купается земля; Безумно ей верит и плачет над ней; Как слезы катились у вас смоляные; Ее ты воплям чутко внемлешь Он бил слезами в водоем; Пронзи­тельно свой извергая стон; И будет рад тогда заплакать он, И с жадностью слезу он проглотит; И под старыми слезами / Прячет новую слезу;
онемением, оцепенением и дрожью:
Там люди, исторгшись из шатких преград, / От ужаса, в общем смятенье, немеют; Ум тускнел, уста немели; Умолк, угас наш выс­пренний певец; Святое молчанье смыкает уста, / Кипучая тайна в груди заперта; И сила высшая мне долго ограждала / Молчанием уста и твердостию грудь; Грудь ставит горою и волосы дыбом; Сурова, угрюма, с нахмуренным ликом, / на мир она смотрим в молчании диком; Дрожа, в припадке вдохновенья;
сублимированной уретральностью:
С прибоями волн и с напором веков. / Волы только лижут могу­чего пяты; С детских лет я полюбил / Пенистую влагу; Забуду ль ваш вольный, стремительный бег, Вы полные силы и полные нег, Разгульные шумные воды; И скорбь высокая его / Исходит звуч­ными волнами; И волны, как страсти, кипучие катит, / Вздымает­ся, бьется, как бешеный конь; Взгляните, как льется, как вьется она — / Красивая, крутая волна; Горы волн шумя крутит — / Бу­дет схватка: он сердит / И река полна порывом; Порою песнь любви родится / И, хлынув в пламенных волнах ... И под холод­ным взором девы Бежит любви горячий ключ;
истерической пропорцией:
И добротой кипела злость; Он хладен, но жар в нем закован при­родный; То угрюм, то бурно весел, я стоял у пышных кресел; Че­рез все пути земные С незапамятной поры В мире ходят две род­ные, но несходные сестры ("Жизнь и смерть"), Днем я выкуплю слезою Злость восторга моего; Он к людям на праздник прихо­дит — угрюм, К гробам их подходит с улыбкой; Сей стих с сле­зою и улыбкой; Земля пирует и хохочет, Тогда как небо слезы льет; Бронзу в неге, мрамор в муках, Ум в аккордах, сердце в зву­ках, Бога в красках, мир в огне, — Жизнь и смерть — на полотне!
111
Для Бенедиктова также характерно истерическое противопоставление оди­нокого гордого поэта толпе, которая ему поклоняется и одновременно (в духе истерической пропорции) его мучит, поскольку не способна оценить всего величия поэта-истерика:
И слез их, слез горячих просит, Но этих слез он не исторг А вот — толпа ему подносит Сей замороженный восторг.
На пир зовут — я не пойду на пир. Шуми, толпа, в рассеянье тревожном, Ничтожествуй, волнообразный мир, И, суетный, кружись при блеске ложном.
(Все цитаты из Бенедиктова даны по изданию [Бенедиктов 1991].) Ср. тот же комплекс толпы у Игоря Северянина:
Пусть индивидума клеймит толпа: Она груба, дика, она — невежда. Не льсти же ей: лесть — счастье для раба, А у тебя — в цари надежда...
Смешон и жалок поэт доступный Толпе презренной и зверски злой, Толпе бездарной, толпе преступной, — Развенчан гений ее хвалой.
Безусловно, Владимир Бенедиктов и с формальной, и с функциональной то­чек зрения может быть назван Северяниным XIX века. Подобно тому как Северянин "закрыл" серебряный век русской поэзии, Бенедиктов закрыл ее золотой век. Знаменитое стихотворение Козьмы Пруткова "Мой портрет", как двуликий Янус, одной стороной смотрит в прошлое, другой — в буду­щее. В нем изображен поэт-истерик, который всегда был и будет нужен публике-толпе, в какие бы амбивалентные отношения он с ней ни вступал. "Мой портрет" Пруткова является своеобразной однотекстовой хрестома­тией поэтического истеризма:
Когда в толпе ты встретишь человека,
Который наг; (прим. Пруткова — Вариант: "На коем фрак" — так или иначе — истерический "демонстратизм", в первом случае даже эксгибиционизм) Чей взор мрачней туманного Казбека,
Неровен шаг (преувеличенный аффект и истерическая изменен­ная походка); Кого власы подняты в беспорядке (волосы, вставшие дыбом).
112
Кто, вопия,
Всегда дрожит в нервическом припадке (истерический при­падок),
Знай: это я! (эгоцентризм) Кого язвят всегда со злостью вечно новой, Из рода в род;
С кого толпа венок его лавровый Безумно рвет;
Кто ни пред кем спины не клонит гибкой, — (истерическая зас­тывшая поза). Знай: это я!..
В моих устах спокойная улыбка, В груди — змея! (истерическая пропорция)
Великий русский лирик Афанасий Фет не имел при жизни такой популяр­ности, как В. Г. Бенедиктов, хотя и на него писал пародии Козьма Прутков. Так или иначе, черты истерического дискурса явственно видны в лиричес­ких стихах Фета, и отсюда ясным становится его роль непосредственного предшественника и учителя символистов — Блока, Бальмонта, Анненского и Северянина.
Это и краски:
Сквозя, березник чуть желтеет .. С румянцем сизым на щеках; Заря сквозит оттенком алым; Лиловым дымом даль поя; Где же лета лучи золотые; В поля! В поля! Там с зелени бугров; На мгно­венье зарделось окошко; Да речку темную под звонко-синим льдом; Как первый золотистый луч / Меж белых гор и сизых туч; Раскрасневшись, шатается ельник; Прочернеет один на поляне; Знаю, что сладкую жизнь пью с этих розовых губ; Но зарница уж теплица ярко / Голубым и зеленым огнем; Уснуло озер; безмол­вен черный лес, / Русалка белая небрежно выплывает; Вот изум­рудный луг, вот желтые пески / Горят в сиянье золотистом;
и слезы (плач, рыдания, крики, стоны):
Не смоет этих строк и жгучая слеза; Тебя не знаю я. Болезнен­ные крики; Напрасные на них застыли слезы; Там миллионы рас­сыпано слез; Росою счастья плачет ночь; Полуночные образы стонут; Оставь и дозволь мне рыдать; Капли застыли младенчес­ких слез; я понял те слезы, я понял те муки; Мы жали друг другу холодные руки / И плакали, плакали мы; И плакать бы хотел — и плакать не умею; Так тихо, будто ночь сама подслушать хочет / Рыдания любви; Я подступающих рыданий / Горячий сдерживал прилив;
113
и ручьи (дождь, волны, фонтаны):
У ручья ль от цветка, от цветка ль от ручья; Ручей, бурля, бежал к ручью; Все сорвать хочет ветер, все смыть хочет ливень ручьями; Фонтан сверкал так горячо; Я слышу плеск живой фонтана; Рад я дождю... От него тучнеет мягкое поле; Серебро и колыханье / Сонного ручья; И сверкает, и плещется ключ; Волн кочующих родник; Под шум ручьев, разбитых об утес; Морская бездна бу­шевал, / Волна кипела за волной; Помнишь тот горячий ключ... Старый ключ прошиб гранит; Я к журчащему сладко ручью; И стали видны содроганья / Струи, бегущей подо льдом (сексуаль­но-эротическая семантика приведенных строк проглядывает даже вне контекстов стихотворений) .
Фет, будучи незаконным сыном, всю жизнь страдал комплексом неполно­ценности и плавающей идентичностью — ср. знаменитое "Я между плачу­щих Шеншин, / И Фет я только меж поющих"). Как известно, Фет ухитрял­ся быть одновременно утонченным лириком и расчетливым помещиком. Истерические черты проглядывают в его тяге к притворству, вранью и иг­ровому отношению к жизни [Руднев 1986], в упоении камергерским мун­диром ("роль высокопоставленной персоны пришлась ему по нраву: стра­дая от тяжелого удушья, он неизменно присутствует на летних дворцовых приемах в шитом золотом камергерском мундире") и в самой смерти ("по­ложили Афанасия Афанасиевича в гроб в его камергерском мундире по его желанию") (ср. об "истерической смерти" в главке о прозе Бунина). В то же время другие воспоминания заставляют скорее вспомнить об обсес­сивном невротике Леонардо да Винчи (см. главу "Поэтика навязчивости"): "Высоко оценив в письме к Фету стихотворение «Среди звезд», Толстой за­метил: «Хорошо, что на том же листке, где написано это стихотворение, излиты чувства скорби о том, что керосин стал стоить 12 к.»" [Руднев 1986: 11].
По-видимому, Фет принадлежал к тем конституционально сложным личнос­тям, творчество которых отражает эту необычайно противоречивую слож­ность. К таким же людям относились Л. Н. Толстой, Н. А. Некрасов, Ф. М. До­стоевский, они прокладывали дорогу к художественным достижениям XX века, к невротическому, психотическому и парапсихотическому дискур­су. И хотя элементы истерического дискурса, безусловно, присутствуют и в стихах Некрасова, и в романах Достоевского, их изучение в силу той слож­ности, о которой мы говорим, требует иных методик и особого исследова­тельского поля (так, Достоевский изобразил ярчайшие истерические харак­теры в своих произведениях — Фома Фомич Опискин, Катерина Ивановна Мармеладова, Настасья Филипповна, Ипполит Терентьев, Федор Павлович Карамазов (см. анализ некоторых из них в книге [Леонгард 1989]), но это
114
персонажи, изображенные сложным мозаическим сознанием (о конституци­ональных особенностях личности Достоевского см. [Нейфельд 1994, Фрейд 1994е]). В интересующих нас историко-литературных рамках мож­но лишь еще раз подчеркнуть роль Достоевского в формировании постэти­ческой, панэстетической художественной парадигмы начала XX века, о ко­торой мы говорили выше, — прежде всего имеется в виду подхваченный символистами тезис о том, что красота (а не добро!) спасет мир.
ИСТЕРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В ФОЛЬКЛОРЕ
Как можно было уже видеть, особенно при рассмотрении роли истеричес­кого дискурса в русской поэзии начала XX века, его функция заключается в том, чтобы обеспечить плавность и, главное, безболезненность перехода из одного типа культуры в другой путем вытеснения памяти о предшествую­щем типе культуры (по-видимому, можно сказать, что в этом заключается и роль истерии в узком смысле как механизма, обеспечивающего переход из непереносимого травматического состояния в более терпимое при помощи вытеснения травмирующей ситуации путем ее конвертизации в истеричес­кий симптом).
В жизни традиционального общества огромную роль играют кодифициро­ванные обряды перехода (rites de passage), типологизированные в начале века (в свете изложенного выше, возможно, не случайно, что именно в это время) Арнольдом ван Геннепом. Это обряды, сопровождающие все соци­ально значимые трансформации в жизни человека — "рождение, детство, достижение социальной зрелости, обручение, вступление в брак, беремен­ность, отцовство, приобщение к религиозным сообществам, похороны" [ван Геннеп 1999: 9]. Тексты, сопровождающие эти обряды, представляют собой истерический дискурс. Особенно, конечно, это касается похоронного обряда, важнейшей составляющей которого являются плачи (причитания, причети, заплачки, голошения) по покойному. Смерть — главный переход­ный пункт в жизни человека, и, как мы видели, истерический дискурс тес­но связан с идеей смерти (со-противопоставленной жизни и эросу). Поэто­му естественно, что рыдающая (следуя при этом практически готовому тексту) вдова, мать или дочь (конечно, "голосящие" плакальщицы, делаю­щие ли это по своему родственнику или исполняющие профессиональный долг, естественно, должны были обладать определенным истерическим да­ром) часто подвергает метаописанию свои действия. Например:
Мне и в вешний день кручинушки не высказать, Мне в осеннюю неделюшку не выпомнить Этой злой да все вдовиной обидушки;
115
Мне на вешний лед досадушки не выписать,
<...>
Накопилося кручинушки в головушку,
Все несносныя тоскичюшки в сердечушко;
У меня три поля кручинушки насеяно,
Три озерышка слез наронено [Невская 1993: 204].
Но гораздо интереснее, что тексты погребального обряда содержат в себе и другую формальную особенность истерического дискурса:
Как душа да с белых грудей выходила,
Оци ясный с белым светом прощалися.
Подходила тут скорая смерётушка,
Она крадчи [=крадучись] шла злодейка душегубица
По крылечку ли она да молодой женой,
По новым ли шла по сеням да красной девушкой
До синя ли моря да ведь голодная...
И чорным вороном в окошко залетала...
Положили бы ей вилки золоченыя...
Придет весна красная, лето теплое...
Перелетным сизым голубем...
Не раскроешь очи ясные,
Не обопресся на белы рученьки...
По дороженьке проежжей,
По дубравушке зеленой...
Распахни-ка свои белы саваны,
Разбрось-ка ручки белые [Русские плачи 1937].
Здесь возможно возражение, что в приведенных примерах в основном ис­пользуются устойчивые цветовые эпитеты в составе loci coomunes, часть из которых для фольклорного сознания вообще не является, строго говоря, цветообозначениями (типа "весна красная" или "красная девица"), тем не менее на первый взгляд кажется не вполне ясным, почему дискурс, цель которого состоит в оплакивании покойника, так или иначе представляется цветным, а не черно-белым, как было бы привычнее современному "траур­ному сознанию". Ответ, по-видимому, заключается, во-первых, в том, что в плаче (причитании) сказитель апеллирует к чувственной стороне жизни, которая и в фольклорные времена воспринималась в основном при помощи зрения. Если же попытаться ответить на вопрос, почему смерть предстает в образе "красной девицы", то на это можно сказать, что смерть не является в фольклорном сознании "плохим" персонажем, она просто другой тип жизни, и переход от жизни к смерти — примерно то же самое, что переход от девственного состояния к замужнему, поэтому смерть — своего рода
116
невеста (ср. представление о смерти как о прекрасной женщине в пьесе и фильме Кокто "Орфей").
Последний тезис подкрепляется тем, что, напротив, свадьба воспринима­лась как нечто родственное похоронам [Байбурин—Левинтон 1990], по­скольку, как в любом обряде перехода, человек, чтобы перейти в новый тип жизни, должен вытеснить старую жизнь, то есть временно умереть. Поэтому на свадьбе плачут не меньше, чем на похоронах, — хоронят, так сказать, девственность невесты. Ср. в рассказе няни в "Евгении Онегине":
Мне с плачем косу расплели И с пеньем в церковь повели.
Поэтому истерический дискурс свадебных причитаний мало чем отличает­ся от погребального плача:
Уж любима ты да моя подруженька,
Уж и Марья да Ивановна,
Дойди-ко доступи-ко
До меня-то до красной девушки,
До белой-то да до лебедушки,
До горькой-то да до горюшицы,
До серой-то да до кукушицы.
Уж и любима ты да моя подруженька,
Уж и поплачем да со мною вместе,
Погорюем да заядино.
Уж у нас горюшка горы высокие,
Уж и слез-то моря да глубокие [Обрядовая поэзия Пинежья 1980: 123].
Татьяна полотно ткала ...
На полотенце — золоты кружки,
На беличке — сизы голуби,
На падношке — серы заюшки ...
Тут Иван ступил в горницу ...
Золоты кружки все смешалися,
Сизы голубки разлеталися,
Белы заюшки раскатилися [Там же: 104].
Истерическое начало в обрядах перехода проявляет себя не только в сфере дискретного языкового дискурса, но и в самом поведении участников обря­да, плачах, причитаниях и других обрядовых действиях. Например, в обря­де кувады, цель которого в том, чтобы муж облегчил роды жене, муж симу­лирует беременность, нося камень у живота, издавая вопли и стоны, дол­женствующие просимулировать родовые схватки с тем, чтобы споспеше­ствовать более эффективному прохождению настоящих родов.
117
Во всех перечисленных случаях непременным условием является истери­ческая идентификация субъекта обряда с его объектом, например голося­щей жены с покойным мужем, отсюда и почти обязательное и частичное исполнение желания уйти в иной мир вместе с ним, что в некоторых при­митивных обществах исполнялось на самом деле (иронический отклик на это мы находим в одном из рассказов Чехова, где на похоронах чиновника жена хотела броситься в могилу вслед за мужем, но не сделала этого, вспомнив о причитающейся ей пенсии).
Отражением древнерусских фольклорно-мифологических представлений является истерический дискурс в "Слове о полку Игореве" (независимо от того, считать ли этот текст памятником древнерусской литературы или ге­ниальной подделкой конца XVIII — начала XIX века). Прежде всего, конеч­но, мы имеем в виду изображенный здесь плач Ярославны — с повторяю­щимся четыре раза рефреном "Ярославна рано плачетъ въ Путивлe на забралЪ" (с некоторыми вариациями). Далее также упоминается "злато слово Святослава со слезами смешано", говорится о том, что "жены Рускiя въсплакашасъ", "плачется мати Ростиславя по уноши князи РостиславЪ", узнав о трагической развязке битвы при Каяле. В сцене перед битвой упо­минается гроза и клекот орлов — "нощ стонущи ему грозою", "влъци грозу въсрожать по яругамъ", "орли клекотомъ на кости звери зовутъ", предве­щая смерть русских воинов. Далее чрезвычайно важным является мотив оборотничества, связанный с основными персонажами "Слова" — Бояном, Игорем, Ярославной, Овлуром, Кончаком и Всеславом Полоцким — все они уподобляются тому или иному зверю или птице, что связано с идеей быст­рого передвижения и достижения того, чего не может достичь человек в обычном виде (подробно см. в книге [Гаспаров 2000]). Тема оборотниче­ства связана, во-первых, на наш взгляд, с идеей плавающей идентичности, характерной для истерического сознания (ср. комплекс царевны-лягушки или чудища в сказке "Аленький цветочек" — заколдованное существо зна­ет, что оно является на самом деле красавицей или прекрасным принцем, но для Другого оно безобразно, чтобы стать прекрасным нужно убедить в этом Другого — типично истерическая позиция; ср. также инверсирован­ную ситуацию в "Портрете Дориана Грея" (внешне прекрасный, внутренне безобразный), но там нарушение идентичности носит не истерический, а скорее гомосексуально-эндокринный характер (о нарциссических и, тем самым, неопределенно-идентификационных корнях гомосексуальности см. [Фрейд 1990а, Брилл 1998]). В "Слове" эта неопределенная идентичность помогает героям достичь либо нужного состояния сознания: в случае с Бо­яном — для вдохновения, в случае с Ярославной — для более эффективно­го воздействия ее плача; либо большей психофизической мобильности, как в случае с Всеславом Полоцким и Игорем — последовательное превраще-
118
ние в горностая, волка и сокола помогает Игорю бежать из плена. После­днее связано со второй особенностью феномена оборотничества — а имен­но с тем, что превращение в животного возвращает человеку его природ­ную, "звериную" раскрепощенность (идея Т. А. Михайловой) и вместе с ней природные истерические реакции (концепцию истерической реакции как природно-животной см. в книге [Кречмер 1996]).
С точки зрения интенсивности цветообозначений "Слово о полку Игореве" с избытком отвечает формальным критериям истерического дискурса:
сЪрымъ вълкомъ по земли / шизымъ орлом подъ облакы; да по-зримъ синего Дону; лисици брешутъ на чръленыя щиты; красныя дЪвкы Половецкыя; чръленъ стягъ / (бЪла хорюговь / чрълена чолка / сребрвно стружiе; златымъ шеломом; злата стола; чръна земля; оба багряна стлъпа погасоста; зелену древу, бЪелъм гоголемъ; сребреных брезЪхъ —
и многое другое.
Наконец, сама идея Игорева похода на половцев, политически непродуман­ного, несвоевременного и несбалансированного, принесшего столько не­счастий, носит истерический (нарциссический — отсюда и неопределен­ная идентичность) характер демонстративно-личного самоутверждения удельного князя, не думающего о пользе для "русской земли", но в духе средневекового сознания помышляющего только о славе для себя и чести для своей дружины. Специфически надрывное истерическое восхваление "темного похода неизвестного князя" в "Слове о полку Игореве", как мож­но предположить (если речь идет действительно о памятнике XII века), яв­ляется свидетельством кризиса средневекового рыцарского сознания и ми­фологического вытеснения связанных с ним ассоциаций плача о тяготах этого перехода.
ИСТЕРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС СЕГОДНЯ
О том, что современная культурная ситуация в России (да и во всем мире) является переходной, говорить не приходится. О том, что истерическое со­знание стремится ностальгически вытеснить современность и заместить ее покрывающим воспоминанием о золотых брежневских временах, мы писа­ли выше, ссылаясь на книгу Ренаты Салецл [Салецл 1999]. Представляет­ся, что обе противоположные невротические тенденции — обсессивная и истерическая — в равной мере важны для современного сознания. Обсес­сивно-накопительская установка необходима для установления и поддер­жания рынка, истерическая установка важна едва ли не для подавляющего
119
числа российских граждан. Истерическое внедряется в коллективное со­знание для того, чтобы ему было легче пережить тяготы переходного вре­мени. По контрасту с тусклой сталинско-брежневской Россией, оживляе­мой лишь два раза в году красными флагами на майской и ноябрьской де­монстрациях, современная городская культура является принципиально разноцветной. Это касается и рекламы, и многочисленных телевизионных шоу, и выплеснувшегося (после долгих десятилетий запрета) на красочные обложки глянцевых журналов эротизма. Сама дарованная свобода слова и печати носит ярко выраженный истерический характер. Научный дискурс претерпел ту же перестройку, что и экономика, и в академических издани­ях запросто можно встретить статьи про вампиров, Дмитрия Александрови­ча Пригова и "метафизику футбола" (наконец, тот же самый "истерический дискурс"). Поскольку журналистские и политические жанры не устоялись, то на страницах журналов и газет, в телепередачах самых разных каналов, в речах политиков и парламентариев можно встретить огромное количе­ство самого разнообразного истерического дискурса. Культура продуциру­ет истерический дискурс весьма щедро, что, конечно, хорошо, ибо без его вытеснительно-реактивной функции обществу трудно было бы продер­жаться все эти годы. Однако даже самый большой истерический припадок проходит, особенно если не обращать на него особого внимания (главное правило поведения при истерии — чем меньше внимания пациенту, тем быстрее он приходит в себя), и наступает нормальная жизнь

Каталог: sites -> default -> files -> article
article -> Логосов В. С. профессор, зав кафедрой оториноларингологии цолиув
article -> Методика исчисления и уплаты ндс сквозь призму официальной позиции налоговых и судебных органов России
article -> Эндокринная гинекология
article -> Сравнительная характеристика методик учета основных средств и нематериальных активов в международной и российской практике
article -> Черкес-заде
article -> Л. С. Локшин, Г. О. Лурье, И. И. Дементьева. Искусственное и вспомогательное кровообращение в сердечно-сосудистой хирургии
article -> Проблемы налогообложения субъектов малого предпринимательства при работе по упрощенной системе налогообложения


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   16


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница