Vi проблемы интерпретации



страница1/10
Дата16.12.2017
Размер0.66 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

Ганс Зедльмайр

Искусство и истина
Глава V

История искусства как история духа

Заветы Макса Дворжака


Лозунг "История искусства как история духа", провозглашенный в 20-е годы, в период позднего экспрессионизма, действовал завораживающе и освобождающе. Он стоял в качестве заглавия (придуманного, насколько я знаю, Феликсом Хорбом) первого тома собрания сочине­ний Макса Дворжака, появившегося более 30 лет тому на­зад, и воспринимался как завещание. Тогда казалось, что в узком кругу профессиональных занятий открылись но­вые горизонты, будто история искусства обрела более вы­сокую ценность, а профессия историка искусства - столь сомнительная - получила высокое посвящение.

Нельзя не признать, что с тех пор этот боевой клич во многом утерял свою былую силу. За критикой дело не стало. В наиболее серьезной форме она была высказана выдающимся археологом Гвидо фон Кашниц-Вайнбергом: "При всем почтении к гениальному достижению рано умершего вождя венской школы Макса Дворжака можно поставить под сомнение плодотворность этого направле­ния для истории искусства, не говоря уже о тех опустоша­ющих последствиях, к которым эта подкупающая форму­лировка, ставшая лозунгом, вполне способна привести".

Нам представляется, что в этой формуле нашла свое выражение насущная потребность, но она получила лож­ную реализацию, и по-настоящему ее еще предстоит осу­ществить. Поскольку же процесс этот заключает в себе нечто парадигматическое, что можно наблюдать во мно­гих духовных явлениях этого своеобразного переходного периода между двумя мировыми войнами, то он вполне заслуживает того, чтобы продумать его.

Для этого необходимо свести проблему с заоблачных высей абстрактного мышления и поставить ее на твер­дую почву научного метода, плодоносящую лишь после упорного labor improbus1, и спросить себя, какие конкрет­ные задачи, стоящие перед каждым историком искусства, можно решить с помощью этой максимы, а какие — нет. Причем нас интересует здесь не методология истории ис­кусства, но выражающийся в ней дух. Ведь и история на­уки есть история духа.



Формалистически-спиритуалистическая дилемма

Если духовное начало не находят уже в самой субстанции художественного произведения, то потом его можно бу­дет привнести в произведение лишь извне, в качестве спи­ритуалистического фасада, скрывающего за собою глухое бездуховное ядро. Здесь не место развивать теорию про­изведения искусства, которая удовлетворяла бы требова­нию постигать духовное в чувственном элементе произве­дения, т. е. в той зоне, где духовное получает чувствен­ное воплощение, а чувственное одухотворяется. В каче­стве сторонников этой теории можно назвать великих ху­дожников, размышлявших о произведении искусства, — Гёте и Штифтера, Делакруа и Бодлера, и многих дру­гих, — но лишь немногих теоретиков искусства. Как бы в частностях ни обстояло дело, несомненно одно: история искусства как история духа никогда не может иметь своей основой чисто формалистический взгляд на произведение. Но как раз это и попыталась осуществить "история ис­кусства как история духа" в первой своей фазе. Историче­ски это вполне понятно, ибо первоначально она непосред­ственно выводилась в качестве надстройки над величе ственной, но в основе своей формалистической концепци­ей Ригля, в монументальном труде которого содержится устрашающее суждение о том, что наилучшим историком искусства будет тот, кто не имеет никакого личного отно­шения к художественным произведениям.

Эта дилемма отчетливо прорисовывается в той плоско­сти метода, где, рассуждая логически, берет начало вся научная работа историка искусства, — в интерпрета­ции художественных произведений. Здесь максима "исто­рия искусства как история духа" часто воспринималась в качестве требования привлекать для правильного по­нимания произведения духовные явления "эпохи". Но это столь убедительно звучащее требование оказывается в ме­тодическом отношении невыполнимым. Ибо для того что­бы узнать, с помощью каких духовных явлений я должен объяснить художественное произведение, мне нужно было бы уже знать, какие духовные явления относятся к это­му произведению. А для этого я должен глубоко понять духовную суть произведения, ибо иначе эта его соотне­сенность оказалась бы невозможной. Совершенно незави­симо от этого подобный подход предполагает, однако, что явления других областей, которые мы собираемся исполь­зовать в качестве основы интерпретации, можно легче по­нять, нежели произведения искусства. Нужно сказать, что для лиц, профессионально занимающихся изучением ис­кусства, это более чем странное убеждение, ибо оно за­ключает в себе признание того, что у них нет прямого доступа к произведениям искусства, и если оно утвержда­ется в качестве основы метода, то это поистине абсурдно. Почему тот, кто собирается, например, прояснить готи­ческий собор с помощью схоластики, полагает, что среди множества духовных явлений XII века последняя особен­но близка художественной сущности собора? Почему он считает, что схоластическая философия, о которой он в качестве историка искусства имеет гораздо меньше фак­тических знаний, чем о соборе, будет более доступной для него, чем сам собор?

Нет: этот подход не прокладывает методического пу­ти, но представляет собой выражение неосознанного желания, он свидетельствует о наличии позитивистских пред­ставлений о произведении искусства и одновременно о неудовлетворенности ими. После того, как абстрактное ограничение формальной стороной привело к изгнанию духа из художественного произведения, возникло жела­ние снова механически привнести его в произведение из других сфер, где надеялись обрести его, так сказать, в чистом виде. Ложный спиритуализм предстает как ком­пенсация ложного формализма.



Духовное в чувственном элементе произведения

Для истории духа принципиально важно соотнести друг с другом духовно аналогичные создания или явления раз­личных сфер творчества. Однако результаты, получен­ные до сих пор историей искусства, весьма скудны и не выдерживают критики. Здесь самое слабое место величе­ственного опыта Дворжака. Мы нисколько не боимся гово­рить об этом. Ибо Дворжак не нуждается в том, чтобы мы скрывали недостатки его концепций. Воздать ему должное мы сможем, лишь устранив эти недостатки и показав пло­дотворность высказанных им истин. Весьма примечатель­но, что почти ни одно из усмотренных Дворжаком соот­ветствий не устоялось в дальнейшем. Никто больше не ве­рит сегодня, что в художественной фактуре катакомбных фресок выражается специфический христианский "спири­туализм" — она имеет общий для поздней античности ха­рактер. Неудачно толкование готического собора, исходя­щее из схоластики, — мы это еще покажем дальше. Ссыл­ки на Монтеня и Шекспира, Рабле и Корнхерта, Бодена и Гроция еще не проясняют духовно-исторического места Брейгеля (скорее всего, этому способствует упоминание Себастьяна Бранта). Более чем сомнительно утверждение о том, что в "Филотее" св. Франциска Сальского и в гра­вюрах Жака Белланжа сказывается родственный дух.

Непреходящие достижения Дворжака не там, где он со­единяет историю искусства и историю духа, но там, где, отправляясь в интерпретации художественного произве­дения от его формальных особенностей, он неразрывно с этим раскрывает одновременно и духовное содержание. В случае Тинторетто, например, Дворжак даже не пытался

соотнести его искусство с какими-либо конкретными ре­лигиозными течениями эпохи, и тем не менее дух искус­ства Тинторетто еще никогда не представал с такой жиз­ненностью, как у Дворжака, Здесь действительно история искусства дана как история духа.






Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10


База данных защищена авторским правом ©vossta.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница